Giải phẫu phê bình - Northrop Frye

Lời giới thiệu: N. Frye và phê bình tưởng tượng

Northrop Frye là một nhà phê bình văn học nổi tiếng, giáo sư Đại học Toronto, Canada. Ông là tác giả của nhiều công trình phê bình như Sự đối xứng khủng khiếp: Một nghiên cứu về William Blake (Fearful Symmetry: A study of William), Nhà phê bình được đào luyện (The Well-Tempered Critic), Một vọng tuyến tự nhiên (A Natural Perspective),Những cổ mẫu văn chương trong các truyện ngụ ngôn về diện mạo(The Archetypes of Literature in Fables of Identity)… Trong đó, nổi tiếng nhất là công trình Giải phẫu phê bình (Anatomy of Critism, 1957).

Giải phẫu phê bình gồm có 4 phần:

1. Phê bình lịch sử hay Lý thuyết về mô thức.

2. Phê bình luân lý hay Lý thuyết về biểu tượng.

3. Phê bình cổ mẫu hay Lý thuyết về huyền thoại.

4. Phê bình từ chương học hay Lý thuyết về thể loại.

Nhìn qua nội dung từng phần của cuốn sách, có thể thấy Giải phẫu phê bình là một công trình tổng hợp được nhiều lý thuyết, nhiều thủ pháp nghiên cứu của phê bình văn học hiện đại, tức phê bình văn học phi – Aristote. Tuy vậy, N.Frye không hề “cắt đứt” với các luận điểm của Aristote, mà vẫn sử dụng nó như là điểm xuất phát cho những kiến giải mới của mình. Bởi vậy, đọc ông, người ta thấy được sự tiến triển của các tư tưởng phê bình văn học và mỹ học phương Tây từ thượng cổ đến ngày nay. Đồng thời, N.Frye cũng không hề đặt ra một “ranh giới không thể vượt qua” giữa các trường phái và phương pháp phê bình hiện đại như Phê bình xã hội học, Phê bình phân tâm học, Phê bình cấu trúc luận, Phê bình hình thức chủ nghĩa Nga, Phê bình phong cách học, Phê bình hiện tượng học… Nhờ thế, ông sử dụng được tất cả những thành tựu của các phê bình văn học hiện đại. Và, có lẽ cũng vì thế, người ta thường gọi lý thuyết và phương pháp phê bình của ông với những danh xưng khác nhau như phê bình huyền thoại, phê bình tưởng tượng (Tadié). Nhưng không vậy mà phê bình văn học của ông là một số cộng đơn giản các lý thuyết và phương pháp. Ông luôn có một lý thuyết và phương pháp chủ đạo: đó là phê bình cổ mẫu (archétype), phê bình dựa trên lý thuyết về cổ mẫu.

Sau khi ra đời, Giải phẫu phê bình được hưởng ứng nhiệt liệt không chỉ ở giới chuyên môn mà ở cả đông đảo bạn đọc. Đây là một ý kiến: “Cuốn sách cống hiến nhiều tư tưởng hoàn toàn độc đáo, hoàn toàn mới lạ, sắc bén, đầy ấn tượng và đầy hiệu quả, đồng thời những cảm thụ, phân tích tác phẩm văn chương hết sức táo bạo tinh tế” (Tạp chí Modern Language Review). Tác phẩm được dịch sang tiếng Pháp năm 1969 và nhiều ngôn ngữ khác.

Ở đây chúng tôi giới thiệu hầu như toàn bộ phần 1: Phê bình lịch sử hay Lý thuyết về mô thức. Ở phần này, dựa theo một luận điểm của Aristote trong Thi pháp học, N.Frye giới thiệu 5 mô thức cơ bản trong lịch sử văn học. Đây là một tác phẩm khó, phạm vi đề cập rất rộng, lại dịch qua bản tiếng Nga nên khó tránh khỏi sai sót, mong được sự chỉ bảo của bạn đọc.

Đỗ Lai Thúy

*

Tiểu luận một: Phê bình lịch sử hay Lý thuyết về mô thức

Các mô thức văn học

Trong chương 2 của cuốn Thi pháp học, Aristote nói đến sự đa dạng của thể loại văn học xét từ góc độ phẩm chất các nhân vật trong tác phẩm. Ông nói rằng, ở một loại tác phẩm, các nhân vật tốt hơn chúng ta, ở loại tác phẩm khác, các nhân vật xấu hơn chúng ta, và ở các tác phẩm loại thứ ba, các nhân vật giống như chúng ta. ý kiến này không gây ra một sự chú ý đặc biệt nào cho các nhà nghiên cứu, phê bình hiện nay, bởi họ cho rằng lối tiếp cận văn chương theo cách gán cho điều thiện và cái ác vai trò quá quan trọng là mang tính đạo đức phiến diện. Thế nhưng Aristote lại dùng từ “spoimdaios” và “phaulos” để thể hiện khái niệm “tốt”, “xấu” với nghĩa bóng là “bản tính nặng” và “bản tính nhẹ”. Cốt truyện của tác phẩm văn học bao giờ cũng là câu chuyện kể về ai đó làm một điều gì đó. “Ai đó”, nếu là con người, thì đấy là nhân vật, còn “điều gì đó” dù được làm, hay không được làm, đều do ý đồ nghệ thuật của tác giả hoặc là những mong đợi của độc giả vốn dĩ do ý đồ nghệ thuật đó xác lập nên, với cả khả năng thành công hay thất bại. Bởi vậy, tác phẩm văn học được phân loại không phải theo tiêu chí đạo đức, mà theo khả năng thực hiện hành động của nhân vật. Các khả năng đó có thể hơn chúng ta, kém chúng ta, hoặc bằng chúng ta.

Và theo đó:

1. Nếu nhân vật có phẩm chất siêu việt hơn con người và hoàn cảnh xung quanh thì đó là thần thánh, và câu chuyện kể về nhân vật sẽ là một huyền thoại với nghĩa thông thường của từ này, nghĩa là kể về thần thánh. Những câu chuyện như vậy có vị trí quan trọng trong văn học, nhưng theo quy tắc, chúng không nằm trong bảng phân loại văn học hiện đại.

2. Nếu nhân vật có đẳng cấp cao hơn con người và hoàn cảnh xung quanh thì đó là nhân vật của những câu chuyện cổ tích. Nhân vật có hành vi kỳ diệu, nhưng bộ dạng được mô tả giống người thường. Nhân vật của các câu chuyện cổ tích này được mô tả trong khung cảnh thiên nhiên có những hoạt động bình thường đôi khi như ngừng lại; khí phách, lòng can đảm của nhân vật với độc giả là kỳ diệu, thì với nhân vật lại là điều thường tình, và những chế định của cổ tích có quyền bảo vệ tính chân thật của các vũ khí có phép màu nhiệm, các con vật biết nói tiếng người, những mụ phù thủy ác độc, những gã khổng lồ và những thủ lĩnh tài ba v.v… Ở đây chúng ta không còn nói đến nghĩa thông thường của huyền thoại nữa, mà đã đi xa hơn để đến với thế giới của truyền thuyết, truyện cổ tích, cùng những dị bản và chuyển thể của chúng.

3. Nếu nhân vật có đẳng cấp cao hơn những người khác, nhưng lệ thuộc vào thực tại trần gian thì đấy là loại nhân vật cai trị. Nhân vật này vượt trội nhờ quyền lực, ham muốn và uy vũ thể hiện bản thân – những phẩm chất siêu việt hơn chúng ta, nhưng mọi hành vi của nhân vật ấy vẫn phải tuân thủ các chế định của xã hội và quy luật của tự nhiên. Đây là nhân vật của mô thức mô phỏng bậc cao mà trước hết là của anh hùng ca và của bi kịch – loại nhân vật được Aristote xếp vào loại thứ nhất.

4. Nếu nhân vật không có gì vượt trội hơn mọi người và hoàn cảnh xung quanh thì nhân vật đó là một trong số chúng ta: chúng ta thấy nhân vật là một người bình thường, và đòi hỏi nhà văn phải thể hiện nhân vật đó theo quy tắc đảm bảo tính chân thực, đúng như chúng ta cảm nhận được theo kinh nghiệm sống. Nhân vật đó thuộc về các mô thức mô phỏng bậc thấp. Mà trước hết là nhân vật của hài kịch và các tác phẩm văn học hiện thực. Cách nói “bậc cao” và “bậc thấp” không bao hàm nghĩa so sánh giá trị tác phẩm, mà chỉ mang tính xếp đặt, giống như người ta phân biệt dòng “cao” và dòng “thấp” trong đạo Tin lành (cụ thể hơn là ở đạo Tin lành Anh) một cách ước lệ. Với cách xếp đặt theo cấp độ này, tác giả không ít khi cảm thấy khó khăn trong có gắng bảo vệ cho được khái niệm “nhân vật” với ý nghĩa nghiêm túc của nó trong các mô thức được nói đến ở trên. Vì vậy mà nhà văn Thackeray cảm thấy nhất thiết phải gọi tiểu thuyết Hội chợ phù hoacủa mình là tiểu thuyết không nhân vật.

5. Nếu nhân vật có trí tuệ và sức mạnh thấp kém hơn chúng ta, bởi chúng ta luôn có cảm giác đứng từ trên cao mà quan sát họ với lối sống nô lệ, đầy bất cập và thất bại, thì đó là nhân vật của mô thức châm biếm, mỉa mai. Điều này cũng hợp lý ngay cả khi độc giả hiểu rằng bản thân mình đang, hoặc có thể là đang ở vào hoàn cảnh giống như nhân vật, nhưng mặt khác lại có thể độc lập phê phán nhân vật.

Có thể nhận ra rằng, văn học châu Âu trong khoảng thế kỷ gần đây nhất phần lớn thuộc mô thức mô phỏng bậc thấp của cách phân loại trên. Văn học thời kỳ đầu Trung cổ gắn với thể loại huyền thoại trong các tôn giáo, trong văn hóa hậu Hy La, trong văn hóa của các nước như Đức, Anh. Nếu các huyền thoại trong Thiên chúa giáo, một mặt, không hề mang tính vay mượn, và mặt khác, không lấn sang những mảng huyền thoại khác theo kiểu cạnh tranh, thì chúng ta đã dễ dàng hơn xếp giai đoạn này của văn học phương Tây vào giai đoạn độc lập. Phần lớn các tác phẩm được lưu giữ cho đến hôm nay của giai đoạn này đều thuộc thể loại cổ tích. Trong số đó, chúng ta có thể nhận thấy có hai nổi bật: mô thức bậc cao nói về các hiệp sĩ lang thang quả cảm, và mô thức tôn giáo gồm các truyền thuyết về các ông Thánh của Gia tô giáo. Cả hai mô thức đều vận dụng nhiều đến những động thái kỳ diệu với quy luật của thiên nhiên nhằm tạo sức hấp dẫn cho lời kể. Thể loại cổ tích có nhiều ưu thế trong văn học cho đến tận thời kỳ Phục Hưng, khi mà các mô thức bậc cao vẫn ca ngợi các nhà quân chủ, các vương công như những mẫu nhân vật lý tưởng. Đặc điểm của mô thức này được biểu hiện rõ nét nhất trong tác phẩm sân khấu, đặc biệt trong bi kịch và trong các bản anh hùng ca dân gian. Tầng bậc tiếp theo là mô thức văn học mới – văn học bậc ba, là những sản phẩm văn nghệ của đẳng cấp bậc thấp vốn chiếm ưu thế trong văn học Anh từ thời Defoe cho đến cuối thế kỷ 19. Hiện tượng này xuất hiện trong văn học Pháp sớm hơn, và cũng tàn lụi sớm hơn đến 50 năm. Và trong khoảng 100 năm cuối cùng, xu hướng mô tả hiện thực một cách trào lộng ngày càng trở nên đặc trưng và phổ biến trong văn học đích thực.

Những tiến trình phát triển tương tự cũng được biểu hiện trong văn học Hy La cổ đại, dù có vẻ mờ nhạt hơn. ở đây cũng khó mà vạch định được ranh giới rõ ràng giữa các mô thức văn học bậc cao và huyền thoại, truyền thuyết, cổ tích, khi mà tôn giáo được coi là huyền thoại và là đa thần giáo, khi có thể bắt gặp nhiều khái quát bất ngờ nhất, khi mà các nhân vật và vua chúa được coi là hậu duệ của thần linh, khi người ta nói về thần Zeus hay dũng sĩ vĩ đại Achilles với định ngữ “thần thánh”. Tính chất của cổ tích được phân định rõ hơn khi tôn giáo mang bản chất thần học và đòi hỏi phải có sự phân biệt rạch ròi giữa chất thần linh và chất trần thế; rất phát triển các tác phẩm giống truyền thuyết về các nhân vật cao cả trong Gia tô giáo, về các vị thánh Tông đồ, các huyền thoại của Hồi giáo trong Ngàn lẻ một đêm, sách phúc âm của các vị quan tòa, của các bậc phù thủy đầy phép màu người Do Thái. Nỗ lực tách các nhân vật khỏi các hình ảnh mô phỏng thần linh tỏ ra khó thực hiện trong thời kỳ cuối cùng của văn học Hy La bởi sự phát triển yếu ớt của các mô thức bậc thấp và mô thức hài hước như khởi đầu của văn học trào phúng La Mã. Trong khi đó, mô thức bậc cao lại được khẳng định, và xu hướng văn học truyền thống thấm đẫm cảm xúc nguyên sơ từ bàn tay sắp đặt của tạo hóa lại vô cùng phát triển và trở thành một trong những thành tựu tuyệt vời của nền văn minh Hy Lạp. Văn học phương Đông với những gì tôi được biết, không thể thoát ra khỏi những nguyên tắc của truyền thuyết và huyền thoại.

Trong tiểu luận một này, chúng tôi khảo sát trước tất cả năm mô thức, cấp độ nêu ra ở trên trong văn học Tây Âu, chỉ đôi chỗ liên hệ với những hiện tượng song hành của văn học Hy La cổ đại. Trong mỗi mô thức đều nhấn mạnh nét khác nhau giữa những truyền thống, bác học và bình dân. Từ “bình dân” tôi lấy từ công trình của Schiller viết về thơ ca bình dân và thơ ca tình cảm chủ nghĩa, tuy nhiên tôi dùng nó chỉ là để nói đến bản chất giản dị, dân dã, còn Schiller thì lại để nói đến một cái gì đó mang tính cổ điển. Thêm vào đó, từ “tình cảm chủ nghĩa” trong tiếng Anh mang nhiều nghĩa khác nữa, nhưng chúng tôi lại bị giới hạn chỉ được chọn những thuật ngữ phê bình đơn nghĩa và không thể bỏ nó đi được. Vì vậy, từ “tình cảm chủ nghĩa” trong ngoặc kép này sẽ được chúng tôi dùng với nghĩa là sự tái tạo trong văn học một mô thức từng xuất hiện trong quá khứ. Và như vậy, văn học lãng mạn được coi là hình thức “tình cảm chủ nghĩa” của truyền thuyết, còn truyện cổ tích thần kỳ, trong phần lớn trường hợp, được coi là hình thức “tình cảm chủ nghĩa” của cổ tích dân gian. Ngoài ra, sự phân biệt có tính nguyên tắc vẫn tồn tại giữa truyện kể có nhân vật tồn tại ngoài xã hội. Điểm phân biệt này được biểu hiện bằng các từ “bi kịch”, “trào phúng” – chúng được gắn với đặc điểm các cốt truyện nói chung, chứ không chỉ với những thể loại sân khấu.

Những mô thức bi kịch trong văn học

Những cốt truyện bi thảm nếu kể về các thần linh có thể được gọi là bi kịch Dionysos ¹. Đó là những chuyện kể về cái chết của các thần linh, ví dụ như về Hercules với chiếc áo tẩm thuốc độc và giàn lửa, về thần Orphée bị hành hạ bởi các thần rượu, về thần Buldra bị Lôca tàn bạo giết chết, về đức chúa Giêsu bị đóng đinh trên cây thánh giá cùng lời nói bất hủ: “Vì lẽ gì mà ngươi xử ta?”

