Nghệ thuật như là thủ pháp - Victor Borisovich Shklovski

Lời giới thiệu: 

V. Shklovski và chủ nghĩa hình thức Nga

“Nghệ thuật – đó là tư duy bằng hình tượng”. Có thể nghe thấy câu đó từ một học sinh trung học, nhưng nó cũng là điểm xuất phát đối với một học giả ngữ văn bắt đầu tạo ra một lý thuyết nào đó trong lĩnh vực lý luận văn học. Ý tưởng ấy từng nảy nở trong ý thức nhiều người; cần phải coi Potebnia là một trong những người tạo ra nó. “Không có hình tượng thì không có nghệ thuật, đặc biệt là không có thơ” ¹, ông nói. “Thơ, cũng như văn xuôi, trước hết và chủ yếu là một phương thức tư duy và nhận thức nhất định” ², ông nói ở một chỗ khác.

Thơ là một phương thức tư duy đặc biệt, mà đó chính là phương thức tư duy bằng hình tượng; phương thức này đem lại một sự tiết kiệm nào đó về sức mạnh trí tuệ, “một sự cảm nhận về tính dễ dàng tương đối của quá trình”, mà cảm xúc mỹ học là phản xạ của sự tiết kiệm ấy. Viện sĩ Ovsianiko-Kulikovski đã hiểu và đã tóm tắt hết sức đúng như vậy, và chắc chắn ông đã đọc kĩ cuốn sách của thầy mình. Potebnia và trường phái rất đông của ông coi thơ là một dạng tư duy đặc biệt – tư duy bằng hình tượng, và họ coi nhiệm vụ của các hình tượng là ở chỗ các đối tượng và hành động khác nhau được quy thành các nhóm, còn cái chưa biết thì được giải thích bằng cái đã biết. Hoặc, nói theo Potebnia: “Quan hệ của hình tượng với cái được giải thích là: a) hình tượng là vị ngữ cố định đối với chủ ngữ biến đổi – một phương tiện cố định thu hút những cái được giải thích thường hay biến đổi… b) hình tượng là một cái gì đơn giản và rõ ràng hơn nhiều so với cái được giải thích”, tức là “bởi vì mục đích của tính hình tượng là làm xích gần ý nghĩa của hình tượng với cách hiểu của chúng ta, và bởi vì không có điều đó thì tính hình tượng bị mất ý nghĩa, nên hình tượng phải được chúng ta biết rõ hơn cái được nó giải thích”.

Thật thú vị khi áp dụng quy luật này vào sự so sánh của Tiuchev về những ánh chớp với những con quỷ câm điếc hoặc với sự so sánh của Gogol về bầu trời với những tấm áo lễ của thượng đế.

“Không có hình tượng thì không có nghệ thuật”. “Nghệ thuật là tư duy bằng hình tượng”. Nhân danh những định nghĩa này, người ta đã phạm những điều gượng gạo kì quái; người ta cũng cố hiểu âm nhạc, kiến trúc, trữ tình như tư duy bằng hình tượng. Sau sự nỗ lực kéo dài bốn thế kỷ, cuối cùng Ovsianiko-Kulikovski đã tách trữ tình, kiến trúc và âm nhạc thành một dạng đặc biệt của nghệ thuật không hình tượng – đã định nghĩa chúng như những nghệ thuật trữ tình trực tiếp hướng tới các xúc cảm ³. Và thế là hóa ra có một lĩnh vực nghệ thuật to lớn không phải là phương thức tư duy; nhưng một trong những nghệ thuật nằm trong lĩnh vực này là trữ tình (theo nghĩa hẹp của từ này) vẫn hoàn toàn giống với nghệ thuật “hình tượng”: nó cũng sử dụng từ ngữ và, điều còn quan trọng hơn, nghệ thuật hình tượng chuyển thành nghệ thuật không hình tượng một cách hoàn toàn khó nhận thấy, và chúng ta vẫn cảm thụ chúng như thế.

Nhưng định nghĩa: “Nghệ thuật là tư duy bằng hình tượng”, nghĩa là (bỏ qua các khâu trung gian của những phương trình mọi người đều biết) nghệ thuật là kẻ tạo ra những tượng trưng trước hết, – định nghĩa này vẫn đứng vững, tuy nó đã chứng kiến sự sụp đổ của lý luận mà nó dựa vào. Trước hết, nó vẫn sống trong trào lưu chủ nghĩa tượng trưng. Đặc biệt ở các nhà lý luận của nó.

Như vậy, nhiều người vẫn còn nghĩ rằng tư duy bằng hình tượng “những con đường và những bóng tối”, “những luống cày và những bờ ruộng”, là nét chủ yếu của thơ. Vì thế họ cứ phải mong đợi rằng lịch sử của thứ nghệ thuật “hình tượng” ấy, theo lời họ, gồm cả lịch sử thay đổi hình tượng. Nhưng hóa ra hình tượng hầu như vẫn cố định; từ thế kỷ này sang thế kỷ khác, từ miền này sang miền khác, từ nhà thơ này sang nhà thơ khác, các hình tượng này vẫn thế, không thay đổi. Các hình tượng vừa là “không của ai cả”, vừa là của “thần thánh”. Bạn càng biết rõ thời đại mình thì càng thấy rõ rằng những hình tượng mà bạn coi là của một nhà thơ nào đó tạo ra, thật ra anh ta mượn từ những nhà thơ khác và chúng hầu như không thay đổi. Toàn bộ công việc của các trường phái thơ là tích lũy và phát hiện ra những thủ pháp sử dụng và chế luyện mới đối với những chất liệu ngôn từ và, đặc biệt quan trọng là sử dụng các hình tượng hơn là tạo ra chúng. Các hình tượng đã có sẵn, và trong thơ, nhớ lại các hình tượng quan trọng hơn tư duy bằng hình tượng nhiều.

Tư duy hình tượng dù sao cũng không phải là cái thống nhất tất cả các loại hình nghệ thuật, ngay cả nghệ thuật ngôn từ, và các hình tượng không phải là sự thay đổi một cái gì đó để tạo ra thực chất vận động của thơ.

Đỗ Lai Thúy

*

*   *

Chúng ta biết rằng thường có những trường hợp cảm nhận một cái gì có tính thơ được tạo ra để thưởng thức mỹ học, cũng như có những biểu hiện đã được tạo ra không tính đến sự cảm nhận ấy. Chẳng hạn như ý kiến của Annenski về tính thơ đặc biệt của tiếng Slave, hay chẳng hạn sự ca ngợi của Andrei Belyi đối với thủ pháp của các nhà thơ Nga thế kỷ 18 về cách đặt tính từ sau danh từ. Belyi thích thú với điều đó như một cái gì có tính nghệ thuật, hay nói đúng hơn – vì coi đó là nghệ thuật – một cái gì có chủ định, nhưng thật ra đó là đặc điểm chung của thứ tiếng này mà thôi (ảnh hưởng của ngôn ngữ nhà thờ Slave). Như vậy, điều đó có thể là: 1) nó được tạo ra như văn xuôi nhưng lại được cảm nhận như thơ, 2) nó được tạo ra như thơ nhưng lại được cảm nhận như văn xuôi. Điều đó cho thấy rằng tính nghệ thuật, việc coi một cái gì đó là thơ, là kết quả của cách cảm nhận của chúng ta; nhưng theo nghĩa hẹp, chúng ta thường gọi những cái gì được tạo ra bằng những thủ pháp đặc biệt là những cái có tính nghệ thuật, vì mục đích của chúng là làm sao cho những cái đó có thể được cảm nhận như nghệ thuật.

Có thể trình bày kết luận của Potebnia như thế này: thơ = tính hình tượng, kết luận này tạo ra toàn bộ lý luận cho rằng tính hình tượng = tính tượng trưng, và hình tượng đó có khả năng trở thành vị ngữ cố định với những chủ ngữ khác nhau (một kết luận, do gần gũi nhau về ý tưởng, được những nhà tượng trưng chủ nghĩa, như Andrei Belyi, Merejkovski với Những bạn đường vĩnh cửu, yêu thích và trở thành cơ sở lý luận của chủ nghĩa tượng trưng). Kết luận ấy đặc biệt bắt nguồn từ chỗ Potebnia không phân biệt được ngôn ngữ thơ với ngôn ngữ văn xuôi. Do đó, ông không chú ý rằng có hai loại hình tượng: hình tượng như một phương tiện thực tiễn của tư duy, một phương tiện thống nhất các sự vật thành các nhóm, và hình tượng thơ như một phương tiện làm tăng thêm ấn tượng. Xin nói rõ bằng một ví dụ. Tôi đi trên đường phố và thấy một người đội mũ đi trước tôi đánh rơi một cái gói. Tôi gọi anh ta: “Này, anh đội mũ kia, anh đánh rơi cái gói rồi”. Ví dụ về hình tượng này là lối đi của văn xuôi thuần túy. Một ví dụ khác. Một số người đứng xếp hàng. Trung đội trưởng nhìn thấy một người đứng sai, liền nói với anh ta: “Này, anh đội mũ kia, đứng ngay ngắn vào”. Hình tượng này là lối đi của thơ. (Trong một trường hợp, từ “mũ” là hoán dụ, còn trong trường hợp kia là ẩn dụ. Nhưng tôi không chú ý tới điều đó). Hình tượng thơ – đó là một trong những cách tạo ra ấn tượng mạnh nhất. Nó là một cách thức, về mặt nhiệm vụ nó ngang với những thủ thuật khác của ngôn ngữ thơ, ngang với sự song hành đơn giản và phủ định, ngang với so sánh, lặp lại, đối xứng, phóng đại, nói chung ngang với cái được gọi là bộ mặt (figura), ngang với tất cả những cách làm tăng thêm cảm nhận về sự vật (sự vật có thể là các từ, hoặc thậm chí âm thanh của chính tác phẩm), nhưng hình tượng thơ chỉ giống với hình tượng – ngụ ngôn, hình tượng – tư tưởng, chẳng hạn với trường hợp một đứa con gái gọi một quả cầu là quả dưa hấu, về bề ngoài. ⁴Hình tượng thơ là một trong những phương tiện của ngôn ngữ thơ. Hình tượng văn xuôi là một phương tiện đánh lạc: quả dưa hấu thay cho cái chao đèn tròn, hoặc quả dưa hấu thay cho cái đầu, chỉ là việc đánh lạc một trong những phẩm chất của chúng và chẳng khác gì với định nghĩa đầu = quả cầu, quả dưa hấu = quả cầu. Đó là tư duy, nhưng chẳng có gì giống với thơ cả.

Quy luật tiết kiệm lực sáng tạo cũng thuộc về nhóm các quy luật được mọi người thừa nhận. Spencer viết: “Ở cơ sở của tất cả các quy tắc quy định sự lựa chọn và sử dụng từ, chúng ta đều thấy một yêu cầu chủ yếu: tiết kiệm sự chú ý… Đưa trí tuệ tới khái niệm mong muốn bằng con đường dễ dàng nhất, trong nhiều trường hợp, là mục đích duy nhất, và trong tất cả các trường hợp là mục đích chủ yếu” ¹ . “Nếu như tâm hồn có những lực vô tận, thì tất nhiên nó sẽ không quan tâm tới nhiều cái bị tiêu phí đi từ cái nguồn vô tận ấy; điều quan trọng có lẽ chỉ là thời gian đã tiêu phí một cách cần thiết. Nhưng vì những sức mạnh của nó bị hạn chế, nên phải nghĩ rằng tâm hồn cố thực hiện các quá trình nhận biết một cách hợp lý đến mức có thể, tức là với sự tiêu phí sức tương đối ít nhất hay, cũng giống thế, với kết quả tương đối lớn nhất”. Bằng một dẫn chứng về quy luật chung tiết kiệm những lực tâm hồn, Petrajiski vất bỏ lý luận của James về cơ sở thân xác của tình cảm đã chắn ngang con đường tư tưởng của ông. Nguyên lý tiết kiệm các sức mạnh sáng tạo thật hấp dẫn, đặc biệt khi xem xét nhịp điệu, đến mức cả Alesandr Veselovski cũng thừa nhận và đã bổ sung cho tư tưởng của Spencer: “Ưu điểm của phong cách chính là ở chỗ đạt tới một số lượng tư tưởng nhiều nhất trong một số lượng từ ít nhất có thể”. Andrei Belyi, người mà trong những trang viết hay nhất của mình đã đưa ra nhiều ví dụ về nhịp điệu khó, hay có thể nói nhịp điệu ngắc ngứ, đã chỉ ra (trong trường hợp riêng, theo những ví dụ về Baratynski) cái khó của những tính ngữ thơ, cũng cho rằng cần phải nói về quy luật tiết kiệm trong cuốn sách của mình, một ý định dũng cảm nhằm xây dựng lý luận nghệ thuật trên cơ sở những sự kiện không được kiểm nghiệm từ những cuốn sách lỗi thời chứa đựng nhiều tri thức về những thủ pháp sáng tạo thơ và trên cơ sở sách giáo khoa vật lý của Kraevich theo chương trình trung học.