Môtíp thần linh bị giết chết trong văn học với cảnh mùa thu hay ráng chiều của vầng dương không nhất thiết là chuyện kể về thần thảo mộc hay thần mặt trời. Mối liên quan này trước hết là để nhấn mạnh đặc điểm của các thần linh là họ cũng không tránh được cái chết, còn vai trò biểu trưng không phải là quan trọng nhất. Nhưng vì cái ý niệm cho rằng thần linh bao giờ cũng siêu việt hơn con người và thiên nhiên, nên cái chết của thần linh làm xúc động thế gian, và cảm xúc này được Shakespeare gọi là “sự đồng cảm trang nghiêm”, ở đây từ “trang nghiêm” gợi nhớ một điển lễ (nghi lễ) đã được xếp đặt. Uy lực của thiên nhiên được nhân cách hóa, và Ruskin gọi đó là “ảo ảnh bi tráng” khi chủ thể của sự kiện là thần linh. Lấy ví dụ là trường caGiấc mơ về cây thánh giá - nơi tác giả mô tả cả nhân gian, vũ trụ khóc thương như thế nào trước cái chết của Chúa Giêsu. Dĩ nhiên, việc đồng nhất thiên nhiên với con người không hề mang tính phóng đại. Cũng vậy, việc sử dụng những thủ pháp nhằm biểu thị “sự đồng cảm trang nghiêm” ở những tác phẩm mang nhiều tính hiện thực hơn chứng tỏ rằng tác giả cố gắng gán cho nhân vật của mình những đặc điểm vốn chỉ thuộc về mô thức huyền thoại. Ruskin đưa ra một ví dụ về “ảo ảnh bi tráng”: “bọt sóng dữ dằn trùm lên mọi vật”; hình ảnh này lấy từ ca khúc của Kingsley, kể về một cô gái bị sóng biển cuốn đi. Những thủ pháp mô tả bọt sóng biển trong trường ca đem lại cho nhân vật Mary những nét hao hao nữ thần Andromeda trong thần thoại Hy Lạp.

Những liên tưởng đến cảnh hoàng hôn và mùa thu cũng khá quen thuộc với mô thức cổ tích và truyền thuyết vốn có những nhân vật hãy còn mang nhiều đặc tính của thần linh (nửa người nửa thần). Trong những tác phẩm thuộc các mô thức này, phông sự kiện là hoạt động có tính quy luật của tự nhiên, và chiến tích của nhân vật được coi là biểu hiện của tư chất cá nhân, còn những bản chất bình thường thuộc về thế giới cây cỏ, súc vật. Phần lớn cuộc sống nhân vật gắn với loài muông thú, ít ra là cùng với một số loài nào đó – “những kẻ lãng mạn nguyên sơ” – như ngựa, chó, chim ưng, với không gian hoạt động điển hình là rừng núi. Bởi vậy, sự ra đi, cái chết của nhân vật thường đem lại cảm nghĩ là tinh thần (linh hồn) đã rời bỏ thiên nhiên, và tạo ra tâm trạng mà tốt nhất nên dùng từ “bi ai”. Trong cái bi đó, chất anh hùng hãy còn chưa bị hao tổn bởi chất trào phúng. Thái độ thản nhiên trước cái chết của Beowulf, hành động phản bội dẫn đến cái chết của Roland, sự độc ác song hành với cái chết đau thương của vị thánh về mặt cảm xúc là vô cùng quan trọng, chứ không phải là việc phức tạp hóa mang tính trào phúng bất kỳ nào của hibris và hamartia ² vốn có thể được sử dụng ở đây. Và như vậy, cái bi thương cùng song hành với cảm giác một thời qua đi, mông lung, thỏa hiệp và buồn bã, khi cái cũ được thay bằng cái mới và trong cái mới này còn ngự trị cái cũ: Beowulf khi từ giã cõi đời cứ ngập trong hoài niệm, ngắm hoài không dứt những tượng đá quá khứ, những thời đại trước mình. Trong hình thức “tình cảm chủ nghĩa” muộn màng, tâm trạng bi ai này được thể hiện rất rõ nét trong trường ca Cái chết của Arthur (The Passing of Arthur) của Tennyson.

Bi kịch với ý nghĩa chính yếu, hay là mô thức bậc cao, nơi kể về thất bại của nhân vật cai trị – (nhân vật cần phải thua trận – cách duy nhất để bị tách ra khỏi hoàn cảnh xã hội) – đã trộn lẫn cái bi với cái trào phúng. Trong truyện cổ tích bi thương, nhân vật không có được khả năng bất tử, mà vẫn phải chịu chết – điều này là để nhấn mạnh bản chất người trần của nhân vật. Trong bi kịch thuộc mô thức bậc cao, cái chết của nhân vật còn được coi là hiện tượng của trật tự đạo đức, xã hội. Nhân vật bi kịch cần phải tương ứng với khái niệm phẩm chất anh hùng, và ở đây sự thất bại của nhân vật được chế định bởi mối quan hệ của anh ta với lực lượng thiên nhiên, điều làm nảy sinh cái trào phúng. Bi kịch phát triển gắn với hai nguồn mạch chính: Sân khấu Athenes thế kỷ thứ 5 trước Công nguyên và sự nở rộ của nền kịch châu Âu thế kỷ 17 từ Shakespeare đến Racine. Cả hai thời kỳ này đều là thời kỳ mà giai cấp thượng lưu nhanh chóng nhường lại vị trí xã hội của mình, nhưng vẫn còn giữ lại ảnh hưởng sâu rộng trong đời sống tư tưởng.

Trong hệ thống 5 mô thức bi kịch, vị trí ở giữa của bi kịch bậc cao một bên là chủ nghĩa anh hùng của các vị thần gần người, một bên là chất trào phúng của con người, được nói đến trong lý thuyết nổi tiếng catharsis (thanh lọc). “Đồng cảm” và “sợ hãi” là hai từ chỉ ra hai hướng chính trong sự vận động của cảm xúc – hướng đến khách thể và xuất phát từ khách thể. Một câu chuyện cổ tích đơn giản vốn gần gũi với những ước vọng thực hiện được ước mong, mọi cảm xúc được tập trung và thông báo trực tiếp đến độc giả. Bởi vậy trong cổ tích, sự đồng cảm và sợ hãi (trong thực tế thường gắn với chuyện đau thương) được tiếp nhận như những hình thức của cảm giác thỏa mãn. Trong những tác phẩm loại này, cảm xúc sợ hãi hay hoảng loạn trước một điều gì đó khó hiểu, xa cách trở nên cảm giác phiêu lưu, cảm giác hoảng loạn khi gặp chuyện khiếp đảm biến thành điều kỳ diệu, còn cảm giác lo lắng thiếu nguyên cớ biến thành nỗi buồn mơ màng. Sự đồng cảm mơ hồ, hay là mối quan tâm trừu tượng đến nạn nhân trở thành đề tài cứu rỗi với tinh thần hiệp sĩ, sự đồng cảm gián tiếp hay dịu dàng trở thành chủ đề của sự hấp dẫn nhẹ nhàng và buồn bã; còn sự đồng cảm thiếu khách thể (đối tượng) cụ thể (một trạng thái rất khó tìm tên gọi, nhưng bản chất phần nào gần với khái niệm thuyết hồn linh, tức là gắn cho các sự vật trong thiên nhiên một linh hồn như người, trở thành đề tài của sáng tạo mang tính hoang tưởng. Trong những tác phẩm mẫu mực, được gọt rũa kỹ lưỡng của các mô thức này, các đặc điểm nêu trên thường biểu hiện không rõ ràng lắm, nhất là ở các tác phẩm có nội dung bi thương, trong đó cái chết hiển nhiên thường lấn lướt cái kỳ diệu, đẩy nó sang vị trí phụ trợ. Lấy ví dụ như ở tác phẩm Romeo và Juliet, cái kỳ diệu chỉ được giữ lại trong độc thoại của chàng Mercutio và nữ hoàng Mab ³. Dù vậy, tác phẩm vẫn gần với huyền thoại hơn là với những bi kịch hiện đại sau này, bởi trong tác phẩm không khí của truyền thuyết vốn đối lập với sự thanh lọc đã gột rửa (có thể nói như vậy) cảm giác trào phúng trong các nhân vật chính.

Trong bi kịch bậc cao, tâm trạng đồng cảm và sợ hãi nằm trong mối liên kết với thái độ khẳng định và phủ định vốn xuất phát từ những chuẩn mực đạo đức – nguyên nhân của những hành động bi thảm, nhưng không phải là hành động cơ bản. Chúng ta đồng cảm với Desdemona, sợ hãi Iago, nhưng nhân vật chính của bi kịch phải là Othello; nhưng với Othello thì chúng ta lại có các cảm xúc hết sức mâu thuẫn. Tất cả những gì làm cho bi kịch trở nên bi thảm, và tất cả những gì xảy đến với nhân vật bi thảm không hề phụ thuộc vào chế định đạo đức của nhân vật đó. Tính bi kịch này nằm trong chính cái tất yếu của hậu quả hành động của nhân vật bi thảm, và không thể tách rời những chế định đạo đức vốn luôn được đánh giá, kể cả khi cốt truyện được phát triển bằng hành động và sai lầm của chính nhân vật. Từ đây nảy sinh ra cái nghịch lý cho rằng bi kịch gợi sự đồng cảm và sợ hãi, đồng thời tạo cảm giác cố gắng thoát khỏi những cảm xúc đó. Thuật ngữ hamartia, hay “lỗi lầm” của Aristote không hề dính líu đến tính bất công của những hành vi mà nhân vật thực hiện, và càng không liên quan đến sự kém cỏi về đạo đức của anh ta: lỗi lầm có thể xảy ra với người có đạo đức vững vàng, nếu anh ta rơi vào những hoàn cảnh éo le đặc biệt, ví dụ như Cordelia chẳng hạn. Tính ngoại lệ của tình huống bi kịch, theo quy luật, gắn với vị trí của nhân vật cai trị, nghĩa là nhân vật vốn là người phi thường, và cùng lúc là khác biệt với xung quanh. Từ đây mà chúng ta có cảm giác lẫn lộn giữa sự tất yếu và thiếu cân đối của hình phạt, cái cảm giác mà bi kịch, phải tạo ra được. Nguyên lý “lỗi lầm của nhân vật” đặc biệt được dùng nhiều trong mô thức bi kịch bậc cao sơ khai, như ở tác phẩm Chiếc gương dành cho vua chúa và những truyện kiểu như vậy với cơ sở cốt truyện là môtíp bánh xe của Định mệnh.

Trong các bi kịch bậc thấp, tâm trạng đồng cảm và sợ hãi không được gột rửa, và không chuyển thành tâm trạng thỏa mãn, mà chỉ đơn giản là tạo ra sự kích động. Nói chung, từ “kích động” trong phê bình có thể sử dụng với ấn tượng mạnh hơn, nếu như người ta không chú ý đến sắc thái tiêu cực trong đánh giá (phủ định – xấu). Có lẽ, đối với các mô thức bi kịch bậc thấp, hoặc bi kịch sinh hoạt, từ hợp hơn sẽ là “cảm hứng” – một khái niệm có mối gắn kết gần gũi với từ “cảm xúc”. “Cảm hứng” được sinh ra từ sự yếu đuối và cô đơn của nhân vật, và chúng ta đồng cảm với nhân vật là bởi chúng ta nhận ra chính mình trong nhân vật đó. Tôi nói về “nhân vật”, nhưng hình tượng cơ bản tạo “cảm hứng” thường là phụ nữ hoặc trẻ em (hoặc cả hai, như trong cảnh tả cái chết của nàng Eva và cô bé Nelly”). Trong các mô thức văn học bậc thấp của Anh chúng tôi bắt gặp vô số những nhân vật – nạn nhân bi thảm như vậy, khởi đầu từ Clarissa của Harlowe và cuối cùng là Tess (của Hardy) và Daili Uiler ⁴ (của James). Một điểm rất đáng chú ý nữa là, nếu như tác giả bi kịch có khả năng sử dụng toàn bộ gánh hát, thì nhà văn của mô thức bi thảm chỉ tập trung chú ý đến một nhân vật. Điều này xảy ra một phần cũng bởi xã hội hiện đại mang tính cá thể cao hơn.

Và khác với bi kịch bậc cao, cảm hứng được nâng cao chính nhờ sự thiệt thòi (không được bù đắp) của nhân vật bi thảm (nạn nhân). Cái chết của loài vật thường bi tráng, giống thảm kịch của một chúng sinh có trí tuệ thấp kém (điều này hay gặp trong các tác phẩm hiện đại của văn học Mỹ) [...]. Cảm hứng tạo sự bối rối, kinh hãi, và nét đặc trưng là bản tính thiếu mạch lạc, có chủ định hay là thật sự trong cách thể hiện; bởi vậy, trong các bi ca được đọc bên mộ chí với ngàn từ đầy tính hùng biện, cảm hứng biến mất để tìm đến những tác phẩm như những bức thư của Swift gửi Stella. Xúc cảm ở đây được thể hiện bằng văn phong cầu kỳ, nhằm gây chảy nước mắt và gợi lòng trắc ẩn. Sử dụng yếu tố sợ hãi trong mô thức bậc thấp, ngược lại, cũng là để tạo ra cảm xúc như một cảm hứng đặc biệt. Nhưng nhân vật tạo cảm giác sợ hãi của mô thức này, ví dụ như Khateliph Xaimôn Legri ⁵ và kẻ tàn bạo của Dickens, thường là những kẻ đểu cáng, vô lương tâm, đối lập hoàn toàn với những nạn nhân yếu đuối, hiền lành trong tác phẩm.

Tư tưởng chủ đạo của cảm hứng là loại trừ con người cùng cấp độ với chúng ta khỏi cộng đồng xã hội mà anh ta ước mong được hòa nhập. Như vậy, nhiệm vụ cơ bản của hình thức phức tạp hóa cảm hứng là nghiên cứu tâm hồn cô đơn, là kể lại chuyện về một con người giống chúng ta, bị giằng xé bởi mâu thuẫn giữa thế giới bên trong và thế giới bên ngoài, giữa ước mong và hiện thực xã hội. Tấn bi kịch như vậy có thể liên quan đến bệnh cuồng si, cảm giác khát khao được bứt phá đầy ám ảnh, như trong các sáng tác của Balzac. Đây là những nét tương đồng của mô thức bậc thấp với những cốt truyện kể về thất bại của các nhân vật cai trị. Bi kịch có thể là kết cục của mâu thuẫn giữa cuộc sống bên ngoài và bên trong, như trong tác phẩm Bà Bovary hay Huân tước John, cũng có thể là hậu quả của nỗ lực chế ngự cuộc sống bằng lối đạo đức khắc kỷ, như trong tác phẩm Pierrocủa Melville hay Brand của Ibsen. Kiểu nhân vật như thế có thể được định nghĩa bằng từ Hy Lạp là “Alazon”, tức “kẻ lừa dối”, kẻ ba hoa chích chòe, kẻ luôn cố trở thành một người khác với con người thật của anh ta. Kiểu phổ biến hơn cả của loại nhân vật này là Miles Gloriosus ⁶, một kẻ lập dị có học, hay là một triết gia bị bệnh cuồng (bị ám ảnh bởi sự sợ hãi, cuồng loạn).

Những nhân vật này thường xuất hiện trong hài kịch, nơi độc giả quan sát họ từ một phía, và vì thế nên chỉ nhìn thấy cái mặt nạ xã hội mà thôi. Nhưng Alazon có thể là một trong những khuôn mẫu của nhân vật bi kịch: đặc điểm của Miles Gloriosus được gán cho nhân vật Tamerlan hay thậm chí cho Othello, còn đặc điểm nhà triết học mắc bệnh cuồng được gán cho Faust, hay cho Hamlet. Nghiên cứu, theo dõi hiện tượng cuồng loạn hay thói giả trá bên trong ở kịch bản là rất khó, bởi thậm chí như Tartuffe, nếu chỉ nói về chức năng của hắn trong vở kịch thì hắn cũng chỉ là một kẻ ăn bám hơn là một kẻ giả trá. Hiện tượng cuồng loạn được phân tích như là đặc trưng trước hết của văn xuôi hay của những mô thức có cấu trúc bán sân khấu, ví dụ như những độc thoại của Browning. Huân tước John của Conrad, mặc dù có những điểm khác biệt, là hậu duệ của Miles Gloriosus, cũng giống như Xergây ⁷ của Bernard Shaw hay Dũng sĩ can trường của Xing ⁸. Đây là típ nhân vật có mặt trong những mô thức pha trộn giữa chính kịch và hài kịch. Alazon có thể được mô tả trong những hình hài sáng sủa hơn, như các tác giả trường phái gôtích vẫn thường làm đối với những nhân vật u uất, với cái nhìn xuyên thấu và quá khứ đầy bí ẩn cần khám phá. Nhưng, giống như quy luật, kết quả cho ta không phải bi kịch, mà là một kiểu hài kịch dân gian – một loại hài kịch không có yếu tố trào phúng. Và ở đây, chúng ta đang đụng độ với công việc nghiên cứu hiện tượng cuồng loạn dựa trên cơ sở tâm trạng sợ hãi, chứ không phải tâm trạng đồng cảm. Trong trường hợp này, hiện tượng cuồng loạn là một biểu hiện của ý chí không có giới hạn, làm cho nạn nhân vượt khỏi ranh giới của chuẩn mực, của con người. Ví dụ hết sức điển hình là nhân vật Khateliph ⁹ vốn có bệnh thèm uống máu người, nhưng cũng có thể đưa thêm một loạt những ví dụ khác nữa, từ Kurts của Conrad cho đến những người mắc bệnh nhiễu tâm trong các tác phẩm văn học bình dân.