Những quan niệm về tiết kiệm sức như quy luật và mục đích của sự sáng tạo có thể là đúng trong một trường hợp riêng của ngôn ngữ, tức là đúng khi áp dụng vào ngôn ngữ “thực tiễn”, nhưng những quan niệm này vì thiếu hiểu biết về sự khác nhau của các quy luật ngôn ngữ thực tiễn với các quy luật ngôn ngữ thơ nên cũng đã được áp dụng ra cả các quy luật này. Việc nêu ra rằng trong ngôn ngữ thơ Nhật Bản có những âm không có trong ngôn ngữ thực tiễn có lẽ là lần đầu tiên nói lên sự không trùng hợp giữa hai thứ ngôn ngữ ấy. Bài viết của L. P. Iakubinski về tình trạng thiếu quy luật phân bố các âm nhịp nhàng trong ngôn ngữ thơ, cũng như việc ông nói tới sự cho phép có những âm như vậy trong ngôn ngữ thơ của một câu khó phát âm, là một trong những chỉ dẫn thực tế đã được sự phê bình khoa học kiểm nghiệm ⁵ về tính đối lập (tuy chỉ là trong trường hợp này, giữa các quy luật của ngôn ngữ thơ với các quy luật của ngôn ngữ thực tiễn).

Vì thế, cần phải nói tới các quy luật về tiêu phí và tiết kiệm trong ngôn ngữ thơ không phải là trên cơ sở so sánh với ngôn ngữ văn xuôi, mà là trên cơ sở các quy luật riêng của nó.

Nếu chúng ta định tìm hiểu về các quy luật chung về sự cảm thụ, thì chúng ta sẽ thấy rằng khi đã trở thành thói quen, các hành động cũng trở thành tự động. Chẳng hạn, tất cả các tập quán của chúng ta đều đi vào môi trường của cái vô thức – tự động; nếu có kẻ nào đó nhớ lại một cảm giác mà mình đã có, rồi cầm lấy bút lần đầu tiên hoặc nói lên lần đầu tiên bằng một ngôn ngữ xa lạ, và so sánh cảm giác ấy với cảm giác mình đang trải qua, cứ làm như thế hàng vạn lần, thì người đó sẽ đồng ý với chúng tôi. Các quy luật về ngôn ngữ văn xuôi chúng ta, với những câu chưa hoàn chỉnh và những từ chỉ được nói nửa vời, được giải thích bằng quá trình tự động hóa. Quá trình này có biểu hiện lý tưởng của nó ở môn đại số, nơi các sự vật được thay thế bằng các ký hiệu. Trong việc nói nhanh hằng ngày, các từ không được nói hết, và trong ý thức chưa chắc những âm đầu tiên của danh từ đã xuất hiện. Pogodin dẫn ra một ví dụ về một cậu bé nghĩ tới câu “Les montagnes de la Suisse sont belles” (Những ngọn núi ở Thụy Sĩ thật đẹp) dưới dạng một loạt chữ cái: L, m, d, l, S, s, b.

Thuộc tính ấy của tư duy không chỉ gợi ra con đường của đại số, mà còn gợi ra sự lựa chọn các ký hiệu nữa (các chữ cái đầu). Với phương pháp tư duy đại số ấy, các sự vật được biết tới và có không gian của chúng, tuy chúng ta không nhìn thấy nhưng lại biết chúng theo những nét đầu tiên. Sự vật đi qua chúng ta như được gói lại, chúng ta biết có nó ở đúng chỗ, nhưng chỉ nhìn thấy bề mặt của nó. Dưới ảnh hưởng của sự cảm thụ ấy, sự vật khô cằn đi, lúc đầu như một sự cảm thụ rồi sau đó điều đó còn ảnh hưởng tới cả nội dung của nó nữa. Chính sự cảm thụ lời lẽ văn xuôi ấy giải thích cho lối nghe nó nửa chừng (xem bài của L. P. Iakubinski) và lối nói nó nửa chừng (do đó mà có mọi lối nói nửa lời). Trong quá trình đại số hóa, tự động hóa sự vật, nảy sinh ra sự tiết kiệm lớn nhất về những sức mạnh cảm thụ: các sự vật hoặc chỉ hiện thành một nét, chẳng hạn, số thứ tự, hoặc có thể hiện ra theo công thức mà thậm chí cũng chẳng hiện ra trong ý thức nữa.

“Tôi lau bụi trong phòng, và lau xong một vòng, tôi tới ngồi ở đi văng và không thể nhớ được mình đã lau hay chưa. Bởi vì những vận động ấy quá quen thuộc và vô thức, tôi không thể nhớ được và cũng không biết rằng không thể nhớ được. Nếu như tôi đã lau rồi và đã quên đi, nghĩa là tôi hành động một cách vô thức, thì cũng giống như vậy, coi như không làm. Nếu tôi nhìn một cách có ý thức, thì tôi có thể khôi phục lại được. Còn nếu người ta không nhìn thấy hoặc nhìn thấy không có ý thức; nếu cả cuộc đời trôi đi một cách vô thức đối với nhiều người, thì cuộc đời ấy dường như đã không có” (trích từ nhật ký của Lev Tolstoi ngày 01 tháng 3 năm 1897, Nikolskoe).

Cuộc sống mất đi, biến thành một con số không như thế đó. Sự tự động hóa ngốn hết các đồ vật, áo khoác, tủ giường, vợ và nỗi sợ chiến tranh.

“Nếu cả cuộc đời phức tạp của nhiều người trôi đi một cách vô thức, thì cuộc đời ấy dường như đã không có”.

Chính vì để trở lại cảm giác về cuộc sống, để cảm nhận được các sự vật, để làm cho hòn đá thành đá, nên mới có cái gọi là nghệ thuật. Mục đích của nghệ thuật là đem lại cảm nhận về sự vật như đã nhìn thấy mà không phải đã nhận biết nó; thủ pháp của nghệ thuật là thủ pháp lạ hóa các sự vật và là thủ pháp tạo ra một hình thức khó hơn, làm cho sự cảm thụ trở nên khó hơn và dài hơn, vì quá trình cảm thụ trong nghệ thuật mang tính mục đích tự thân và phải kéo dài ra; nghệ thuật là sự cảm nhận cách làm ra sự vật, còn cái được làm ra trong nghệ thuật thì không quan trọng.