Quan điểm trào phúng cũng có mặt trong Đạo đức học của Aristote: khái niệm eiron (tiếng Hy Lạp) chỉ con người vốn không dám gán cho bản thân những phẩm chất hoang tưởng (như Alazon), mà ngược lại, còn cố gắng giảm thiểu hoặc dấu giếm những phẩm chất tốt đẹp của bản thân họ. Những con người như vậy biến họ thành kẻ không ai chê trách được điều gì; và dù Aristote không hề ca ngợi loại nhân vật này, họ vẫn hiện diện trước chúng ta như những bản thể đầy khả năng sáng tạo bẩm sinh, như những nghệ sĩ, còn Alazon chỉ là một trong những nạn nhân đã được chỉ định sẵn của họ. Trong trường hợp này khái niệm “trào phúng” chỉ khả năng biết làm ra vẻ thấp kém hơn bản thân trên thực tế, điều mà trong văn học được coi là tương đương với khả năng biết ẩn giấu tư tưởng sâu sắc sau tấm màn nghệ thuật giản dị. Khái niệm “trào phúng” được sử dụng ở đây mang nghĩa hơi đặc biệt, mặc dù cũng không để mất đi hẳn ý nghĩa đích thực vốn có của nó.

Nhà văn trào phúng như vậy là đã cố giấu bớt bản thân, và giống như Socrate làm ra vẻ như ông ta không biết gì hết, thậm chí cả cái việc ông ta là kẻ chọc trêu. Thái độ khách quan hóa tuyệt đối và cách từ chối mọi đánh giá đạo đức công khai – đó là những đặc điểm cơ bản trong phương pháp của nhà văn trào phúng. Anh ta không quan tâm đến những điều đại loại như sự cảm thông hay sợ hãi, dù rằng chúng có thể gây xúc động cho độc giả. Chúng ta giải thích khái niệm “trào phúng” cho thật rõ ràng như vậy chính là để phát hiện ra lập trường của nhà nghệ sĩ – đấy là cách tạo dựng hết sức thản nhiên một mô thức văn học không có những chi tiết khẳng định trực tiếp hay gián tiếp. Trào phúng là mô thức thuộc bậc thấp, mô tả cuộc sống như nó vốn tồn tại. Nhà văn trào phúng rất tránh lên giọng giảng giải đạo đức, và để lại nét riêng không phải cho khách thể, mà là cho chủ thể. Trào phúng – với bản chất của nó, là một mô thức tinh tế, và điểm khác biệt giữa trào phúng tinh tế với trào phúng thô mộc thể hiện ở chỗ, nhà văn trào phúng thô mộc phô bày thái độ trào phúng của mình, còn nhà văn trào phúng tinh tế trao cho độc giả khả năng tự mình đưa nó vào trong câu chuyện. Khi bình luận về trào phúng của Defoe, thì Colridge đã chỉ ra rằng, với những cách ngắt, gạch ngang, dấu chấm than v.v… Defoe đã có thể biến các trào phúng tinh tế thành cái trào phúng thô ráp và thẳng thắn như thế nào.

Trào phúng bi kịch chính là sự thể hiện có phân tích tình huống cô lập bi kịch. Và bởi vậy nó không mang những đặc điểm ngoại lệ hay bất thường tiêu biểu cho các mô thức khác. Nhân vật trong trào phúng bi kịch không nhất thiết phải chất chứa nỗi ám ảnh, chẳng cứ phải lắm cỡ, chẳng qua chỉ là một cá thể bị cô lập khỏi xã hội mà thôi. Nguyên tắc cơ bản của trào phúng bi kịch là bất cứ những sự kiện điển hình nào có gắn với nhân vật cũng đều nằm ngoài mối quan hệ nhân quả trong đặc điểm tính cách nhân vật. Nội dung của bi kịch không phải được quyết định bởi một nhận xét, đánh giá từ góc độ kết luận đạo đức sáo rỗng. Nó được xác định bởi cái mà Aristote gọi là “mở mang” và “nhận thức” khi ông đưa ra đặc điểm bắt buộc của nội dung bi kịch. Bi kịch hợp lý bởi đoạn kết bao giờ cũng là kết cục tất yếu của hoàn cảnh. Còn trào phúng lại tô đậm thêm cảm giác được tự do lựa chọn, cái không may của chính nhân vật trong tình huống bi kịch. Những việc xảy ra với nhân vật chính là sự bỡn cợt của hoàn cảnh, là trò bốc thăm may hơn khôn, bởi đáng lẽ ra nhân vật không phải chịu sự trừng phạt nặng nề hơn những người khác. Nếu chỉ lựa chọn một nhân vật sao cho tình huống bi kịch trào phúng có đặc điểm phù hợp với tính chất của đoạn kết thì tác phẩm sẽ còn xa mới hoàn thiện.

Hình tượng một nạn nhân tiêu biểu hay tình cờ được đúc kết trong bi kịch gia đình theo chiều hướng tăng dần chất trào lộng. Có thể gọi chung những nạn nhân điển hình này là pharmakos, hay những “kẻ đổ vỏ”.

Ví dụ, hình tượng nhân vật Esther của Hawthorne, Bille Bade ¹⁰ của Melville, Tess của Hardy, hay trong các truyện ngắn kể về những cuộc truy đuổi tín đồ Do Thái hay người da đen, trong các tiểu thuyết viết về các họa sĩ thiên tài bị xã hội tư bản hắt hủi. “Kẻ đổ vỏ” vừa là tội nhân, vừa là nạn nhân. Nạn nhân là ở chỗ sự trừng phạt quá lớn so với tội danh, tựa như núi lở chỉ do một tiếng hú của người leo núi! Tội nhân là ở chỗ họ chính là thành viên của một xã hội tội lỗi, hay bởi trong môi trường của họ sự bất công chỉ là đặc điểm không thể thiếu được của tồn tại. Lẽ thường, hai điểm này luôn tách rời nhau một cách rất mỉa mai. Tóm lại “kẻ đổ vỏ” trăn trở phẩm hạnh của Job. Job có thể tự bào chữa trước lời buộc tội rằng, về mặt luân lý, bi kịch có thể giải thích được, nhưng chính thành công đó lại không biện hộ được cho bi kịch về mặt đạo đức.

Như vậy, cái ngẫu nhiên và tất yếu gắn quyện trong bi kịch lại tách ra khỏi nhau theo hai cực của trào phúng. ở một đầu là cái trào phúng tất yếu trong sự tồn tại của con người. Điều xảy ra với trường hợp của nhân vật trong Vụ án của Kafka không phải là kết quả hành động của nhân vật mà là kết cục của cuộc đời anh ta, của “tính nhân bản bình thường nhất”. Cổ mẫu của sự tất yếu mỉa mai này là hình tượng Adam – hiện thân của thế giới loài người không tránh khỏi cái chết. Còn ở đầu kia là cái trào phúng “ngẫu nhiên” trong cuộc sống loài người, khi những toan tính hòng đổ vấy cho nạn nhân mang lại cho chính họ vầng hào quang vô tội. Cổ mẫu của sự mỉa mai này là Khristot ¹¹ - một nạn nhân hoàn toàn vô tội bị người đời hắt hủi. Giữa các nhân vật điển hình này nổi lên hình tượng chính của bi kịch. Đó là con người – con người với đầy đủ tính cách của một vị anh hùng và đôi lúc pha những nét thần thánh. Cổ mẫu của kiểu nhân vật này là Prométée, vị vua bất tử, bị các thần xua đuổi chỉ vì lòng yêu thương nhân loại. Cuốn sách của Job không mang tính bi kịch kiểu Prométée mà là loại bi kịch trào phúng thể hiện sự đối lập giữa thế giới thần thánh với thế giới loài người. Khi biện hộ cho bản thân như một nạn nhân của thánh thần, Job đã gắng trở thành nhân vật bi kịch giống như Prométée, nhưng không thể.

Tất cả những ví dụ trên đã giúp hiểu thêm các hiện tượng khá lý thú trong nền văn học hiện đại. Chất trào phúng xuất phát từ cảm hứng sáng tác bậc thấp: khởi đầu từ việc xuất hiện hiện thực. Dần dần nó được nâng lên gần với thần thoại và trong trào phúng lại lờ mờ xuất hiện bóng dáng những nghi lễ hiến sinh hay đường nét của các vị thần đang hấp hối. Chính vì vậy, 5 mô thức của chúng ta làm thành một vòng tròn. Sự tái hiện thần thoại trong trào phúng đặc biệt rõ nét ở các tác phẩm của Kafka và Joyce. Từ quan điểm này có thể coi các tác phẩm của Kafka là tuyển tập những lời bình cho cuốn sách của Job cùng với việc đưa ra những hình tượng hiện đại của nhân vật bi kịch – những kẻ “thấp cổ bé họng”, các họa sĩ, những anh hề “buồn” kiểu Chaplin. Trong tác phẩm của Joyce những nhân vật này lại được tổng hợp trong hình tượng hài xem. Thần thoại trào phúng hiện đại đương nhiên không chỉ dừng lại ở những tác phẩm này, nhiều nét đặc trưng của văn học trào phúng vẫn còn khó mà hiểu được nếu như không được để ý tới. Ví như Henry James tuy đã đạt được bút pháp hiện thực tự nhiên thế kỷ 19, nhưng nếu chỉ chú ý phân tích truyện ngắn Bàn thờ kẻ quá cố của ông dựa trên các tiêu chí cảm hứng bậc thấp, thì chắc chắn tác phẩm này chỉ được xem như mớ hổ lốn những sự trùng lặp kỳ thú, nguồn cơn phi lý hay các kết luận đáng ngờ. Còn nếu nhìn nhận tác phẩm như truyện thần thoại trào phúng kể về vị thần của một người nọ bỗng dưng trở thành “kẻ đổ vỏ” cho một người khác, thì kết cấu câu chuyện sẽ trở nên đơn giản và lôgic hơn. 

Các mô thức hài trong văn học

Chủ đề về cái hài là sự hội tụ mọi người trong xã hội. Nó thường xuất hiện trong cách kiến giải về xã hội thông qua nhân vật chính. Tấn hài kịch thần thoại kể về cái chết của thần Dionnysos về bản chất cũng là hài kịch Apollon: câu chuyện kể về một nhân vật được lạc vào cõi tiên. Trong nền văn học cổ đại, motive tương tự “lên cõi tiên” chiếm một phần trong các truyện kể về Hercules, Mercure và các thần khác, những vị thần phải chịu đựng vô vàn thử thách. Tương tự như vậy nhưng ở một bậc cao hơn đối với chủ đề cứu rỗi trong văn học Thiên chúa giáo – từ giã cõi đời là đoạn kết trong Hài kịch thần thánh của Dante. Mô thức hài lãng mạn mang chất bi ai có thể coi như buổi đầu của thể loại thơ điền viên với tư liệu chủ yếu là những khúc đồng dao. Do tính định hướng xã hội của hài kịch nên chất thơ ca điền viên không toát được hết tính phản đề của bi ai. Mặc dầu vậy, nó vẫn giữ được chủ đề thoát ly xã hội, nâng lên tầm lý tưởng hóa cuộc sống nơi thôn dã hoặc đời sống ở nơi rất xa thế giới văn minh (thể loại “Viễn Tây” chính là những khúc đồng dao trong văn học đại chúng hiện đại). Mối liên hệ với thiên nhiên, cỏ cây, động vật xuất hiện trong mô thức bi ca được tái hiện trong thơ ca điền viên dưới hình tượng những chú cừu, cánh đồng cỏ nở hoa (đàn gia súc trong trang trại). Mối liên hệ rõ nét với thần thoại được thể hiện ở chỗ các hình tượng này thường được dùng để diễn tả chủ đề cứu rỗi (như trong Kinh Thánh).

Ví dụ, rõ nhất của hài kịch cảm hứng bậc cao là “hài kịch cổ đại” của Aristophanes. Hài kịch mới của Menander (hay Menandros) lại gần với cảm hứng bậc thấp. Thông qua hình tượng Plavet và Tercuxia ¹² chất thơ của tác phẩm được thời Phục Hưng đón nhận, bởi thế hài kịch xã hội luôn mang tính định hướng cảm hứng bậc thấp. Còn ở Aristophanes chúng ta thường gặp loại nhân vật luôn có nhóm bạn xung quanh dù bề ngoài rất xung khắc. Một mình nhân vật tự xử lý với từng kẻ định cản trở hay lợi dụng anh ta. Kết cục là nhân vật luôn thắng và một kẻ luôn có đầy tình nhân vây bám giờ đây được đón nhận sự tôn kính thường chỉ dành cho các vị thần. Nếu trong bi kịch chúng ta bắt gặp cảnh rửa tội qua hình ảnh sự đau khổ, sợ hãi, thì ở hài kịch sự thanh lọc tội lỗi được tái tạo bởi các cảm giác hài như cách gây cảm tình hay chọc cười trong hài kịch cổ đại. Nhân vật hài luôn ca khúc khải hoàn bất luận hành vi của anh ta ra sao, thông minh hay khờ dại, trung thực hay nham hiểm. Do vậy, hài kịch cổ đại cũng như bi kịch hiện đại luôn có sự đan xen giữa chất anh hùng ca với chất trào phúng. Trong một số vở kịch yếu tố này được che phủ bởi nỗ lực của Aristophanes nhằm đưa ra ý kiến riêng vì hành động của nhân vật. Nhưng thậm chí ngay cả trong vở hài kịch đặc sắc nhất – Những chú chim – vẫn lồ lộ sự hài hòa tinh tế giữa chủ nghĩa anh hùng và chất trào phúng hài kịch.

Hài kịch mới thường miêu tả tình yêu của đôi uyên ương dám vượt mọi lực cản của các bậc cha mẹ. Mọi việc rồi cũng giải quyết êm thấm nhờ tiểu xảo nội dung được gọi là tình huống hài “nhận thức” kiểu Aristote. Mở đầu vở kịch xã hội bao giờ cũng chống lại nhân vật. Nhưng sau khi đã “nhận thức” rằng nhân vật của chúng ta giàu có hay nữ nhân vật rất cao thượng thì xã hội của họ liền thay đổi quan niệm. Do vậy màn kịch thường được khép lại bằng sự thừa nhận nhân vật là một thành viên xứng đáng của xã hội. Ngay cả bản thân nhân vật rất hiếm khi là một nhân cách lý thú theo niệm luật của cảm hứng bậc thấp, phẩm hạnh nhân vật rất bình thường, nhưng anh ta lại rất hấp dẫn về mặt xã hội. Ở Shakespeare và trong thể loại rất gần gũi với ông là hài kịch lãng mạn, những nguyên tắc trên được phát biểu theo chiều hướng cảm hứng bậc cao [...].

Về những nguyên nhân nêu trên mà hài kịch gia đình xuất hiện muộn màng cũng dùng đến các thủ pháp của hài kịch thời Phục Hưng. Hài kịch dân dã thường dựa trên các kiểu nhân vật điển hình như Cô bé lọ lem, như trường hợp nàng Pamela có phẩm hạnh được đền đáp, hay bất cứ một nữ nhân vật nào để khi độc giả bình thường soi vào cũng thấy bản thân mình, nhờ tiếng sột soạt của bộ váy cưới hay xấp tiền, hòng… được đặt chân vào một tầng lớp mà cả nhân vật lẫn độc giả đều mơ ước. Và ở đây, theo kiểu Shakespeare, có thể cho ra sân khấu cho tám hay mười người (đều kịch tính như nhau) trong một hài kịch. Tương tự như vậy, trong bi kịch cảm hứng bậc cao cũng có thể ngần ấy con người bị thiệt mạng, dù trong hài kịch gia đình việc “giải phóng năng lượng tình yêu” kiểu đó là rất hi hữu. Sự khác biệt cơ bản giữa hài kịch cảm hứng bậc thấp với bậc cao nằm ở chỗ: phần kết của hài kịch cảm hứng bậc cao thường gắn với sự đi lên của nhân vật theo bậc thang xã hội. Nhiều cây bút điêu luyện sẽ theo thể hài kịch cảm hứng bậc thấp thường phức tạp hóa “lịch sử của sự thành đạt” này bằng nguyên tắc luân lý hai mặt như ta thấy ở Aristophanes. Trong tác phẩm của Balzac hay Stendhal, một tên vô lại có chút đầu óc và tính cách tàn nhẫn cũng có thể công thành danh toại như nhân vật cao thượng Xamoel Xmailza hay Goraxi Elgiero ¹³. Như vậy, một Figaro vô nguyên tắc nhưng dễ mến, thông minh trong truyện về những tay bịp bợm cũng có thể thành một nhân vật đối tuyến với kẻ mạo danh hay tự phụ trong hài kịch.

Nghiên cứu hài kịch trào phúng nên bắt đầu từ motive hắt hủi “kẻ đổ vỏ” ra khỏi xã hội. việc này tạo cho chúng ta một cảm giác mãn nguyện như trường hợp Volpon ¹⁴ của Jonson bị đày xuống thuyền làm thủy thủ, Shylock khuynh gia bại sản, hay như Tartuffe bị tống vào ngục. Motive này chưa hẳn đã tinh túy và thật khó thể hiện vì những nguyên nhân dính dáng tới bi kịch trào phúng đã nói ở trên. Dù kẻ tội phạm có tệ hại đến đâu thì việc xã hội đòi hỏi phải trừng phạt sẽ dẫn đến việc phanh phui chính tội lỗi của xã hội đó. Nó còn nặng hơn cả tội lỗi của nhân vật. Điều này đặc biệt động chạm tới các nhân vật chuyên mua vui cho khán giả, một loại hề tương ứng với nhân vật họa sĩ bi sầu. Phỉ báng hay hắt hủi những anh hề, anh đào kép là sự chế giễu khủng khiếp nhất trong nghệ thuật. Việc xua đuổi Falstaff và một vài trích đoạn trong các phim của Chaplin là một minh chứng cho điều này.

Một số hình tượng trong thơ ca tôn giáo, đặc biệt là đoạn kết Thiên đàngcủa Dante chứng tỏ rằng văn học vẫn có “giới hạn trần”, có đỉnh điểm, ở đó quan niệm hình tượng về tính vĩnh hằng chính là những day dứt đời thường. Khi thể hiện hiện thực cuộc sống hàng ngày, hài kịch trào phúng đã giúp ta hiểu rằng có một “giới hạn sàn” của thực tại. Đó là cái hoang sơ, là một thế giới mà ở đó hài kịch lắng đọng trong những day dứt khôn nguôi của một nạn nhân yếu đuối, còn bi kịch ẩn trong cái tất yếu phải chịu đựng thế giới này. Trong trường hợp đó, hài kịch trào phúng tái hiện lại nghi lễ hiến sinh chuộc tội, những cơn ác mộng chất chứa sợ hãi, ganh tị đã được cô đọng, hình tượng hóa của chúng ta. Và chúng ta sẽ tách khỏi nghệ thuật ngay một khi các biểu tượng kia được hiện thực hóa trong cuộc sống, ví như tòa án Lynch, cơn sấm rền, cuộc săn đuổi ma quỷ hay hạ sát tập thể… trong Julius Caesar của Shakespeare. Trong tác phẩm của Aristophanes, trào phúng lại giống như sự phẫn nộ của đám đông, bởi đòn đả kích của ông mang tính cá nhân và hướng vào nhân vật có thật. Từ vở này đến vở khác đều vang lên tiếng cười chế nhạo sự luyến ái đồng giới của Klixphen ¹⁵ hay thói ươn hèn của Kleonhim ¹⁶. Trong Aristophanes, “kẻ đổ vỏ” được miêu tả đơn giản như một tên vô lại chứ không dính dáng đến sự ngu ngốc. Phần kết củaNhững áng mây, khi nhà thơ làm dịu đám đông bằng lời đề nghị hỏa thiêu ngôi nhà của Socrate, chính là một hình mẫu hài kịch tương tự với một trong số các tuyệt tác bi kịch trào phúng của văn học – tác phẩm Tự bạch của Platon.

Yếu tố diễn xuất được coi là vách ngăn giữa nghệ thuật và cái man rợ, còn cảnh hiến sinh người rõ ràng là motive quan trọng trong hài kịch trào phúng. Thậm chí việc gột rửa những gì ô uế, khủng khiếp được hoàn tất trong tiếng cười cũng là chủ yếu. Điều này đặc biệt rõ nét trong các loại hình nghệ thuật thu hút đông đảo khán giả, thậm chí trong các cuộc thi đấu thể thao. Cần lưu ý rằng cảnh chủ đề hiến sinh không liên quan tới nghi lễ chuộc tội như các nhà bình giải hài kịch cổ đại từng quan niệm sai lầm. Đặc trưng của nghi lễ này như lập ngôi thừa kế, hiến sinh, hiến mạng có thể nhận thấy rõ hơn trong tác phẩm Nhật hoàng của Gilbec và Saliven ¹⁷ so với các vở hài của Aristophanes.

Chúng ta đang sống ở thời đại văn học trào phúng và điều này phần nào giải thích tính phổ biến của thể loại trinh thám, chuyên thuật lại việc kẻ đi săn người đã tóm và hạ gục được con mồi – “kẻ đổ vỏ” – ra làm sao. Ra đời từ thời Sherlock Holmes, tiểu thuyết trinh thám hiện diện như một sự tăng biến của cảm hứng bậc thấp. Ở thể loại này, việc lưu tâm từng chi tiết nhỏ nhặt được nhấn mạnh tới mức bất cứ một hiện tượng “vô vị” nào của đời thường cũng có thể làm nên điều bí ẩn thần bí hay định mệnh. Theo đà phát triển, thể loại này dần dần tiến gần đến thảm kịch lễ giáo, khi ngón tay trỏ định kiến xã hội lướt qua và hăm dọa khắp lượt những “kẻ bị tình nghi” cho đến khi chỉ thẳng vào một người trong số họ. Có cảm giác rằng việc chỉ ra nạn nhân mang tính võ đoán vì động cơ phạm tội bị ràng buộc bởi khả năng phạm tội. Chỉ khi tội ác được miêu tả như một việc không thể tránh khỏi, đó chính là lúc ta gặp bi kịch trào phúng như trong Tội ác và trừng phạt (tội lỗi của Raskolnikov quyện chặt với tính cách của anh ta tới mức “ai – làm – việc – này” không còn là bí ẩn). Dù tính quyết liệt rất cao (xuất phát từ những nguyên tắc của chính thể loại này: khả năng không thể trốn thoát của tội phạm luôn được định trước), nhưng trinh thám hình sự vẫn trở thành một trong các mô thức của kịch trữ tình. Trong kịch trữ tình luôn có 2 motive: phẩm hạnh chiến thắng cái ác và gắn với nó là việc lý tưởng hóa các phẩm chất đạo đức của khán giả. Trong kịch trữ tình có những pha đổ máu, chúng ta (ở chừng mực nghệ thuật cho phép) luôn mang tâm trạng của đám đông đang hành hình tội nhân.

Chúng tôi cho rằng, nếu xem xét một cách nghiêm túc, các loại hình của kịch trữ tình hay trinh thám nói riêng chính là một loại quảng cáo cho nhà nước hiến binh ở mức độ thể hiện khả năng điều hòa sự phẫn nộ của đám đông. Trên thực tế, điều này là không thể do có một rào cản, đó là diễn xuất. Một tác phẩm kịch trữ tình nghiêm túc sẽ bắt đầu rối tung lên trong các motive đau khổ, sợ hãi: motive càng sâu sắc, càng gây cho độc giả nhiều sự mỉa mai. Ờ đó nỗi thống khổ và sợ hãi được cảm nhận như những giọt nước mắt ủy mị hay sự long trọng giả dối. Một trong những thái cực của hài kịch trào phúng là sự thừa nhận tính phi lý của kịch trữ tình còn non nớt, hay ít ra là sự phi lý trong nỗ lực chỉ ra kẻ thù của xã hội như một nhân cách tồn tại ngoài xã hội đó. Do vậy, kịch trữ tình lại được phát triển theo hướng ngược lại, tức châm biếm hay đả kích – thể loại vạch rõ rằng kẻ thù của xã hội là hiện thân những thói hư tật xấu của chính xã hội đó. Chúng ta sẽ nghiên cứu các thể loại của hài kịch trào phúng theo quan điểm này.

Giới học thức thường đi xem kịch trữ tình để ngạo nghễ cười kẻ ác, bởi lẽ họ không mấy bận tâm đến anh ta. Ở đây chúng ta bắt gặp một kiểu mỉa mai tương tự như đối với hai ngành nghệ thuật chính ở thế kỷ này: quảng cáo và tuyên truyền. Cả hai đều tính toán đến sự cảm nhận nghiêm túc phải chăng của những kẻ kém thông minh của xã hội, hoàn toàn yên tâm về chất lượng bánh xà phòng khi trả tiền hay những lời khẳng định về sự “trong sạch” trong những ý đồ của chính phủ! Những người còn lại trong số chúng ta hẳn nhớ rằng, mỉa mai không bao giờ thể hiện cái định “mỉa” ẩn bên trong, nếu coi những ngành nghệ thuật này rất “trào phúng” hay chí ít ra, coi chúng như một loại “diễn xuất” “trào phúng”. Tương tự như vậy, chúng ta tiếp nhận các thể loại truyện về giết chóc, đâm chém mà vẫn nhận thức được tính phi hiện thực của những tội ác được miêu tả. Giết người đương nhiên là trọng tội, nhưng nếu được miêu tả như mối de dọa thực sự đối với nền văn minh của chúng ta thì trào lưu văn học đó sẽ không còn hấp dẫn đối với chúng ta nữa. Ở mức độ nào đó, cũng có thể so sánh điều này với những thành kiến và việc truy đuổi những kẻ môi giới tình trong hài kịch La Mã ở thời kỳ coi mãi dâm là phi đạo đức.

Bước kế tiếp – hài kịch trào phúng dành cho công chúng có khả năng hiểu được rằng giết người không chỉ là hành động mưu sát của tên vô lại đối với xã hội phẩm hạnh mà còn là triệu chứng tội lỗi của bản thân xã hội đó. Hài kịch dạng này chính là sự nhại lại rất thông minh các thủ pháp của kịch trữ tình – nó được thể hiện rõ trong các tiểu thuyết của Graham Greene.

Theo sau nữa là hài kịch trào phúng theo hướng đối lập với tinh thần của kịch trữ tình. Đây là một truyền thống sinh động lý thú có trong bất cứ loại hài kịch nào lắng tụ được trong mình chất trào lộng. Có thể dễ dàng nhận thấy nét đặc trưng của hài kịch trào phúng là khuynh hướng chế giễu và lên án đám công chúng nhỏ nước mắt khi thấy thói hư thật xấu bị trừng phạt còn phẩm hạnh được đền đáp. [...]

Cuối cùng là loại hài kịch đạo đức, tái hiện xã hội a dua, đua đòi của những kẻ chạy theo thói phù phiếm, ngồi lê đôi mách. ở đây nhân vật, hoặc chống lại xã hội hoặc bị hắt khỏi xã hội đó, lại gây được thiện cảm của khán giả. Và chúng ta lại tiến gần với thể loại nhái lại trào phúng bi kịch. Có thể lấy dẫn chứng từ số phận nghiệt ngã của một nhân vật tương đối hiền lành trongNắm xương tàn của Irlin Vo ¹⁸. Trong tác phẩm, nhân vật chiếm được cảm tình của tác giả và công chúng bởi đã dám đứng tách ra khỏi xã hội, bằng cách đó trở thành một dạng pharmakos. Ở một khía cạnh nào đó, điều này cũng được lặp lại trong phần kết tác phẩm Những chiếc lá khô ấy của Aldous Huxley. Tuy vậy, những tình huống trào phúng vẫn được tái hiện nhiều hơn, trong đó đối với xã hội xung quanh nhân vật dường như là kẻ khiếm khuyết hay xuẩn ngốc, nhưng trên thực tế, anh ta còn đứng cao hơn cả xã hội đó. Có thể dẫn ra đây một ví dụ, tất nhiên không phải là duy nhất, như tác phẩm Thằng ngốc của Dostoievski. Phạm vi của đề tài này còn bao hàm nhiều tác phẩm khác nhau về tính cách như Chàng lính Shrek dũng cảm, Bầu trời – sân ga, Tin sốt dẻo.

Những điều đề cập trên đây về xu hướng tiến dần tới thần thoại của các mô thức bi kịch cũng đúng với ngay cả các mô thức hài kịch. Ngay đến văn học đại chúng dần dà cũng chuyển nội dung trọng tâm từ những chuyện giết chóc sang thể loại khoa học viễn tưởng. Chí ít, sự phát triển mạnh mẽ của thể loại khoa học viễn tưởng cũng làm nên sự kiện của nền văn học tương lai xa vời, xa vời như chúng ta đã xa thời nguyên thủy, nhiều cái trong số miêu tả được chúng ta coi như những điều kỳ diệu của kỹ thuật. Bởi vậy, ở thể loại này, một lần nữa, lại xuất hiện mô thức diễn đạt gắn với thần thoại một cách rõ ràng. Có thể hi vọng rằng trong tiến trình phát triển lịch sử của các mô thức văn học, quan niệm về tính kế thừa đã đem lại sự uyển chuyển cho các thuật ngữ văn học. Ví dụ, các từ “trữ tình” hay “hiện thực” thông thường được dùng như các thuật ngữ mang tính tương đối. Trên thực tế, chúng biểu thị các khuynh hướng của văn học và không thể được dùng như một tính từ miêu tả chính xác, đông cứng. Nếu như xem xét một cách tuần tự các tác phẩm Đánh cắp nàng Josephine, Chuyện của luật sư, Bé xé ra to, Kiêu hãnh và thành kiến, Bi kịch kiểu Mỹ, chúng ta có thể thấy rằng mỗi tác phẩm sau đều “hiện thực” hơn so với tác phẩm trước và lại “lãng mạn” hơn so với tác phẩm sau đó. Thậm chí, ngay cả thuật ngữ “Chủ nghĩa tự nhiên” theo định hướng này cũng dùng để chỉ một giai đoạn phát triển của văn học. Khuynh hướng này (giống như trinh thám dù theo một cách khác hoàn toàn) khởi đầu từ việc tăng biểu cảm hứng bậc thấp, cố gắng miêu tả cuộc sống như nó có, và theo lôgíc của sự vật, sẽ kết thúc bằng trào phúng thuần túy. Chính sự đam mê với các thủ pháp trào phúng đã đem lại cho Zola danh tiếng – vị quan sát viên lạnh lùng những bi kịch của người đời.

Sự khác biệt giữa “chất giọng trào phúng” có trong cảm hứng bậc thấp hay trong các mô thức trước đây với “cấu trúc trào phúng” của mô thức trào phúng được thể hiện rất rõ. Ví dụ, khi Dickens dùng thể loại trào phúng thì ông đã mời cả độc giả để cùng mỉa mai châm biếm, bởi lẽ ông cho rằng có một sự tồn tại các chuẩn mực đạo đức chung cho bản thân cũng như cho độc giả. Chính tiền đề này là chỉ số biểu đạt tính phổ biến của mô thức, hơn nữa sự phân cách giữa văn học nghiêm túc và văn học đại chúng không lớn lắm, ngay cả trong cảm hứng bậc thấp lẫn văn học trào phúng. Việc thừa nhận các chuẩn mực xã hội mang tính tương đối ổn định gắn bó mật thiết với tính “lịch lãm” của cảm hứng bậc thấp hơn là của văn học trào phúng. Ở cảm hứng bậc thấp, các nhân vật thường được thể hiện như họ cần phải thể hiện trước công chúng – “phải cài tất cả cúc áo lại” -; cả hành vi bên ngoài lẫn tâm trạng bên trong đều được cân nhắc hết sức kỹ lưỡng. Cách sắp xếp này hoàn toàn được tuân thủ theo những yêu cầu khác của mô thức nói trên.