Sự sống của một tác phẩm thơ (nghệ thuật) là từ chỗ nhìn thấy đến chỗ nhận biết, từ thơ đến văn xuôi, từ cái cụ thể đến cái chung, từ Don Quixote – một kẻ kinh viện và một nhà quý tộc nghèo, cảm thấy được phần nào nỗi nhục nhã trong cung của một công tước – đến Don Quixote của Turgenev rộng rãi nhưng trống rỗng, từ Karl đại đế đến danh hiệu “nhà vua”; nó mở rộng ra theo sự tiêu vong của tác phẩm và của nghệ thuật, khiến cho ngụ ngôn có tính tượng trưng hơn là trường ca, còn tục ngữ thì có tính tượng trưng hơn ngụ ngôn. Vì thế, lý luận của Potebnia cũng tự chống lại nó, ít ra là khi phân tích một ngụ ngôn đã được Potebnia nghiên cứu theo quan điểm của ông đến cùng. Lý luận không thích hợp với những tác phẩm nghệ thuật “vật thể”, và vì thế mà cuốn sách của Potebnia không thể viết xong được. Như đã biết,Những ghi chép về lý luận ngôn từ đã được xuất bản năm 1905, 13 năm sau khi tác giả của nó chết.

Trong cuốn sách này, Potebnia chỉ tự mình hoàn tất phần nói về ngụ ngôn.

Những sự vật đã được cảm thụ nhiều lần sẽ bắt đầu được cảm thụ bằng sự phân biệt: sự vật nằm trước mắt ta, chúng ta biết như thế, nhưng không nhìn thấy nó. ⁶ Vì thế chúng ta không thể nói gì về điều đó cả. Kết luận về sự vật bằng tính tự động của cảm thụ được thực hiện trong nghệ thuật theo những cách thức khác nhau; trong bài này tôi muốn nêu lên một trong những cách thức mà L. Tolstoi đã dùng gần như thường xuyên, – ông là một nhà văn, ít ra đối với Merjkovski, dường như đã viết về các sự vật như ông tự mình nhìn thấy chúng, nhìn thấy triệt để nhưng không thay đổi chúng.

Thủ pháp lạ hóa ở L. Tolstoi nằm ở chỗ ông không gọi sự vật bằng tên của nó, mà mô tả nó như được nhìn thấy lần đầu, còn cái ngẫu nhiên như cái xảy ra lần đầu thì được ông dùng để mô tả sự vật không phải theo tên gọi các bộ phận của nó như đã được chấp nhận, mà gọi chúng như những bộ phận tương ứng khác trong các sự vật được gọi. Trong bài Xấu hổ, L. Tolstoi làm nổi bật khái niệm “quất” như thế này: “… Người ta lột trần những kẻ vi phạm pháp luật, đè họ xuống sàn và dùng roi vụt vào lưng”; qua mấy dòng: “Người ta vụt vào những cái mông để trần”. Ở đó có nêu một nhận xét: “Mà tại sao lại phải dùng đúng cách gây đau đớn ngu xuẩn, dã man ấy, mà không dùng một cách nào khác: dùng kim chích vào vai hay một chỗ nào khác trên thân thể, kẹp chân và tay lại, hay một cách gì tương tự”. Tôi xin lỗi vì cái ví dụ nặng nề ấy, nhưng nó là tiêu biểu cho cách thức của Tolstoi dùng để xoáy tận lương tâm. Việc quất roi thông thường đã được sự mô tả này làm nổi bật lên, và mệnh đề ấy được thay đổi về hình thức nhưng không làm thay đổi về thực chất. Phương pháp lạ hóa được Tolstoi dùng thường xuyên: trong một trường hợp (Con ngựa già), câu chuyện được nhân vật con ngựa kể lại, và đối với tôi những từ như “đất của tôi”, “không khí của tôi”, “nước của tôi” nghe thật lạ lùng.

Nhưng những từ này có ảnh hưởng lớn đến tôi. Tôi không ngừng suy nghĩ về điều đó, và phải rất lâu sau khi có những quan hệ hết sức khác nhau với mọi người, cuối cùng tôi mới hiểu được ý nghĩa được người ta gán cho những từ lạ lùng ấy. ý nghĩa của chúng là thế này: trong cuộc sống, người ta không nghe theo các công việc, mà nghe theo các lời lẽ. Người ta không thích có khả năng làm hay không làm một điều gì đó, mà lại thích có khả năng nói về những đối tượng khác nhau bằng những từ đã được quy ước với nhau. Những từ như của tôi được người ta dùng để nói về những sự vật khác nhau, những thực thể và đối tượng khác nhau, dù là về đất đai, về con người hay về những con ngựa. Người ta đã quy ước với nhau là chỉ có một người nói “của tôi” về cùng một sự vật giống nhau ấy. Và kẻ nào nói được “của tôi” về nhiều sự vật nhất theo quy ước đã thiết lập với nhau như thế, kẻ đó được coi là hạnh phúc nhất. Như vậy để làm gì tôi không biết, nhưng nó là thế. Trước đây, trong một thời gian dài tôi cố tự giải thích cho mình về điều đó bằng lợi ích trực tiếp, nhưng hóa ra không đúng.

Nhiều người, chẳng hạn gọi tôi là con ngựa của mình, nhưng lại không cưỡi tôi, mà những người hoàn toàn xa lạ đã cưỡi tôi. Cũng không phải họ mà là những người hoàn toàn khác, cho tôi ăn. Làm điều tốt cho tôi cũng lại không phải là những kẻ gọi tôi là con ngựa của mình, mà là anh đánh xe, anh dọn chuồng ngựa và nói chung là những kẻ lạ. Về sau, do mở rộng phạm vi quan sát của mình, tôi mới thấy rõ rằng đó không phải chỉ là đối với chúng tôi, những con ngựa, mà là khái niệm “của tôi” không có một cơ sở nào khác ngoài bản năng thấp kém và thú vật của con người, mà họ gọi là ý thức hay quyền sở hữu. Một người nói: “Cái nhà của tôi”, nhưng anh ta không bao giờ sống trong đó, mà chỉ lo tới việc xây dựng và bảo dưỡng ngôi nhà. Một nhà buôn nói: “quầy hàng của tôi”, “quầy hàng dạ của tôi”, chẳng hạn, lại không có áo quần bằng thứ dạ tốt nhất mà anh ta có trong quầy.

Có những người gọi một vùng đất là của mình, nhưng không bao giờ nhìn thấy nó và không bao giờ đi qua nó. Có những người gọi những kẻ khác là của mình, nhưng không bao giờ nhìn thấy những kẻ đó cả; và toàn bộ quan hệ đối với họ là ở chỗ làm điều xấu đối với họ.