Nếu chúng ta đưa sự khác biệt này vào làm cơ sở để so sánh giá trị (tất nhiên đó là lời phán xét đạo đức, cho dù được ngụy trang dưới quan điểm phê bình văn học), thì chúng ta sẽ phán xét cảm hứng bậc thấp như một loại cảm hứng kiểu cách, giả dối, xa rời thực tế, còn cảm hứng châm biếm thiếu hụt tính nhất quán khởi đầu lành mạnh, dân chủ, niềm tin vào tương lai, là những thứ mà ngay chính Dickens thiếu. Còn nếu chúng ta quan tâm đến sự khác biệt giữa các mô thức với nhau thì chỉ cần chốt lại rằng cảm hứng bậc thấp có một chút gì đó anh hùng ca hơn so với mô thức châm biếm, sự thận trọng của nó cho phép thể hiện những nhân vật đắt giá hơn so với các nhân vật trong văn học châm biếm nói chung.

Sơ đồ mà chúng ta đưa ra cũng gần với nguyên tắc lựa chọn tư liệu của tác giả, ví như việc thể hiện các linh hồn trong văn học. Trong thể loại thần thoại chính thống, giữa các linh hồn và sinh thể hoàn toàn không có sự khác biệt. Trong chuyện kể, thường thường chúng ta chỉ gặp các sinh thể còn linh hồn lại được liệt vào một phạm trù đặc biệt cho dù chúng vẫn là những nhân vật ngang đẳng của tác phẩm: những hồn ma xuất hiện không gây những kinh ngạc, vẫn tương đồng với hàng loạt điều kỳ diệu hay phép lạ thần thông. Việc đưa những hình tượng hồn ma vào thế giới cảm hứng bậc cao, nơi chúng ta thường gặp hàng loạt sự vật tự nhiên, cũng không mấy phức tạp. Bởi lẽ, ở đây mức độ chiêm nghiệm đã được tái hiện vượt lên trên những kinh nghiệm đời thường của chúng ta. Tuy vậy nếu bóng ma xuất hiện thì ta vẫn coi nó như một “thần dân” bí ẩn, kinh dị của thế giới bên kia. Từ thời Defoe, trong cảm hứng bậc thấp, các bóng ma hầu hết bị liệt vào nhóm đặc biệt: “các truyện ma quái”. Chúng không thể len lỏi vào được cảm hứng bậc thấp bình thường do ý nguyện “nhường cho chủ nghĩa nghi hoặc của độc giả” – nói theo lời của Fielding – một thứ chủ nghĩa nghi hoặc được truyền bá chỉ trong phạm vi của cảm hứng bậc thấp. Một vài ngoại lệ như Tan cơn giông mang nặng ảnh hưởng của truyền thuyết càng khẳng định, quy luật chung. Trong một số tác phẩm văn học châm biếm như một số truyện sau này của Henry James, những bóng ma lại quay trở lại như kết cục của việc phân đôi nhân cách.

Đã biết phân biệt các mô thức, chúng ta cũng cần phải học cách nhóm chúng lại. Nếu như một trong số các mô thức thường xác định giọng điệu của tác phẩm thì mô thức thứ hai hay đôi khi cả bốn mô thức cũng có thể đồng loạt xuất hiện. Nhiều điều trong số cái mà ta gọi là sự tinh tế miêu tả ở các tác phẩm vĩ đại gắn liền với đối âm tình thái. Lấy ví dụ ở Chaucer – một nhà thơ thời trung cổ, người phần lớn viết theo thể loại truyền thuyết tôn giáo, quý tộc. Trong số những người hành hương của ông có hai nhân vật: chàng kỵ sĩ và cha đạo – thể hiện rõ những chuẩn mực đạo đức thời bấy giờ của nhà thơ. Chính những nhân vật này đã mở đầu và kết thúc Chuyện Canterbury (The Canterbury Tales) được lưu lại tới ngày nay. Sẽ là thiếu sót nếu không nhận ra được những nét đặc trưng của cảm hứng bậc thấp và châm biếm trong tác phẩm của Chaucer cũng như nỗ lực tách ông ra khỏi các nhà viết tiểu thuyết đương đại khi cho rằng ông đã sinh nhầm thời. Giọng điệu của Anthony và Cleopatra là cảm hứng bậc cao. Đó là câu chuyện kể về sự hy sinh của vị lãnh tụ. Nhưng cũng hoàn toàn có thể ngắm nhìn Mac Anthony dưới con mắt mỉa mai, như ngắm một kẻ nô lệ vào dục vọng của chính mình; và cũng dễ dàng thấy được những nhược điểm đặc trưng của chúng ta trong bản thân nhân vật, cũng có thể thấy một người anh hùng kiên cường, quả cảm trong truyền thuyết, kẻ phiêu lưu bị tà ma lừa gạt; và cuối cùng là những tính cách của một sinh thể siêu nhiên, chế ngự biển khơi nhưng ngã xuống như nạn nhân tiền định của số phận mà chỉ có các nhà tiên tri mới thấu hiểu. Bỏ qua cho dù chỉ một trong những cấp độ này cũng làm mất đi, đơn giản hóa nội dung của tác phẩm. Với cách phân tích như trên, chúng ta cần phải nhận thức rằng yếu tố thời đại của tác phẩm nghệ thuật với tính thời sự của tác phẩm hiện nay không hề mâu thuẫn mà trái lại, bổ sung cho nhau.

Việc chúng ta phân tích các mô thức văn học cũng chứng tỏ rằng cảm hứng bậc thấp (hay còn gọi là nỗ lực hướng tới hiện thực và tả thực) chính là khuynh hướng tột đỉnh của văn học. Ngược lại, gắn liền với quan niệm của Aristote “Mythos” mà chúng ta thường hiểu là “thần thoại” là xu hướng tạo ra các tác phẩm thực chất là chuyện kể về các nhân vật hùng mạnh, dần dần tiến tới việc thừa nhận các khái niệm về hành động có thể hay chắc chắn sẽ xảy ra.

Truyện thần thoại về thần thánh được tái hiện trong các truyền thuyết về những người anh hùng truyền thuyết về những người anh hùng được truyền lại vào cốt truyện của bi và hài kịch, cứ thế chúng lại được đưa vào nội dung của văn học hiện thực sâu sắc hay hời hợt. Nhưng ở đây phần đông trường hợp chúng ta bắt gặp sự thay đổi ngữ cảnh xã hội hơn là loại hình văn học. Bởi lẽ, những nguyên tắc cơ bản của nghệ thuật kể chuyện là không đổi, tất nhiên, có thích ứng với thời đại. Tom Jones và Oliver Twist là những nhân vật điển hình của cảm hứng bậc thấp, nhưng motive gốc gác bí ẩn gắn với họ xem như một cốt truyện được gọt giũa dưới góc độ quy luật tả thực. Cốt truyện đến với Menander, từ Menander truyền qua Euripide, thì Euripide đến với truyền thuyết về Pierro và Moise. Nhân đây cần nói thêm rằng, kết quả mô phỏng thiên nhiên trong văn kể chuyện không phải là “chân lý” hay “hiện thực”, nhưng tính xác thực xuất hiện trong tác phẩm vừa đóng vai trò là thành tố phụ, không nhất thiết như trong thần thoại hay cổ tích, vừa đóng vai trò là nguyên tắc thể hiện chính trong tiểu thuyết tự nhiên chủ nghĩa. Về tổng thể, khi đánh giá lịch sử văn học, có thể nói rằng các mô thức cảm hứng bậc cao hay thấp chính là dạng thần thoại đan xen, hay là những khuôn mẫu nội dung thần thoại dần dần dịch chuyển hướng ngược để đi tới xác thực, nhưng sau đó cùng với sự xuất hiện của châm biếm, chuyển động ban đầu lại đi theo hướng ngược lại.

Các mô thức theo chủ đề

Aristote chia thi ca làm sáu phần. Ba phần gồm âm nhạc, lời nói và sàn diễn tạo thành một nhóm đặc biệt, sẽ được xem xét sau. Ba phần còn lại là mythos (hay còn gọi là tình tiết), (gồm các tính cách và những thứ liên quan) và dianoia (hay “tư duy”).

Tất thảy các tác phẩm văn học được chúng ta xem xét tới giờ về bản chất là sản phẩm của tưởng tượng mà tình tiết là “linh hồn” khởi đầu (theo cách nói của Aristote), còn tính cách xuất hiện phần lớn như chức năng của cốt truyện. Tuy nhiên, ngoài phương diện bên trong của văn học gắn với việc miêu tả nhân vật và môi trường xung quanh của nhân vật còn có khía cạnh bên ngoài, hay mối quan hệ qua lại giữa tác giả và xã hội – đối tượng để tác giả sáng tác. Thi ca có thể được xác định như một định hướng bên trong như ở các tác phẩm của Shakespeare hay Homère: tác phẩm vừa trình ra là nhà thơ liền biến mất. Như trong Odyssée, Homère chỉ tự xưng duy nhất có một lần – ở ngay dòng đầu của bản trường ca. Tuy thế, hễ ở chân trời thấp thoáng nhân cách của chính tác giả là lập tức xuất hiện mối giao cảm thông qua lời kể của nhà thơ với độc giả. Mối liên hệ này có sức cản phá mạnh tới mức nếu tác phẩm được thể hiện theo lối kể chuyện mà không gắn với ý kiến của tác giả, nó sẽ không thể tồn tại nổi.

Ở các thể loại như tiểu thuyết, bi kịch, thế giới nội tâm của tác phẩm luôn là cái xác định. Còn trong ký hay thơ trữ tình, đóng vai trò quan trọng lại làdianoia - ý tưởng hay tứ thơ (tất nhiên chúng khác hẳn với các loại tư duy khác) mà độc giả nhận được từ tác giả. Có lẽ, khái niệm dianoia được chuyển tải tốt hơn cả bằng từ “chủ đề” và văn học nặng về ý tưởng hay định hướng khái niệm có thể coi là văn học chủ đề. Nếu như độc giả thích một cuốn tiểu thuyết… có hỏi “kết thúc sẽ ra sao đây?” thì điều này có nghĩa là anh ta quan tâm tới cốt truyện, nhất là phương diện quan trọng mà Aristote gọi là “nhận biết”. Nhưng độc giả cũng có thể đặt câu hỏi “Bản chất câu chuyện là gì?”. Câu hỏi này đã động tới khái niệm dianoia và minh chứng rằng các chủ đề cũng như tình tiết đều mang trong mình những thành tố nhận biết.

Nói một cách đơn giản: trong một số tác phẩm, điều chính yếu là thế giới được tái hiện, còn ở một số tác phẩm khác đó là khía cạnh chủ đề. Tuy nhiên, vấn đề lại ở chỗ không có sự tồn tại các tác phẩm biểu đạt, hay ngược lại, tác phẩm chủ đề một cách thuần túy, bởi lẽ bốn thành tố là nhân vật, môi trường, tác giả và độc giả, luôn xuất hiện (cho dù là tiềm ẩn) trong bất cứ tác phẩm nào. Thật khó có thể tìm thấy một tác phẩm văn học nào mà không có dù là ám chỉ mối liên hệ giữa người sáng tác với người thưởng thức. Công chúng mà nhà thơ hướng tới có thể thay đổi theo thế hệ, mối liên hệ có thể thay hình đổi dạng nhưng vẫn tiếp tục tồn tại. Mặt khác, ngay cả trong thơ trữ tình hay thể ký ở chừng mực nào đó, nhà văn cũng có thể sản sinh một nhân vật tưởng tượng hướng tới công chúng tưởng tượng, bởi nếu yếu tố tưởng tượng mất đi hoàn toàn thì tác phẩm sẽ biến thành lời kêu gọi thẳng thừng, kiến giải khô khan và sẽ không còn gì là văn học khi gửi cho nàng vần thơ tình oán trách nàng đã nỡ nhẫn tâm, nhà thơ sẽ cô đọng bốn thành tố nêu trên làm hai, mặc dù chúng vẫn cứ tồn tại cả bốn.

Như vậy, bất cứ tác phẩm văn học nào cũng có phương diện biểu đạt và phương diện chủ đề, còn tranh luận cái nào giữ vai trò quan trọng hơn thường thường là vấn đề thẩm mỹ hay kiến giải phê bình. Chúng ta mượn Homère như một nhà thơ giấu mặt, tuy nhiên cho đến giữa thế kỷ 18 việc bình giải Homère lại chủ yếu mang màu sắc chủ đề, nhấn mạnh chú ý vàodianoia - hình tượng thủ lĩnh trong cả hai trường ca của ông. Tiểu thuyếtChuyện về Tom Jones đứa con rơi mang nội dung cốt truyện hoàn toàn như tên gọi, còn đầu đề “Tư duy lành mạnh và nhạy cảm” lại nhấn vào phương tiện chủ đề của tác phẩm. Fielding tìm thấy hào hứng mạnh mẽ theo hướng chủ đề (chủ yếu được bộc lộ ở những chương dẫn trong các tiểu thuyết của ông), còn James Austin rõ ràng lại cố gắng hướng đến vị thế của cốt truyện. Cả hai tiểu thuyết đều có nội dung sâu sắc hơn so với Túp lều của bác Tom hay Cơn thịnh nộ chỉ mang tính minh họa cho chủ đề nô lệ và cố nông vô gia cư. Hai tác phẩm này lại có nội dung hơn so với Con đường kẻ hành hương, và Con đường kẻ hành hương lại sâu sắc hơn tiểu luận của Montaigne. Cần lưu ý rằng sự chuyển dịch trọng tâm từ khởi đầu biểu đạt đến khái niệm chủ đề mythos ngày càng được bổ sung ý nghĩa “kể chuyện” chứ không phải “cốt truyện”. Nếu như tác phẩm văn học được sáng tác và cảm nhận chỉ bằng chiếc chìa khóa chủ đề thì nó sẽ trở thành loại ngụ ngôn giáo huấn. Những lời ngụ ý đích thực đều có tính định hướng chủ đề rõ nét mặc dù không nhất thiết (như người ta vẫn thường cho rằng) bất cứ kiến giải chủ đề nào trong tác phẩm văn học cũng biến thành ngụ ý (thực ra như chúng ta vẫn nhận thấy, kiến giải này là tiềm ẩn hay hiển hiện đều hướng tới ngụ ý). Ngụ ý chân lý là một thành tố cấu trúc của văn học: nó đương nhiên tồn tại và không thể chỉ là sản phẩm của mỗi kiến giải phê bình.

Ở bất kỳ một nền văn hóa nào có truyện thần thoại truyền thống đều có thể tách ra được nhóm các truyện được xem như nghiêm túc; uy tín, có tính giáo dục chính xác và chân thực nhất. Đối với phần đông các nhà thơ của thời đại Thiên chúa giáo thừa hưởng di sản của Kinh thánh hay văn học cổ đại, Kinh thánh có một vị thế cao hơn hẳn so với văn học kinh điển dù theo quan điểm lịch sử văn học thì cả hai đều là thần thoại.

Việc tách thần thoại ra thành chính giáo hay tà giáo là nét đặc trưng ngay cả đối với xã hội nguyên thủy, nhằm đặt giá trị chủ đề lên hàng đầu. Đến đây cần phải xem xét bằng cách nào mà hệ thống các mô thức của chúng ta lại có thể được áp dụng để phân tích mặt chủ đề của văn học. Và chúng ta có thể mạnh dạn giới hạn phạm vi nghiên cứu chỉ trong văn học Tây Âu, bởi như đã nêu ở trên, trong thời kỳ cổ đại, nhiều hiện tượng, diễn biến văn học không được phát triển trọn vẹn qua các giai đoạn, nhất là văn học chủ đề.