Có những người gọi những người đàn bà là đàn bà của mình, là vợ mình; nhưng những người đàn bà này lại sống với những người đàn ông khác. Và trong cuộc sống, người ta không phải muốn làm một cái gì đó được mình coi là tốt, mà là cố để gọi càng nhiều vật càng tốt là của mình.

Bây giờ tôi đã thấy rõ rằng sự khác nhau căn bản giữa con người và chúng tôi chính là ở chỗ đó. Và vì thế, chưa nói tới những ưu thế khác của chúng tôi đối với con người, chỉ cần một điều đó thôi chúng tôi cũng dám nói rằng chúng tôi đứng ở nấc thang các sinh vật cao hơn con người; hoạt động của con người, ít ra là ở những kẻ tôi có quan hệ, tuân theo lời lẽ, còn hoạt động của chúng tôi thì theo việc làm.

Ở cuối câu chuyện, con ngựa bị giết, nhưng cách kể chuyện, thủ pháp kể chuyện thì không thay đổi: “Cái thân thể từng đi khắp bầu trời, từng ăn và từng uống của Serpukhovski này được người ta vùi xuống đất sau đó rất lâu. Da nó, thịt nó, xương nó chẳng để làm gì cả.

Đã 20 năm nay, đối với tất cả mọi người, cái thân thể từng đi khắp bầu trời và đã chết này trở thành một gánh nặng rất lớn, cũng như việc chôn cái thân thể ấy xuống đất chỉ là thêm một nỗi khó nhọc đối với mọi người. Từ lâu nó chẳng cần thiết cho ai cả, đối với mọi người từ lâu nó đã trở thành gánh nặng; nhưng dù sao những kẻ rồi cũng chết đang chôn kẻ chết cũng thấy cần phải mặc cho cái thân thể đã thối rữa, sưng phù lên này một bộ đồng phục thật tốt, cho nó đi một đôi ủng thật tốt, đặt nó vào một cỗ quan tài thật tốt có bốn chùm lông ngù mới ở bốn góc, rồi đặt cỗ quan tài mới này vào một cỗ quan tài khác bằng chì, chở tới Moskva và ở đó người ta đào những xương người đã lâu lên, rồi chôn xuống đó cái thân thể đã thối rữa, lúc nhúc những dòi, nằm trong bộ đồng phục mới và đi đôi ủng mới lau, rồi lấp đất lên”.

Như vậy, chúng ta thấy rằng ở cuối câu chuyện, thủ pháp này được áp dụng cả ở bên ngoài động cơ ngẫu nhiên của nó.

Bằng thủ pháp này, Tolstoi đã mô tả tất cả các trận chiến trong “Chiến tranh và hòa bình”. Tất cả các trận chiến đấu đều trước hết được tả thật ghê sợ. Tôi không dẫn ra những mô tả ấy vì quá dài, – làm như thế sẽ phải trích một phần rất lớn từ bộ tiểu thuyết bốn tập này. Ông cũng mô tả các xa lông và sân khấu như vậy.

“Trên sân khấu có những tấm bảng ngang đều nhau đặt ở giữa, các bên có những bức tranh màu vẽ cây cối, phía sau trải dài một bức tranh treo trên những tấm bảng. Giữa sân khấu, các cô gái mang nịt váy đỏ và váy trắng ngồi. Một cô béo ú, trong tấm áo choàng lụa trắng tinh, ngồi trên một chiếc ghế dài thấp, đằng sau có ghép một tấm bìa cứng màu lục. Tất cả cùng hát một bài gì đó. Khi họ hát xong, cô gái mặc áo choàng trắng đi tới tấm chắn của người nhắc vở, và một người đàn ông mặc quần lụa buông chùng xuống hai bàn chân to bè liền đi tới cô gái kia, vừa hát vừa giang tay ra. Người đàn ông ấy hát một mình, sau đó cô gái kia cũng hát. Rồi cả hai lặng thinh, nhạc rống to lên và người đàn ông dùng ngón tay nắm lấy bàn tay cô gái mặc đồ trắng kia, rõ ràng là chờ để lại hát bè với cô ta. Họ lại hát đôi, và tất cả mọi người trong nhà hát bắt đầu vỗ tay và hét to, còn những người đàn ông và đàn bà trên sân khấu làm những cử chỉ yêu nhau, vừa mỉm cười vừa giang tay ra, và cúi mình xuống.

Trong màn hai, có treo những bức tranh vẽ các tòa nhà lớn, lại có những lỗ thủng trên bức tranh vẽ mặt trăng, còn những chiếc đèn lồng thì được nâng lên, và người ta bắt đầu chơi kèn và đàn công-bát theo giọng trầm, rồi từ bên trái và bên phải nhiều người mặc áo choàng đen đi ra. Họ bèn khoát tay, và trong tay họ có vật gì giống như dao găm; sau đó lại có những người khác chạy tới: thế là họ bắt đầu kéo theo cô gái lúc đầu mặc đồ trắng còn bây giờ thì mặc áo choàng màu xanh lơ. Họ chưa kéo cô ta ngay, mà cùng hát với cô ta thật lâu, rồi sau đó mới kéo cô ta đi, rồi sau hậu trường người ta đánh ba lần vào một cái gì bằng kim loại, rồi tất cả quỳ xuống và hát bài cầu nguyện”.

Màn ba được mô tả như thế này:

“… Nhưng bỗng nhiên cơn bão nổi lên, trong dàn nhạc vang lên những gam nửa cung và những hợp âm giảm dần, rồi tất cả đều chạy và lại kéo theo một người đứng trong hậu trường, và tấm màn hạ xuống”.

Trong màn bốn:

“Có một con quỷ nào đó vừa hát vừa vẫy tay cho tới khi người ta luồn vào dưới nó một tấm bảng để nó đặt chân lên đó”.

Tolstoi cũng mô tả thành phố và tòa án trong Phục sinh như vậy. Ông mô tả đám cưới trong Sonate Kreizer cũng như thế. “Nếu người ta đã hòa hợp tâm hồn với nhau, thì tại sao lại cứ phải ngủ chung”. Nhưng thủ pháp biệt hóa được ông áp dụng không phải chỉ để làm cho người ta nhìn thấy một sự vật mà ông không thích.

“Pie đứng lên khỏi những người bạn mới của mình và len giữa những đống củi tới phía bên kia con đường, nơi người ta nói với chàng là có những tù binh đang đứng đó. Chàng muốn nói chuyện với họ. Anh lính gác người Pháp trên đường liền chặn chàng lại và bắt chàng quay trở lui. Pie trở về, nhưng không phải đi tới đống củi, tới những người bạn mình, mà tới một cỗ xe đã tháo ngựa, không có ai trong đó cả. Chàng co chân và cúi đầu lại, ngồi xuống đám đất lạnh giá cạnh bánh xe và ngồi suy nghĩ bất động khá lâu. Hơn một giờ đã trôi qua. Chẳng có ai làm cho Pie lo ngại cả. Bỗng nhiên chàng phá lên cười, tiếng cười thật to và thật hiền lành, khiến mọi người từ các phía ngạc nhiên nhìn về phía tiếng cười lạ lùng ấy.

- Ha, ha, ha, Pie cười to. Và chàng tự nhủ: cậu lính kia không để ta đi. Họ đã bắt ta, đã giam ta. Ta – tâm hồn bất tử của ta. Ha, ha, ha, chàng cười to nhưng nước mắt chàng rơi xuống…

Pie nhìn lên trời, nhìn vào nơi sâu thẳm của những vì sao lùi xa, nhấp nhánh. Pie nghĩ: “Và tất cả những cái đó là của ta, tất cả những cái đó nằm trong ta, tất cả những cái đó là ta”. Và họ đã bắt tất cả những cái đó và nhốt chúng vào một cái lều có những tấm ván chắn quanh. Chàng mỉm cười và đi ngủ với những người bạn của mình”.

Bất cứ ai biết rõ Tolstoi đều có thể tìm thấy ở ông hàng trăm ví dụ kiểu đó. Cách nhìn các sự vật theo lối tách khỏi bối cảnh của chúng đã đưa tới chỗ trong những tác phẩm cuối cùng của mình, ông cũng đã áp dụng phương pháp lạ hóa bằng cách sử dụng các tín điều và nghi thức nhưng đem lại cho chúng một ý nghĩ thông thường thay cho những từ quen thuộc được dùng trong tôn giáo; thế là nảy sinh một cái gì lạ lùng, kỳ quái, được nhiều người thành thật thừa nhận như những lời báng bổ thần thánh làm cho nhiều người đau đớn. Nhưng đó chính là tất cả thủ pháp mà Tolstoi đã dùng để cảm thụ và kể lại những gì chung quanh mình. Những cảm thụ kiểu Tolstoi đã làm lay chuyển niềm tin của Tolstoi, khi ông đụng tới những sự vật mà trong một thời gian dài ông không muốn đụng tới.

*

Thủ pháp lạ hóa không phải là riêng của Tolstoi. Tôi dẫn ra sự mô tả của ông theo những tài liệu của ông chỉ vì những lý do thực tiễn, chỉ vì những tài liệu ấy mọi người đều đã biết.

Bây giờ, để làm rõ tính chất của thủ pháp này, ta thử cố gắng xác định gần đúng những ranh giới của việc áp dụng nó. Cá nhân tôi cho rằng sự biệt hóa ấy có hầu khắp chỗ nào có hình tượng.

Tức là có thể nêu lên sự khác nhau, giữa quan điểm của chúng tôi với quan điểm của Potebnia như thế này: hình tượng không phải là một chủ ngữ cố định có những vị ngữ thay đổi. Mục đích của hình tượng không phải là những ý nghĩa của nó gần đúng với cách hiểu của chúng ta, mà là việc tạo ra một cảm thụ đặc biệt về đối tượng, tạo ra “khả năng nhìn thấy” nó mà không phải là “nhận biết” nó.

Nhưng có thể theo dõi mục đích của tính hình tượng một cách rõ nhất trong nghệ thuật dâm.

Ở đây, đối tượng dâm thường được quan niệm như một cái gì được nhìn thấy lần đầu. Ở Gogol trong Những đêm trước Giáng sinh:

“Thế là anh ta đi tới gần nàng, ho, cười, đụng những ngón tay vào cánh tay để trần, tròn trịa của nàng, và nói với một vẻ vừa xảo trá vừa tự đắc rằng:

- Cái gì của nàng thế này, hỡi nàng Solokha tuyệt vời? – Và nói xong, anh ta nhảy lùi lại một chút.

- Cái gì ư? Tay đấy, thưa ông Osip Nikiforovich! – Solokha trả lời.

- Hừm, cánh tay à! He, he, he! – Viên trợ tế nói với một vẻ hài lòng và bước đi quanh phòng.

- Thế cái gì của cô thế này, hỡi nàng Solokha đầy rung động? – Anh ta lại nói với một vẻ như thế, khi lại đến gần nàng và nhẹ nhàng đưa tay đặt lên cổ nàng rồi cũng lại nhảy lùi một bước như trước.

- Có lẽ ông không nhìn thấy, thưa ông Osip Nikiforovich! – Solokha đáp. – Cổ đấy, và trên cổ có chiếc vòng đấy.

- Hừ, trên cổ có chiếc vòng à! He, he, he! – Viên trợ tế lại bước quanh phòng, tay xoa xoa.

- Thế cái gì của cô thế này, hỡi nàng Solokha vô song?… Viên trợ tế bây giờ không biết dùng những ngón tay dài của mình sờ vào đâu… ”

Ở Hamsun trong Cơn đói:

“Hai kỳ quan trắng hếu hiện ra đằng sau áo nàng”.

Hoặc những đối tượng dâm được mô tả bằng lối nói khác đi, mà ở đây mục tiêu rõ ràng không phải là “để hiểu”.

Thuộc về cách này có sự mô tả của những bộ phận sinh dục dưới dạng ổ khóa và chìa khóa ⁷, dưới dạng những dụng cụ để dệt ⁸, cung và tên, như trong bài ca tráng sĩ Staver. ⁹

Người chồng không nhận ra được người vợ ăn mặc theo lối hiệp sĩ. Nàng liền đố:

Hỡi chàng Staver, chàng có nhớ không
Khi chúng mình còn nhỏ đã đến với nhau
Chàng và em cùng chơi trò cắm cọc
Cọc của chàng thì lấp lánh bạc
Còn chiếc nhẫn vàng ánh là của em?
…

Nàng Vasilisa Mikulicha lại nói:

Hỡi chàng Staver, chàng còn nhớ không
Khi chúng mình cùng nhau học chữ:
Bình mực của em thì lấp lánh bạc,
Còn ngòi bút của chàng vàng ánh lên?