Trong các tác phẩm biểu đạt chủ đề, chúng ta có thể chia chúng ra làm hai khuynh hướng cơ bản – khuynh hướng “hài” gắn với việc hòa nhập nhân vật trong xã hội, và khuynh hướng “bi” thể hiện sự cô lập của nhân vật. Trong văn học chủ đề, nhà thơ có thể hiện diện như một cá thể rất mạnh có sự độc lập của nhân cách và quan điểm riêng của mình. Quan điểm này dẫn đến việc cho ra đời thơ trữ tình, thể loại ký, các tác phẩm “ngẫu hứng”. Sự chống đối, phàn nàn, chế giễu, cảm giác cô quạnh (buồn rầu hay âm thầm) bắt gặp ở đây cho phép ta nhận thấy nét nôm na của các mô thức bi kịch văn học. Tác giả có thể là hiện thân trí tuệ xã hội, điều này có nghĩa sự chín muồi nghệ thuật và tài năng thơ của tác giả không động chạm đến bất cứ ai, thể hiện nhu cầu tinh thần của xã hội mà nhà thơ đang sống. Quan điểm này dẫn đến sự ra đời của thể loại thơ ca giáo huấn (theo nghĩa rộng của từ này): sử thi mang tính giả tạo hay chủ đề, văn xuôi hay thơ dạy học, việc biên soạn toàn thư các truyện thần thoại hay truyện dân gian, truyền thuyết tương tự như các tác phẩm của Ovidius hay Snori ¹⁹. Các tác phẩm được hợp tuyển này mang tính nội dung biểu đạt nhưng chính cách tập hợp và tuyển chọn chúng lại theo mục đích chủ đề. Chức năng xã hội của nhà thơ trong thể loại thi ca này được thể hiện trong chủ đề. Nếu ta coi sáng tạo của một cá nhân bị tách ra khỏi xã hội là xu hướng “trữ tình”, còn thơ ca như thằng mõ của dư luận xã hội là xu hướng “sử thi” (khi so sánh với văn học biểu đạt nội dung kịch tính sâu sắc) thì e rằng chỉ nhận diện được một cách sơ bộ. Hiển nhiên là ta đang dùng các thuật ngữ này không phải ở nghĩa thường. Bởi ta dùng chúng ở nghĩa khác nên ta phải tránh xa và phải thay bằng “trích đoạn” và “toàn thư”. Khi nhà thơ xuất hiện với tư cách một cá nhân riêng biệt thì các tác phẩm được sản sinh cũng rời rạc và cắt đoạn, còn khi tác giả lộ diện như một cá thể của xã hội – hẳn sẽ biểu đạt một quy mô hơn.

Ở mức độ thần thoại, tất nhiên, các truyện truyền thuyết chiếm ưu thế so với truyện tả thực; rõ ràng khi nhà thơ cất lời ca ngợi thánh thần cũng chính là lúc tự coi bản thân là kẻ ngợi ca Chúa hay là công cụ của Chúa. Chức năng xã hội của nhà thơ cũng chính là vai trò của nhà tiên tri cổ vũ Chúa, thường xuyên lâm vào trạng thái hưng phấn tột độ. Chúng ta từng biết đến những truyền thuyết ca ngợi quyền lực của thi ca. Orphée có thể làm ngả nghiêng cây, các nhà thơ có thể hạ gục kẻ thù bằng đả kích, các nhà tiên tri Israel tiên đoán được tương lai… Chức năng tiên tri, sự nghiệp của nhà thơ là đem Chúa đến cho mọi nhà, lấy danh Chúa để mà nói. Thường thường thi sĩ truyền đạt ý nguyện của Chúa thông qua một cái cớ cụ thể nào đó khi được mọi người thỉnh cầu như một vị tiên tri đang đắm mình thoát tục hay hưng phấn tột độ. Dần dà thông qua nhà thơ, Chúa bắt đầu bộc lộ không chỉ ý nguyện mà còn cả tính cách và lịch sử ra đời. Điều này giải thích tại sao các truyện thần thoại và các hình thức nghi lễ sau này lại được nảy sinh trong quá trình “chu trình hóa” những lời sấm hay phán truyền của các nhà tiên tri. Có thể thấy rõ trong thần thoại về Đấng cứu thế được hình thành từ những lời sấm của các nhà tiên tri Do Thái cổ đại. Kinh Koran là một ví dụ điển hình về thời kỳ đầu hoạt động của mô thức thần thoại Tây Âu trong văn hóa. Các nhân vật có thật trong thơ ca ở mức độ nào đó đều mang tính chất văn học và ngoài văn học nên rất khó xác định. Khi nói về những lời sấm gần với chúng ta hơn mang trạng thái hưng phấn cao độ đóng vai trò quan trọng trong nền văn hóa của người da đỏ sống trên những vùng đồng cỏ Bắc Mỹ, chúng ta bị phụ thuộc vào những thông tin (dữ liệu) của nhân loại học.

Có hai điểm rất quan trọng đã được chúng ta đặt ra khi bàn luận. Thứ nhất, đó là nguyên tắc mộng tưởng, khả năng nhìn nhận thế giới bằng con mắt tâm linh. Nguyên tắc này đã gắn nhà thơ như một nhóm người đặc biệt vào tổng thể của vạn vật. Việc sáng tạo ra tổng thể này có thể là sự nghiệp của một nhà thơ nếu có đủ trí tuệ và cảm hứng, nhưng cũng có thể của cả một trường phái thơ ca, của những đại diện cho truyền thống văn hóa, nếu như nền văn hóa của dân tộc đó tương đối thuần nhất. Có thể thấy rằng các truyện thần thoại, truyền thuyết đều có xu hướng tiến đến việc tạo ra những bộ hợp tuyển mang tính toàn thư, đặc biệt khi chúng luôn theo một thứ niêm luật như ta vẫn thường thấy. Quá trình này từng có trước khi xuất hiện anh hùng ca của Homère. Trong tác phẩm Nàng Eda em, các bài ca tản mát của Nàng Eda chị được tập hợp lại thành câu chuyện văn xuôi gắn kết với nhau. Những truyền thuyết trong Thánh kinh cũng đã trải qua con đường tương tự. Trên thực tế, tại Ấn Độ quá trình ghép nhập diễn ra kém phần năng động, việc sáng tác hai bản trường ca sử thi Mahabharata vàRamayana kéo dài tới hai thế kỷ. Một ví dụ khác ở thời Trung Cổ: Chuyện tình về nàng Rosa dưới ngòi bút của tác giả thứ hai đã biến thành tác phẩm đả kích toàn thư. Ở thế kỷ 19, trong tác phẩm Kalevala của văn học Phần Lan quá trình tổng hợp các bài ca được tiến hành bằng cách chỉnh lý lại. Tuy vậy, điều này cũng không có nghĩa bản anh hùng ca thống nhấtKalevala là bịa đặt, ngược lại nó đã chứng minh khả năng cho phép chỉnh lý lại tư liệu dùng để viết nên Kalevala. Trong mô thức thần thoại dạng toàn thư được coi như là sách Thánh còn ở các mô thức khác chúng ta cũng có thể tìm thấy nhiều dạng toàn thư tạo nên những liên khúc độc đáo tương tự thấm đẫm nội dung nhân sinh so với các lời kể thần thoại.

Nguyên tắc thứ hai ở chỗ, mặc dù rất phong phú trong mỗi mô thức, nhưng trong bất kỳ loại nào, chúng ta cũng lẩy ra được những trích đoạn quan trọng nhất để từ đó, như từ mầm tế bào đầu tiên, các dạng toàn thư phức tạp hơn phát triển. Trong mô thức thần thánh, tế bào mầm mống, trung tâm chính là danh ngôn của các bậc tiên tri, sản sinh ra hàng loạt các dạng như giáo huấn, cách ngôn, châm ngôn, sấm truyền. Trên cơ sở đó hình thành nên các sách Thánh trong đó một số phần liên kết với nhau rất rời rạc như trong Kinh Koran, hay ngược lại, được chỉnh lý sửa đổi và theo sát nhau rất chặt chẽ cẩn thận như trong Thánh Kinh [...].

Đến thời đại các truyền thuyết, nhà thơ và các nhân vật được coi như những sinh thể, còn Chúa trời thì được đưa lên tận trời cao. Chức năng chủ yếu của nhà thơ giờ đây là ghi nhớ. Trí nhớ theo thần thoại Hy Lạp cổ chính là mẹ của nàng Thơ, cổ vũ cho nhà thơ nhưng không tới mức như Chúa trời từng làm với nhà tiên tri, dù các thi sĩ còn lâu mới muốn chia lìa duyên phận với Chúa trời. Đến thời các anh hùng ca, chúng ta có thể bắt gặp những sự kiện, hiện tượng buộc nhà thơ phải ghi nhớ như trong các tác phẩm của Homère hay trước ông là Hésiode, cũng như các nhà thơ Bắc Âu. Tên tuổi các lãnh tụ hay bộ lạc ngoại bang, truyện thần thoại và gia hệ các thánh, phong tục tập quán dân gian, thành ngữ điềm báo, điều kiêng kỵ, ngày tốt ngày xấu, bùa chú, chiến tích của các vị anh hùng trong bộ lạc – tất cả đều phải được gìn giữ trong kho trí nhớ của nhà thơ. Người hát rong thời Trung cổ với vốn truyền thuyết học thuộc lòng hay thi sĩ nhà thờ Gaur ²⁰ hoặc như tác giả của tác phẩm Cursor mundi ²¹ gắng dồn tất cả vốn kiến thức của mình vào bản trường ca bất tận hay cuốn cẩm nang bằng thơ, cũng đều thuộc một dạng cả! Vốn tri thức bách khoa có được trong những tác phẩm này mang tính lễ giáo như ý Chúa dưới mặt đất.

Thời đại các nhân vật truyền thuyết chủ yếu là vào thời kỳ đầu, những người kể chuyện thường là những kẻ lữ hành. Nhà thơ lữ hành mù lòa là nhân vật điển hình trong văn học Hy Lạp và Celtic: trong nền thi ca của nước Anh cổ đại, motive cô đơn bất tận thậm chí còn ăn sâu vào ngôn ngữ; vào thời Trung cổ các nghệ sĩ hát rong hay các nhà thơ trào phúng thường lang thang khắp nẻo đường của châu Âu mà chính Dante cũng từng là kẻ bị xua đuổi. Còn nếu nhà thơ ngụ tại một chỗ thì thơ của họ lại lãng du: những câu chuyện cổ tích dân gian rong ruổi theo khắp những con đường; các khúc balat hay tình ca tỏa đi khắp chốn từ những phiên chợ lớn; Melon, nhà văn Anh, kể cho độc giả rằng chính ông đã kể lại cuốn truyện tiếng Pháp mà ông có trong tay.

Motive lãng du kỳ thú rất phong phú trong văn học. Chính motive này từng xuất hiện một cách bóng bẩy, hình tượng ở một trong những trường ca toàn thư - Hài kịch thần thánh của Dante. Thơ ca trong mô thức này chính là người truyền dẫn những ý tưởng của thế giới trong văn hóa của thế giới cổ đại cũng như văn hóa Thiên chúa giáo thời Trung cổ.

Chủ đề điển hình của thời kỳ này được xác định một cách chính xác hơn, như chủ đề về giới hạn của nhận thức, như một cuộc lãng du của tư duy thơ ca từ thế giới này qua thế giới khác hay như sự chiêm nghiệm đồng thời cả hai thế giới. Những vần thơ kể về kẻ bị xua đuổi, trường ca về Vitxit ²² hay người lữ hành, những ai có thể trở thành kẻ hát rong, kẻ si tình bị ruồng bỏ hay nhà thơ trào phúng lang thang, thường nhấn mạnh nét tương phản giữa quá khứ và hiện tại. Cái nhìn thơ ca chứa đựng những hành động được ví như buổi sáng tháng năm, thường đối lập giữa mơ ước và hiện thực. Những vần thơ bộc bạch mang vẻ đẹp của phụ nữ, thần thánh hay ngợi ca sự giải phóng của nhân cách, khỏi luật lệ Moise, vì cuộc sống mới hồi sinh. Ngay trong những dòng đầu của Địa ngục đã lộ rõ mối liên hệ giữa bản trường ca toàn thư với những vần thơ kể về sự hắt hủi cũng như với “cái nhìn” thơ ca.

Thời kỳ cảm hứng bậc cao được bắt đầu từ nỗ lực đoàn kết xã hội xung quanh các “sân rồng” và thành thị, thời kỳ này các thế lực “hướng tâm” trong văn học bắt đầu loại dần các thể loại “ly tâm” như truyền thuyết, huyền thoại. Những mục đích xa vời trong các cuộc phiêu lưu hiệp sĩ của Grali và Grat thần thánh ²³ được thay thế bằng biểu tượng quy tụ dưới quyền hành của nhà vua, dân tộc và tín ngưỡng quốc gia. Những bản trường ca giai đoạn này – như Hoàng hậu của các nàng tiên, Lusiadas,Jerusalem giải phóng, Thiên đường đã mất - chính là khúc sử thi của dân tộc được sáng tác dưới ảnh hưởng của các tư tưởng yêu nước và tôn giáo. Việc đề cập đến hiện thực chính trị và những vấn đề trong Thiên đường đã mất chẳng hề cản trở đến việc coi tác phẩm này như một thiên sử thi của dân tộc. Cùng với Con đường kẻ hành hương, tác phẩm này chính là lời đề từ cho sự phát triển của nền văn học cảm hứng bậc thấp của nước Anh, bởi lẽ, về bản chất, nó ra đời như một lời kể về một con người đời thường. Sử thi chủ đề này khác biệt hẳn với các tác phẩm chỉ chú ý nhắm vào chính bản thân nội dung như trong phần lớn tác phẩm, thời kỳ anh hùng ca, trong đa số truyền thuyết Iceland hay Celtic hay như ở thời Phục hưng, xuất hiện trong phần đầu tác phẩm Rolan cường bạo, dù các nhà ngôn ngữ thời đó cho rằng các trường ca này thuộc loại kiến giải chủ đề.

Chủ đề trung tâm của cảm hứng bậc cao chính là đề tài về ngôi sao dẫn đường hay sự quan tâm đầy hứng khởi đối với người tình, bạn hữu hay Chúa tựa như lòng thành kính của vị quản gia triều đình với ông chủ tối cao, hay như khán giả chăm chú theo dõi diễn xuất của các nghệ sĩ. Thi sĩ cảm hứng bậc cao trước hết là người của triều đình, quan lại, mục sư, nhà hùng biện, đạo diễn hay những người chủ từ các nghi thức trang trọng. Thời đại của cảm hứng bậc cao đó là lúc nhà hát chuyên nghiệp trở thành loại hình quan trọng nhất của nghệ thuật sử dụng ngôn ngữ. Trong các tác phẩm của Shakespeare, quy luật của nghệ thuật chính kịch giữ một vai trò quan trọng tới mức nhân cách của tác giả như hòa tan trong đó, mặc dù đối với các kịch gia theo định hướng chủ đề rõ rệt như Ben Jonson mọi thứ lại được xếp đặt một cách hoàn toàn khác. Một nhà thơ bị cuốn theo cảm hứng bậc cao thường nhìn nhận chức năng chính của mình dưới quan điểm mối quan hệ của chúng với quyền lực của xã hội và của Chúa, bởi lẽ đây là chủ đề trung tâm của cảm hứng bậc cao. Nhà thơ triều đình cống hiến toàn bộ tri thức và tài năng cho triều chính, nghiêng mình hiến thân phụng sự. Sứ mạng của nhà thơ là phụng sự Giáo chủ mà tột đỉnh là lòng trung thành vô hạn, đức tin yêu Giáo chủ đến quên mình. Bởi vậy, khi chiêm nghiệm vẻ đẹp này, chúng ta cũng dần dần bị hút vào đó. Thi sĩ tôn giáo thường truyền vào các motive này màu sắc tôn giáo như các nhà siêu hình học người Anh vẫn thường làm hoặc vay mượn các hình tượng “hướng tâm” của các buổi thánh lễ trang nghiêm. Thơ ca dòng Tên ở thế kỷ 17 cũng như dòng thơ tương tự trong văn học Anh của Crêsơ ²⁴ có sức biểu đạt rất độc đáo: ví dụ nhà thơ Gerbet²⁵ từng bước dẫn dắt độc giả bước vào “ngôi đền” do chính ông tưởng tượng ra.