Lời đoán được đưa ra trong một dị bản của bài tráng sĩ ca này:

Thế là vị sứ thần Vasiliushko đáng sợ kia
Liền vén áo mình lên ngang rốn.
Và chàng Staver trẻ trung, con của Godinovich
Liền nhận ra chiếc vòng vàng ánh…

Nhưng lạ hóa không phải chỉ là thủ pháp đố dâm – một lối nói trại đi, nó còn là cơ sở và là ý nghĩa duy nhất của tất cả các câu đó. Mỗi câu đố hoặc là kể lại về đối tượng bằng những lời xác định và vẽ ra nó, nhưng khi kể thường không dùng lời nói sát vào (kiểu “hai chiếc vòng, hai chiếc vòng, ở giữa có một cái đinh”), hoặc là một sự lạ hóa lên bằng một âm thanh độc đáo như thể chọi nhau.

Thủ pháp lạ hóa cũng thấy ở những hình tượng dâm không phải câu đố – chẳng hạn, tất cả những câu ví von với “bóng chày”, “tàu bay”, “búp bê”, v.v.

Ở đó có cái gì giống với hình tượng dân gian về dẫm cỏ hay bẻ kim ngân hoa.

Thủ pháp lạ hóa cũng được thấy rất rõ trong một hình tượng phổ biến rộng rãi – trong một môtip văn xuôi dâm, trong đó gấu và những động vật khác (hay một con quỷ: lại một môtip khó nhận biết khác nữa) không nhận ra người (Vị quí tộc dũng cảm, Người lính chính trực ¹⁰).

Việc khó nhận biết này rất tiêu biểu trong truyện cổ tích (N^o 70) trong sưu tập của D. S. Zelenin.

“Một người nông dân cày ruộng bằng con ngựa cái khoang. Một con gấu đi tới và hỏi: “Bác ơi, ai làm cho con ngựa của bác thành khoang thế?” “Chính ta làm đấy”. “Bác làm được ư?” “Hãy để ta làm cho mày thành khoang xem!”. Con gấu đồng ý. Người nông dân liền dùng dây trói chân nó lại, lôi rơm ra, hun nó trên lửa, lật từ bên nọ đến bên kia: lửa rơm thiêu cháy lông nó đến tận da thịt và làm cho nó thành khoang. Ông ta cởi trói ra, con gấu chạy đi; được một đoạn ngắn, nó nằm xuống gốc cây. Một con chim ác là bay tới người nông dân mổ vào thịt ông ta. Người nông dân túm được nó và bẻ gãy một chân của nó. Chim ác là lại bay đi và đậu vào đúng cái cây có con gấu nằm bên dưới. Rồi một con nhện bay tới sau khi chim ác là mổ vào thịt người nông dân, nó ngồi lên con ngựa cái và bắt đầu hút máu. Người nông dân tóm được con nhện, đút một cái que vào đít nó và thả nó ra. Con nhện lại bò đi và cũng lại đậu vào cái cây có gấu và chim ác là. Cả ba ngồi đó. Vợ người nông dân mang cơm ra đồng cho ông ta. Hai vợ chồng ăn cơm giữa khí trời trong sạch, rồi người chồng đè vợ xuống đất. Con gấu nhìn thấy thế liền nói với chim ác là và nhện: “Các cha ơi! Anh ta lại muốn làm cho ai đó thành khoang kìa”. Chim ác là nói: “Không phải, anh ta muốn bẻ chân ai đó”. Nhện: “Không phải, anh ta định đút que vào đít ai đó”.

Sự giống nhau của thủ pháp này với thủ pháp của Con ngựa già, theo tôi, mọi người đều thấy rõ.

Việc lạ hóa bản thân hành vi rất thường được gặp thấy trong văn học. Thủ pháp này cũng thường được dùng trong việc mô tả các cơ quan sinh dục.

Cả một loạt chủ đề đã dựa vào “sự khó nhận biết” chúng, chẳng hạn, Afanasiev - Những truyện kể thầm kín – Bà quý tộc xấu hổ: toàn bộ câu chuyện này là dựa vào việc không gọi đối tượng bằng chính tên gọi của nó, dựa vào thủ thuật làm cho khó nhận biết. ¹¹

Thuộc về thủ pháp này còn có việc cấu tạo theo kiểu “chày và cối”.

Về thủ pháp lạ hóa trong thuật song hành tâm lý, tôi đã viết trong bài bàn về sự cấu tạo chủ đề.

Ở đây tôi xin nhắc lại rằng trong thuật song hành này, điều quan trọng là cảm giác về sự không trùng nhau trong sự giống nhau.

Mục đích của thuật song hành, cũng như nói chung, mục đích của tính hình tượng, là chuyển đối tượng từ sự cảm thụ thông thường vào lĩnh vực cảm thụ mới, tức là thay đổi ngữ nghĩa một cách độc đáo.

*

Khi nghiên cứu ngôn ngữ thơ về mặt ngữ âm và cấu tạo thành từ vựng, cũng như về tính chất bố trí các từ và tính chất cấu tạo nghĩa từ các từ của nó, ở đâu chúng ta cũng gặp thấy một dấu hiệu của cái nghệ thuật: tức là thấy rằng nó được cố ý tạo ra để được đưa ra khỏi tính tự động của cảm thụ, và việc nhìn thấy nó là mục đích của người sáng tạo và nó được tạo ra “một cách khéo léo” khiến cho sự cảm thụ dừng lại ở nó và đạt tới hiệu lực và độ dài của nó ở một tầm cao có thể có. Hơn nữa, sự vật được cảm thụ không phải ở tính không gian của nó, mà có thể nói ở tính không ngừng của nó. “Ngôn ngữ thơ” cũng thỏa mãn những điều kiện này. Theo Aristote, ngôn ngữ thơ phải có tính chất xa lạ, gây kinh ngạc ¹², và trên thực tế nó cũng thường là xa lạ: tiếng Sumer (của vùng hạ lưu Lưỡng Hà, gần vịnh Ba Tư – N.D.) ở người Assiri, tiếng latin ở châu Âu trung đại, tiếng arap ở người Ba Tư, tiếng Bungari cổ như nền tảng của ngôn ngữ văn học Nga hay của ngôn ngữ nâng cao, như ngôn ngữ dân ca, gần với ngôn ngữ văn học. Thuộc vào đó còn có cả những từ ngữ cổ phổ biến rộng của ngôn ngữ thơ, những cách nói khó hiểu hơn “dolce still nouvo” (XII), ngôn ngữ của Arno Daniel với phong cách tối tăm và khó hiểu của ông (harte), những hình thức khó đọc lên (Diez, Leben und Werke der Froubadour, tr. 213). Trong bài viết của mình, L. P. Iakubinski nêu ra quy luật về cái khó đối với ngữ âm học của ngôn ngữ thơ nằm ở chỗ lặp đi lặp lại trong một trường hợp riêng nào đó những âm giống nhau. Như vậy, ngôn ngữ thơ là ngôn ngữ khó, được làm cho khó hơn và bị kìm hãm. Trong một vài trường hợp riêng, ngôn ngữ thơ gần với ngôn ngữ văn xuôi, nhưng điều đó không vi phạm quy luật khó.