Chủ nghĩa Platon mới trong văn học thời kỳ cảm hứng bậc cao hoàn toàn tương ứng với mô thức này. Phần đông các nhà nhân văn Phục hưng đều bị cuốn vào các thể loại văn học như đối thoại hay trò chuyện đáp ứng khuynh hướng giáo huấn công dân trong văn hóa quý tộc. Quan niệm dianoia trong thơ ca là một dạng, mẫu lý tưởng hay hình tượng của các hiện tượng có trong tự nhiên được phổ biến rộng rãi: “Thế giới tự nhiên là đồng, – Sidney ²⁶ nói -, chỉ có điều các thi sĩ đã làm cho nó trở thành vàng”. Sidney còn nhấn mạnh rằng, “thế giới vàng” không tách khỏi tự nhiên mà về bản chất nó là một “tự nhiên thứ hai”. Ở đó một sự kiện riêng rẽ sẽ được gắn với ý tưởng và nguyên mẫu của nó. Hiện tượng trong nghệ thuật hay trong phê bình kinh điển mới theo thuật ngữ của chúng ta, được coi là kết quả của quan điểm cho rằng dianoia trong thơ ca chính là sự thể hiện các dạng chân lý hay lý tưởng của tự nhiên.

Giữa cảm hứng bậc thấp (văn học chỉ đề cập tới một xã hội tách bạch) với thần thoại chỉ có một giao điểm duy nhất, đó là tính cụ thể của hoạt động sáng tạo.

Có thể lấy một ví dụ điển hình: khuynh hướng chủ đề đã khước từ mọi thể loại văn học để lại trước đó để sáng tạo ra những thể loại riêng, đối lậpHyperion và Kiêu hãnh và định kiến được sáng tác cùng thời, nhưng có điều thú vị là hai tác phẩm này được đón nhận một cách trái ngược nhau, giống như trong cảm hứng bậc thấp sự khác biệt giữa sự khởi đầu nội dung biểu đạt và chủ đề sâu sắc hơn trong các mô thức văn học khác. Ở một mức độ nào đó, điều này thực sự hiện hữu, bởi lẽ đặc trưng của cảm hứng bậc thấp là cảm giác tương phản giữa chủ thể và khách thể, giữa các yếu tố bên trong và bên ngoài, và cuối cùng, giữa cái riêng và cái xã hội, tự nhiên. Trong thời kỳ này thi sĩ theo khuynh hướng chủ đề đã trở thành nhân vật của thời truyền thuyết huyền thoại, tức một nhân cách phi thường sống trong thế giới bằng niềm cảm hứng tràn đầy vượt ra ngoài thế giới đang sống. Nhà thơ sáng tạo ra một thế giới của riêng mình giống như thế giới truyền thuyết, huyền thoại đã nói ở trên. Nhận thức của thi sĩ trữ tình thường đặt trong trạng thái hội tụ phiếm thần với tự nhiên, có đôi chút vẩn vơ kỳ lạ đối với cái ác hiện thực. Khuynh hướng coi ám ảnh và đau khổ là điều thỏa mãn mỹ học mà chúng ta đã biết ở thời kỳ truyền thuyết giờ đây lại xuất hiện trong các hình tượng ma, bạo dâm, “niềm đau trữ tình”. Khuynh hướng toàn thư thời kỳ này có thiên hướng sáng tác các bản sử thi thần thoại, trong đó thần thoại đem lại khởi nguồn tâm lý và chủ thể tâm hồn. Một minh chứng cho điều này là tác phẩm Faust, đặc biệt là phần hai của tác phẩm; còn trong văn học Anh là những lời sấm của Blake và trường ca thần thoại của Keats và Shelley.

Thi sĩ theo khuynh hướng chủ đề thời kỳ này rất quan tâm đến nhân cách bản thân. Họ làm vậy không hẳn bởi ích kỷ mà chính những viên gạch đầu tiên trong sáng tác của họ mang tính cá nhân, trực tiếp gắn liền với nhân cách và tâm lý của tác giả. Nhà thơ thường sử dụng các ẩn dụ sinh học, đối lập cái toàn vẹn của sự sống hữu cơ với cơ chế vô cơ, suy ngẫm các hiện tượng xã hội bằng các thuật ngữ so sánh sự khác biệt sinh học giữa vĩ nhân và thường nhân. Đối với họ, vĩ nhân là hạt mầm hoa trái giữa đám cỏ gà. Nhà thơ đứng trực diện với tự nhiên như một cá thể, khác với các vị tiền bối, họ coi truyền thống văn học như một thứ phái sinh so với kinh nghiệm bản thân giống như nhân vật trong hài kịch cảm hứng bậc thấp, thi sĩ trữ tình rất dị ứng với xã hội: bậc thầy sáng tác thường bới móc bất kể vị khả kính nào; theo khuynh hướng xã hội họ luôn là nhà cách mạng. Các nhà phê bình lãng mạn thường xem thi ca như lối mỹ từ cao đẹp của cá nhân. Phân tích hay miêu tả các trạng thái tâm lý chủ thể trở thành chủ đề vấn đề trung tâm. Đề tài này khá điển hình đối với các trào lưu văn học bắt nguồn từ Rousseau và Byron. So với các bậc tiền bối, nhà thơ trữ tình dễ dàng hơn trong việc duy trì tính nhất quán cá nhân trong nội dung, quan điểm của tác giả, tính liên kết bên trong của thể loại. Việc nhiều bài thơ ngắn của Wordsworth có thể bị “đồng hóa” trong Khúc dạo đầu (tương tự như sử thi liên kết nhiều khúc ca lại với nhau) được coi là một điều mới mẻ đáng kể về kỹ thuật sáng tác.

Theo sau các tác giả lãng mạn, nhiều nhà thơ (như các tác giả tượng trưng Pháp) đã bắt đầu từ động tác châm biếm, bất đồng với xã hội buôn bán ầm ĩ với những giá trị nhất thời của nó. Họ chối bỏ lối dùng mỹ từ, những phán xét đạo đức và những bóng ma đám đông, hiến trọn thân mình cho nghĩa vụ của thi sĩ – sáng tác thơ ca. Chúng ta từng nói, nhà văn châm biếm (trào phúng) không chấp nhận bất cứ một sự tưởng tượng nào trừ những cái thuộc về sở hữu của tác giả với tư cách là bậc thầy sáng tác. Thi sĩ theo khuynh hướng chủ đề, vào thời châm biếm, tự coi mình là bậc thầy ở mức độ cao, là vĩ nhân sáng tạo hay “nhà lập pháp không được thừa nhận”. Điều đó có nghĩa, tác giả chú ý tối thiểu tới nhân cách bản thân và đa lối nghệ thuật, tới sự tương phản có trong cơ sở lý thuyết “mặt nạ thơ ca” của Yeats. Người nghệ sĩ, trong trường hợp tối ưu nhất, là kẻ phụng sự nghệ thuật, là kẻ ẩn dật, đau khổ đáng kính. Flaubert, Rilke, Mallarmé, Proust – tất cả họ ở mức độ này hay mức độ khác chỉ là những anh nghệ sĩ thuần túy. Tất nhiên chủ đề chương hồi trung tâm của họ là đề tài về cái nhìn thoáng qua, trần trụi, tính vĩnh hằng của mỹ học, “tâm linh” của Rimbaud, dấu ấn của Joyce, Augenblick trong văn hóa Đức đương đại… cũng như những bộc bạch phản giáo dục ẩn sau các từ như “chủ nghĩa trừu tượng”, “chủ nghĩa hình tượng”.

So sánh những cái nhìn thoáng qua này với bức tranh toàn cảnh rộng lớn mà lịch sử mở ra (“thời đã mất”) chính là motive chủ đạo của khuynh hướng toàn thư. Trong tác phẩm của Proust, việc tái hiện những thời khắc của kinh nghiệm bị những quãng thời gian dài chia cắt đã đem lại tính vượt thời gian; trong tác phẩm Finnegans Wake về tổng thể lịch sử được coi như một sự bắt đầu mang dấu ấn vĩ đại. Ở mức độ nhỏ hơn, dù vẫn mang tầm toàn thư, tác phẩm Đất hoang của Eliot và tác phẩm cuối cùng rất sâu sắc của Virginia Woolf Giữa hồi (Between the Acts) có thể nhận thấy một cảm xúc chung (đáng ngạc nhiên ở chỗ đây là biểu trưng duy nhất của họ) về sự bất tương xứng giữa trào lưu ẩn kín của văn học với những điểm sáng chợt lóe có giá trị soi rọi ý nghĩa của văn học. Cũng tương tự như vậy, nhà thơ lãng mạn đã tìm được khả năng thể hiện nét cá biệt của bản thân nhờ thể loại hoàn chỉnh, cũng như mô thức châm biếm đã có chỗ đứng trong lý luận phê bình về tính lắp ghép cơ hữu của thi ca. Một cách thức nghịch lý của loại thơ ca vừa toàn thư vừa rời rạc là thi pháp trong Đất hoang và Cantos của Ezra Pound, nhà thơ này sau đó đối lập hẳn với thi ca của Worsworth. Kỹ thuật này được coi như một lối trong thi pháp mới tuyên bố sự ra đời của một mô thức mới.

Các thành tựu của thi pháp này hoàn toàn tuân theo nguyên tắc chung của trào phúng chủ đề. Nguyên tắc trào phúng không trùng lặp giữa ý kiến và ý nghĩa được thể hiện trong tranh luận của Mallarmé, theo đó cần phải tránh những ý kiến trực tiếp. Việc lược bỏ các cụm chủ vị và đối chiếu trực tiếp các hình tượng bỏ qua giải thích mối quan hệ qua lại giữa chúng hoàn toàn thống nhất với nỗ lực dùng mỹ từ hùng biện [...].

Việc trào phúng quay trở lại với thần thoại nêu trên ở phương diện nội dung biểu đạt trùng hợp với nỗ lực của người nghệ sĩ trào phúng tìm đến thực tiễn của các nhà tiên tri. Khuynh hướng này nhiều khi dựa trên lý thuyết chu kỳ của lịch sử giúp chúng ta khẳng định ý tưởng về những vòng tròn cứ tiếp diễn nối đuôi nhau. Sự xuất hiện những lý thuyết này là hiện tượng điển hình nhất trong mô thức trào phúng. Rimbaud là như vậy với “chất dung môi của các xúc cảm”, nỗ lực trở thành một Prométée mới mang lại ngọn lửa thần thánh cho loài người, mong muốn thiết lập lại mối liên hệ thần thoại cổ xưa giữa cảm hứng mê hoặc với thiên bẩm tiên tri. Rilke là như vậy: suốt một đời đau đáu lắng nghe những tâm tư bên trong. Nietzsche cũng thế khi tuyên cáo sức mạnh thần thánh mới trong con người dù những lời sấm của ông rất lập lờ nước đôi, bởi lẽ ông mang trong mình ý niệm về sự quay trở lại vĩnh viễn. Một Yeats, tiên đoán cho chúng ta vì ngày tận thế không còn bao xa của nền văn minh phương Tây, thay vào đó là thời đại tân kinh điển mà nàng Leda và Thiên nga sẽ thế chỗ cho Đức Mẹ và bồ câu. Và cuối cùng, có một Joyce với lý thuyết kiểu Vico ²⁷ về lịch sử, coi thời đại của chúng ta như ngày tận thế không thành, tiên đoán việc quay trở lại thời tiền Tristan trong thời gian không xa.

Một trong những kết luận chúng ta có thể đưa ra trên cơ sở tổng thuật nêu trên là rất nhiều khái niệm phê bình hiện nay được xây dựng trên cơ sở các từ bị giới hạn về lịch sử. Ngày nay trong nghiên cứu văn học thường thấy chủ nghĩa “thôn quê” trào phúng mà đặc trưng là vươn tới một khách quan trọn vẹn thoát khỏi sự kìm kẹp của những đánh giá đạo đức, tập trung cao độ vào các phương diện nghệ thuật thuần túy và những ưu điểm khác. Chủ nghĩa “thôn quê” trữ tình luôn tìm kiếm vĩ nhân và những bộc lộ nhân cách kiệt xuất mà thường ở khắp mọi nơi bị coi là lạc mốt dù không hoàn toàn mất ưu thế. Về phần mình, trong một thời gian dài, mô thức cảm hứng bậc cao vẫn giữ lại những đồ đệ cố chấp, cố tuân theo những chuẩn mực của thể loại duy tân không chỉ ở thế kỷ 18 mà ngay cả trong thế kỷ 19. Chúng ta xuất phát từ quan điểm cho rằng, không thể có một thứ phê bình văn học nào khái quát thực tiễn nghệ thuật vào một mô thức tách bạch lại có thể gói gọn được toàn bộ chân lý thơ ca.

Cũng cần phải chỉ ra được một khuynh hướng chung của tất thảy các mô thức là chúng chia tách khỏi các “vị tiền bối” một cách mạnh mẽ và hướng tới “ông tổ tình thái” (ở mức độ nhẹ hơn). Ví dụ, các nhà nhân văn của thế kỷ cảm hứng bậc cao, nói chung, rất khinh miệt “những kẻ nói phét hay nói dối trơ trẽn” như lời của E.K trong tác phẩm của Spencer, khi ám chỉ các tác giả viết tiểu thuyết thời trung cổ. Tuy vậy, cả chúng ta có thể thấy trong các tác phẩm của Sidney, họ kiên quyết bảo lưu giá trị của thi ca một cách không mệt mỏi, vin vào vai trò xã hội của nó trong thời kỳ thần thoại thuần túy. Họ có thiên hướng tự coi mình là các nhà tiên tri quý tộc, phán truyền dưới danh nghĩa của tự nhiên, đáp lại mọi sự kiện của đời sống xã hội như những nhà tiên tri cống hiến cho những điều bí ẩn của quy luật xã hội và tự nhiên. Còn các tác gia lãng mạn – các nhà thơ chủ đề thời kỳ cảm hứng bậc thấp – rất khinh rẻ nguyên tắc đi theo tiếng gọi của tự nhiên do các vị tiền bối của họ tuyên cáo, nhưng lại quay lại với mô thức truyền thuyết và huyền thoại.

Truyền thống lãng mạn trong văn học Anh được những người theo nữ hoàng Victoria kế tục. Điều này đã chỉ ra tính kế thừa của mô thức văn học. Cuộc cách mạng trường kỳ “chống trữ tình” bùng nổ khoảng năm 1900 (trong văn học Pháp cuộc cách mạng này đã có từ vài chục năm trước) đã mở ra con đường cho thơ ca trào phúng. Trong mô thức mới này sức hút đối với tính khép kín xã hội, chủ nghĩa riêng tư, hoài niệm về chủ nghĩa quý tộc đã sản sinh ra hoàng loạt các hiện tượng khác nhau như chủ nghĩa bảo hoàng của Eliot, chủ nghĩa thượng lưu của Pound và tệ sùng bái hiệp sĩ của Keats, chứng tỏ sự quay lại, ở mức nhất định, với những chuẩn cảm hứng bậc cao. Coi nhà thơ như kẻ hầu, thi ca là phụng sự ông chủ, tệ sùng bái giao lưu trong nhóm thượng lưu – đó là những nét đặc trưng của thi ca cảm hứng bậc cao được thể hiện trong văn học thế kỷ 20, đặc biệt trong khuôn khổ truyền thống trừu tượng khởi đầu từ Mallarmé và kết thúc bằng George và Rilke. Thoạt nhìn có thể thấy một vài hiện tượng đi chệch khỏi khuynh hướng này. Hội Fabian chẳng hạn, trong thời kỳ có Shaw tham gia, hội là một nhóm đóng kín. Nhưng đến khi chủ nghĩa xã hội hiểu Fabian đã mang tính phong trào quần chúng, Shaw bị biến thành một người có thể coi là theo chủ nghĩa bảo hoàng đầy thất vọng.

Ngoài ra, chúng ta cũng có thể nhận thấy, mỗi thời kỳ của văn học phương Tây đều mượn đến các hình tượng gần gũi về tính hài của văn học cổ đại: tác phẩm La Mã và của Homère được sử dụng ở thời trung cổ, sử thi của Virgile các cuộc đối thoại của Platon, các motive tình yêu lịch lãm của Ovide đều có trong mô thức cảm hứng bậc cao, văn đả kích La Mã dùng trong mô thức cảm hứng bậc thấp; những hiện tượng sau này trong văn hóa Latinh được dùng trong giai đoạn châm biếm, ví dụ trong tiểu thuyết Ngược lại của Huysmans.