Em nàng tên là Tatiana…
Lần đầu tiên chúng tôi vui lòng
Dành những trang êm ái của cuốn truyện này
Cho những cái tên như thế

Như Pushkin viết. Đối với những người đương thời với Pushkin, ngôn ngữ thơ quen thuộc là phong cách cao sang của Derzhavin, còn phong cách Pushkin, thì do tính bình thường (hồi đó) của nó, đối với họ lại tỏ ra khó một cách khác thường. Ta hãy nhớ lại sự kinh hãi của những người đương thời với Pushkin về những cách diễn đạt thô thiển như thế của ông. Pushkin dùng lối nói giản dị như một thủ pháp đặc biệt để người ta chú ý, giống như nói chung người đương thời đã dùng tiếng Nga trong việc nói tiếng Pháp thông thường của họ (xem những ví dụ ở Tolstoi: Chiến tranh và hòa bình).

Hiện nay đang nảy ra một hiện tượng có tính đặc trưng hơn. Ngôn ngữ văn học Nga, xét về nguồn gốc là xa lạ đối với nước Nga, đã thấm sâu vào đông đảo dân chúng, có thể sánh với nhiều cái trong ngôn ngữ dân gian, nhưng văn học đã bắt đầu tỏ ra yêu thích các phương ngữ (Remizov, Kliuev, Esenin và những người khác cũng có tài năng vô song và gần với ngôn ngữ mang tính chất tỉnh lẻ có chủ tâm như thế), cũng như yêu thích các từ ngữ phản quy tắc (khả năng xuất hiện của trường phái Severianin), Maxim Gorki cũng chuyển từ ngôn ngữ văn học đến lối nói văn học của Leskov. Như vậy, lối nói giản dị và ngôn ngữ văn học đã đổi chỗ cho nhau (Viacheslav Ivanov và nhiều người khác). Cuối cùng, đã xuất hiện một xu hướng mạnh mẽ tạo dựng một thứ ngôn ngữ thơ đặc biệt, mới mẻ; như đã biết, đứng đầu trường phái này là Velimir Khlebnikov. Như vậy, chúng ta đang đi tới chỗ định nghĩa thơ như một thứ ngôn ngữ bị kìm hãm, vênh vẹo. Còn văn xuôi là ngôn ngữ thông thường: tiết kiệm, dễ dàng, đúng quy tắc (dea prorsa – nữ thần của những sinh đẻ, đúng quy tắc, dễ dàng, đứa trẻ nằm “thẳng”). Tôi đã nói chi tiết hơn về sự kìm hãm như một quy luật của nghệ thuật trong bài bàn về sự cấu tạo chủ đề.

Nhưng quan điểm của những người đưa khái niệm tiết kiệm lực thành một cái gì căn bản trong ngôn ngữ thơ và thậm chí một cái gì quyết định ngôn ngữ đó, thoạt nhìn có vẻ là một quan điểm vững chắc về trong vấn đề nhịp điệu. Sự giải thích do Spencer đưa ra về vai trò của nhịp điệu có vẻ như hoàn toàn không thể tranh cãi được: “Những trọng âm được mang lại không đều đặn cho chúng ta buộc chúng ta phải co các cơ bắp lại trong một sự căng thẳng quá mức, đôi khi không cần thiết, vì chúng ta không đoán trước được sự lặp lại của một trọng âm; với những trọng âm đều đặn, chúng ta sẽ tiết kiệm được lực”. Nhưng nhận xét có vẻ thuyết phục ấy lại mang một sai lầm thông thường – lẫn lộn các quy luật của ngôn ngữ văn xuôi và ngôn ngữ thơ. Trong Triết lý về phong cách, Spencer hoàn toàn không phân biệt được hai ngôn ngữ có thể có hai loại nhịp điệu. Nhịp điệu văn xuôi, nhịp điệu của một bài ca lao động, một mặt, thay thế cho lệnh chỉ huy khi cần“đặt xuống cùng một lượt”; mặt khác, làm cho cho công việc dễ dàng hơn bằng cách tự động hóa nó. Thật vậy, bước theo nhạc dễ hơn là không có, và với chuyện trò rôm rả người ta đi dễ hơn, khi hành vi đi thoát khỏi ý thức chúng ta. Như vậy, nhịp điệu văn xuôi quan trọng như một nhân tố tự động hóa. Nhưng nhịp điệu thơ thì không phải như thế. Trong nghệ thuật có “dạng thức” (ordre), nhưng không một chiếc cột nào của ngôi đền Hi Lạp lại thực hiện dạng thức thật chính xác cả, và nếu nhịp điệu nghệ thuật mà theo nhịp điệu văn xuôi thì sẽ hỏng; những ý định hệ thống hóa các chỗ hỏng ấy đã được thực hiện. Đó là nhiệm vụ hiện nay của lý luận về nhịp điệu. Có thể thấy rằng việc hệ thống hóa này sẽ không thành công; vì thật ra vấn đề không phải là về nhịp điệu bị phức tạp hóa mà là về sự phá hỏng nhịp điệu theo một lối không thể đoán trước được; nếu sự phá hỏng ấy trở thành quy tắc thì nó mất hiệu lực của một thủ pháp gây khó khăn. Nhưng tôi không bàn tới những vấn đề nhịp điệu một cách chi tiết; sẽ có một cuốn sách riêng dành cho chúng.

1917

Huyền Giang dịch từ bản tiếng Pháp
————–
Chú thích:

¹ Potebnia A. A. Ghi chép về lý luận ngôn từ. Kharkov, 1905, tr. 83.
² Như trên, tr. 97.
³ Xem O. -Kulikovski, tr. 70.
⁴ Xem O. -Kulikovski, tr. 16.
⁵ Sưu tập về lý luận ngôn ngữ thơ. Tập 2, P. 1917, tr. 18-23.
⁶ Xem Viktor Shklovski. Sự phục sinh của từ. Saint Petersburg, 1914.

Nguồn: Sự đỏng đảnh của phương pháp, Nxb Văn hóa Thông tin, H., 2004

Chia sẻ ngay với bạn bè bài viết này