Xuất phát từ việc tổng thuật các mô thức văn học, chúng ta có thể nhận thấy rằng, nhà thơ không phải bao giờ cũng “rộng hơn” nội dung tác phẩm của họ. Ở mỗi mô thức tác giả bao giờ cũng chỉ sắp đặt một loại thần thoại cho nội dung, nhưng lại áp dụng theo những cách khác nhau. Tương tự như vậy, trong các mô thức chủ đề nhà thơ không bao giờ mô phỏng lại tư duy với ý nghĩa được gán cho thể loại văn học. Nếu không hiểu rõ điều này sẽ dẫn đến sai lầm được biểu đạt bằng thuật ngữ “phép chiếu hiện sinh”. Giả thử nhà văn tự coi mình là tác gia viết bi kịch thì trong trường hợp này các tác phẩm chắc chắn sẽ tràn đầy tuyệt vọng và thảm kịch: ở các phần kết nhân vật sẽ oán trách nỗi oan nghiệt của định mệnh thăng trầm tất yếu của số phận. Nỗi niềm day dứt đó là một phần của dianoia bi kịch, nhà văn sáng tác thể loại bi kịch rõ ràng cũng cảm nhận được một triết lý sâu xa nằm trong day dứt này. Do đó để trả lời cho câu hỏi triết lý cuộc sống là gì, tác giả sẽ giải thích sự tương đồng trong các nhân vật của mình. Trái lại, nhà văn hoạt động trong lĩnh vực hài kịch kết thúc có hậu lại ép nhân vật của mình vào phần cuối vở kịch phải nói về niềm suy tưởng trong những lời tiên tri, về những điều kỳ diệu hiếm có, về cảm giác hân hoan và sự biết ơn lòng nhân ái của cuộc sống.

Đương nhiên cũng chính vì vậy mà cả bi và hài kịch nói nôm na phủ bóng đen lên triết học, tạo ra một thứ triết lý của định mệnh của tiên tri. Thomas Hardy và Bernard Shaw gần như thành công cùng thời vào thời khắc giao nhau của thế kỷ và cả hai ông cũng đều quan tâm đến thuyết tiến hóa. Nhưng Hardy gần với mô thức bi kịch hơn khi thể hiện những ý tưởng tiến hóa dưới phạm trù của chủ nghĩa cải lương cam chịu, ý chí nội tại kiểu Schopenhauer hay triết lý ngẫu nhiên mù quáng mà sinh mệnh của bất cứ cá thể nào cũng phải phục tùng. Trái lại, Bernard Shaw khi sáng tác hài kịch lại coi sự tiến hóa như khởi đầu kiến tạo sự dẫn đến tính cách mạng chính trị, đến việc xuất hiện siêu nhân hay những điều kỳ diệu của siêu sinh học. Mặc dầu vậy, cả Hardy lẫn Shaw đều không phải là các nhà triết học tiêu biểu, uy tín của họ với tư cách là các nhà tư tưởng hoàn toàn dựa trên những thành công trong lĩnh vực thơ ca, văn xuôi và kịch.

Bằng cách tương tự, mỗi mô thức văn học đều chiết xuất ra một phép chiếu hiện sinh của riêng mình. Thần thoại được soi rọi trong thần học, tức nhà thơ thần thoại thường bắt đầu bằng việc cảm nhận một số lượng truyện thần thoại nhất định được coi là “chân thực”, sau đó thiết kế cấu trúc thi ca của mình tương ứng với chúng. Truyền thuyết “định cư” trên thế giới bằng các thế lực, vật thể tưởng tượng, thường là vô hình như thiên thần, quỷ sứ, các nàng tiên, bóng ma, các loài vật thần kỳ, các linh hồn giống như trong Bão tố. Dante cũng vận dụng mô thức này để sáng tác dù ông miêu tả chỉ những vật thể siêu nhiên được tín ngưỡng Thiên chúa giáo chấp nhận mà thôi. Thêm vào đó, đối với các nhà thơ truyền thuyết sau này như Keats, chẳng hạn, vấn đề những thần linh nào “thực sự tồn tại” lại không có mấy ý nghĩa. Cảm hứng bậc cao đề cao triết lý Platon về các dạng thức lý tưởng tương tự tình yêu hay cái đẹp trong các lời ca của Spencer hay những phẩm hạnh khác nhau trong Hoàng hậu của các nàng tiên, còn cảm hứng bậc thấp chủ yếu ca tụng triết lý về sự thống nhất hữu cơ, di truyền như Goethe từng đề cập, tìm thấy sự thống nhất và khả năng phát triển trong vạn vật. Phép quy chiếu hiệu sinh của trào phúng có thể chính là chủ nghĩa hiện sinh. Còn việc trào phúng quay trở lại với thần thoại được kèm theo không chỉ các thuyết chu kỳ lịch sử ta đã đề cập ở trên mà còn có cả sự cường điệu (phóng đại) khuyếch trương triết lý trong thánh lễ và thần học giáo điều.

T.S. Eliot phân biệt các nhà thơ tự đề ra triết lý riêng của mình với các nhà thơ mượn triết lý của người khác để giãi bày tư tưởng và như vậy họ sẽ an toàn hơn. Vì bản chất đây chính là điểm khác biệt trong thực tiễn giữa các nhà thơ thuộc mô thức cảm hứng chủ đề bậc thấp và mô thức trào phúng. Các nhà thơ như Blake, Goethe, Hugo, theo niêm luật của mô thức đã lựa chọn, buộc phải thể hiện các khái niệm trong tư duy hình tượng của họ như một thứ tự sản sinh; còn các nhà thơ trong thế kỷ chúng ta lại tuân theo những niêm luật khác hẳn, xuất phát từ những đòi hỏi yêu cầu khác. Tuy vậy nếu quan điểm của chúng ta về mối liên hệ giữa hình thức và nội dung là đúng đắn thì có thể khẳng định rằng, trong mọi trường hợp, sẽ luôn có những thách thức về thi pháp đối với nhà thơ.

Ngay từ thời Aristote phê bình luôn nghiêng về cách nhìn nhận văn học như là hiện tượng cảm hứng xét về bản chất, phân định ranh giới giữa các thể loại “bậc cao” (gồm bi kịch, sử thi, miêu tả các nhân vật xuất thân từ giai cấp thống trị) và “bậc thấp” (trong hài kịch, đả kích, miêu tả các nhân vật ngang đẳng với chúng ta). Chúng tôi hi vọng, sơ đồ rộng mở trên đây sẽ đem lại một cơ sở thuận lợi cho việc liên kết những ý kiến phong phú và cũng rất đối lập của Platon về thi ca. Trong tác phẩm Phedre, thi ca chủ yếu được xem như thần thoại, hơn thế đối thoại này đã tạo ra lời bình cho quan niệm của Platon về thế giới, trong Iona với hình tượng người ca sĩ hay người hát rong được đưa lên hàng đầu, cái nhìn toàn thư, “hoài niệm” về thi ca được xem xét đầu tiên, rất điển hình đối với mô thức truyền thuyết, trongBữa tiệc có Aristophanes xuất hiện, niêm luật của cảm hứng bậc cao gần với chính Platon đã được khẳng định; cuộc tranh luận nổi tiếng trong đoạn kết của tác phẩm Nước cộng hòa có thể coi như trận bút chiến chống lại các yếu tố cảm hứng bậc thấp trong thi ca, còn trong tác phẩm Cratylus, chúng ta được làm quen với các thủ pháp trào phúng như nước đôi, chơi chữ, từ gần nghĩa, cùng các công cụ mà giới phê bình thơ ca mô thức trào phúng đưa ra, một giới phê bình thật trớ trêu được mệnh danh là “mới”.

Sự khác biệt ở những điểm nổi bật (sự được chúng ta miêu tả như sự khu biệt giữa các mô thức văn học biểu đạt và chủ đề) tương ứng với điểm khác nhau giữa hai cách nhìn nhận về tự nhiên trong văn học được xuyên suốt toàn bộ lịch sử phê bình. Đó là quan niệm mỹ học và kiến tạo, quan niệm theo Aristote hay Longhi ²⁸, coi văn học như một sản phẩm hay quá trình. Đối với Aristote tác phẩm chính là sản phẩm của hành động, hay nói cách khác, là sự kiện ngoài nhân vật: với tư cách là nhà phê bình ông chỉ quan tâm chủ yếu tới các thể loại khách quan của văn học, khái niệm trung tâm trong học thuyết của ông là sự thanh lọc. Chính sự thanh lọc sẽ xoá nhoà khoảng cách của khán giả với chính tác phẩm cũng như tác giả. Lối nói “khoảng cách mỹ học” thường được dùng trong phê bình hiện đại nhưng chưa hẳn đã thừa, bởi lẽ hễ ở đâu có quan hệ mỹ học, ở đó có sự loại bỏ cảm xúc và trí tuệ. Aristote không tạo ra các quy tắc thanh lọc đối với các thể loại văn học như hài kịch hay đả kích; chúng vẫn chưa được hoàn chỉnh ngay cả trong tương lai.

Trong các thể loại đề tài văn học, mối quan hệ bên ngoài giữa tác giả và độc giả hiển thị khá rõ. Chính vì vậy sự đồng cảm và cảm giác sợ hãi gần như là công cụ để kích thích hay kìm hãm hơn là thanh lọc. Những cảm giác này được gột rửa khi xưng tội nhờ được vận vào các khách thể xác định; cũng chính ở đó, khi cố tình bị kích động hòng gây phản ứng đáp lại, những cảm giác này sẽ mất đi mối tương liên và trở thành các thành tố của trạng thái tâm hồn thuần túy. Như chúng ta từng đề cập, nỗi hoảng hốt vô cớ, hoảng hốt như một trạng thái của tâm hồn thường đi sau nỗi sợ hãi một điều gì đó cụ thể mà ngày nay được gọi là “Báo động” còn xa mới choán hết ngưỡng cảm giác được trải dài từ sự mãn nguyện trong Il Penseroso ²⁹ tới sự đau đớn trong Ác hoa. Phạm trù cao cả cũng được liệt vào miền bao la của mãn nguyện. Ở đây sự khắc khổ, thiểu não, oai vệ, ủy mị và thậm chí nguy hiểm cũng có thể trở thành nguồn khơi gợi dòng suy tư lãng mạn.

Bằng cách tương tự, chúng ta định nghĩa sự đồng cảm không có đối tượng cụ thể như chủ nghĩa duy linh trong lĩnh vực tưởng tượng gán các phẩm chất cuả con người cho các hiện tượng tự nhiên, bao hàm cả khái niệm về cái đẹp theo truyền thống thường ứng với khái niệm hưng phấn. Trong cùng một mối quan hệ, khái niệm “cái đẹp” dùng để chỉ những điều vặt vãnh, còn khái niệm “cao cả” dùng cho những điều vĩ đại. Chúng gắn chặt với quan niệm về sự tinh tế, thanh tao [...].

Tương tự như vậy, thanh lọc được coi là phạm trù trung tâm trong quan niệm của Aristote về văn học, hưng phấn và chìm đắm là khái niệm chính của Longhi. Đó chính là sự dị biệt mà độc giả, tác phẩm, lý tưởng hơn nữa cả tác giả cũng đều bị cuốn vào. Chúng ta nói “độc giả” bởi quan niệm của Longhi chủ yếu động chạm tới sự cảm nhận mang tính chủ đề và cá nhân người đọc. Ở mức cao hơn, quan niệm này còn được vận dụng đối với thơ trữ tình tương tự như quan điểm của Aristote đối với chính kịch. Hơn nữa, các khái niệm thường gặp không phải lúc nào cũng thuận. Trong tác phẩmHamlet, như T.S. Eliot từng chỉ ra, sức mạnh xúc cảm của nhân vật không tương xứng với khách thể mà nó hướng vào. Có thể rút ra một kết luận từ nhận định đúng đắn này: Hamlet cần phải được xem như là một bi kịch mang tính báo động hay sự uỷ mị như một trạng thái tự thân của tâm hồn hơn là sự mô phỏng hành động kiểu Aristote. Mặt khác, sự thiếu hụt đồng xúc cảm do Lycidas đưa ra, được nhìn nhận bởi nhiều tác giả, kể cả Jonson, như một khiếm khuyết của thơ trữ tình. Tuy vậy, cả Lycidas lẫn Samson – chiến sĩ ³⁰ cần được đặt trong các phạm trù thanh lọc làm nguôi đi dục vọng.

Tôn Quang Cường – Trần Minh Tâm dịch từ bản tiếng Nga

Chú thích:

¹ Ý nói đến quan niệm rằng văn học và nghệ thuật phản ánh trước hết cuộc đấu tranh giữa hai kiểu cảm thụ thế giới: kiểu Apollon (trong sáng, cân đối, hợp lý) và kiểu Dionysos (phấn kích, thái quá, đam mê).
² hibris (tiếng Hy Lạp): kiêu căng, đểu cáng, lăng nhục và hamartia (tiếng Hy Lạp): lầm lỗi (phạm lỗi một cách vô tình, như Oedipe giết cha, chẳng hạn). Các thuật ngữ trong Thi pháp học của Aristote.
³ Tiên nữ trong folklore Anh và xứ Wales. Từ thế kỷ 15 được coi là nữ hoàng của các tiên (Tây Vương Mẫu) ngự trị giấc mơ của con người.
^4-5 Phiên âm từ tiếng Nga, chưa tra cứu được tên nguyên gốc.
⁶ Miles Gloriosus (tiếng Latin), nhân vật trong hài kịch của Menander và Terencius.
^7-11 Phiên âm từ tiếng Nga, chưa tra cứu được tên nguyên gốc. -
¹² Theo chúng tôi, ở đây bản dịch có sự nhầm lẫn. Có lẽ cần phải đọc là “Thông qua những vở kịch phóng tác của Plautus và Terence, chất thơ của các tác phẩm đã được thời Phục hưng đón nhận”. Tân Hài kịch (New Comedy) là thuật ngữ dùng để gọi tác phẩm của các nhà hài kịch Athenes vào thế kỷ 4-3 tr. C.N. mà đại biểu hàng đầu là Menander (hay Menandros, Menandrus, 342-291 tr.CN), khác với Cổ Hài kịch (Old Comedy) thịnh hành ở Athenes vào thế kỷ thứ 5 tr. CN mà gương mặt tiêu biểu nhất là Aristophanes (khoảng 425-388 tr. CN). Platus (254-184 tr.CN) và Terencius (hay Terence, 190/185-159 tr. CN) là các nhà viết kịch La Mã, tác giả những vở hài kịch bằng tiếng Latinh phóng tác từ các vở kịch của Menander và các nhà Tân Hài kịch khác.
^13-18  Phiên âm từ tiếng Nga, chưa tra cứu được tên nguyên gốc

^19-20 Phiên âm từ tiếng Nga, chưa tra cứu được tên nguyên gốc. 

²¹ Cursor mundi (tựa đề nguyên tác bằng tiếng Latinh, tiếng Anh: The Runner of the World), trường ca của tác giả khuyết danh thời Trung cổ (khoảng năm 1300), dài gần 30.000 câu, là một bản “tóm lược” lịch sử thế giới. - 

^22-25 Phiên âm từ tiếng Nga, chưa tra cứu được tên nguyên gốc. 

²⁶  Sir Philip Sidney (1554-1586): Nhà phê bình thơ người Anh. Tác phẩm chính:Apology for Poetry.

²⁷ Giambatista Vico (1668-1744): Nhà triết học Italia, người đặt nền móng cho chủ nghĩa lịch sử cho rằng mọi dân tộc đều phát triển theo chu kỳ gồm 3 giai đoạn: thần thánh – anh hùng – loài người.
²⁸ Phiên âm từ tiếng Nga, chưa tra cứu được tên nguyên gốc. - 
²⁹ Il Penseroso (Trầm tư), 1635, thơ của Milton.
³⁰ Lycidas (1637) bi ca, và Samson – chiến sĩ (1671), bi kịch của Milton.

Nguồn: Sự đỏng đảnh của phương pháp. Nxb. Văn hóa Thông tin, Tạp chí Văn hóa – nghệ thuật, 2004.  

Chia sẻ ngay với bạn bè bài viết này