Phân tâm với văn học-P2

Với những vật trong đầu và những từ ngữ giữa các ngón tay, một đứa trẻ tự xây dựng nên những thế giới mà chúng ta coi đó là những trò chơi tốt – hay không tốt? – Có khi chúng ta tuyên bố là khó hiểu và vô bổ. Nhưng đó là tất cả với trẻ em, đó là trò chơi và là sự thiêng liêng. ở đó vô thức nói, trái tim rộng mở và miệng ngậm chặt.

Và tất cả cái đó không mất gì cả. – Ngược lại, cái đó mang lại – khoái lạc, hạnh phúc được tái sinh những thú vui tiền sử, thú vui có trước ý thức và có trước việc đo đếm thời gian. Điều đó diễn ra một cách tự nhiên, kể cả khi phải có một cố gắng lớn, thì trong niềm hưng phấn của đứa trẻ ngây thơ (vừa mới sinh), sự nhọc nhằn đối với nó là không đáng kể, bởi lẽ đời sống vật chất của nó do Người khác chăm lo. Cần phải trở lại vói kích thước dâm dục, có nghĩa là giới tính theo nghĩa của Freud, của tất cả những trò chơi này.

Sau đây là điều mà Todorov quên, sau khi đã tôn vinh Freud với cuốn “Lời nói dí dỏm” là “tác phẩm ngữ nghĩa học quan trọng nhất trong thời đại của ông”, thì lại nhận xét rằng, Freud “đã mô tả các hình thức của toàn bộ quá trình tượng trưng, chứ không phải của một chủ nghĩa tượng trưng vô thức” (op. cit 316), rồi lại còn đặt vào cùng một bình diện sự giải thích phân tâm học và chú giải học Thiên chúa giáo (ibid, 320). Thật là một méo mó nghiêm trọng. Bởi lẽ nói rằng cái vô thức theo kiểu Freud sẽ được tạo thành bởi các loại sơ đồ và cổ mẫu được bố trí một cách tiên nghiệm ở trung tâm của con người để tỏa sáng nhiều mức tùy theo các lĩnh vực hoạt động của người đó (nhận thức, vận động, ý nghĩa nội tại v.v… xem Gilbert Durand), đó là tái sáng chế một siêu việt, đó là chôn vùi trong “linh hồn” những ý niệm mà Platon đặt ở trên trời; và xuất hiện hình bóng bí hiểm của Jung, nhà tiên tri và nhà siêu hình học của cái gọi rất đúng là “tâm lý học những chiều sâu”. Phân tâm học, học thuyết của Freud, không thể rời bỏ Vô thức và tính dục – hay nếu như ta muốn gọi bằng một cái tên khác là Ham muốn – không thể tách rời được, bởi lẽ chúng cùng nảy sinh và tạo thành một cặp đôi – trong lịch sử các ý tưởng cũng như trong lịch sử của mỗi con người. Mọi sự đọc Freud mà lãng quên hay bỏ qua một trong hai từ đó hay sự kết nối của chúng thì đều là gian lận.

Để khẳng định, đây là một trích đoạn dài sẽ dẫn chúng ta quay về với khái niệm, chủ yếu đối với chúng ta là thái độ chơi đùa:

“Mọi đứa trẻ khi chơi đùa cư xử như một nhà thơ (ngày nay chúng ta sẽ nói: nhà văn) với ý nghĩa là nó tự tạo cho mình một thế giới, hay chính xác hơn, nó chuyển dịch những đồ vật của thế giới mà nó đang sống theo một trật tự mới phù hợp với nó [...]. Nó coi trò chơi của nó là rất nghiêm túc, trong trò chơi ấy nó sử dụng những khối lượng xúc cảm lớn. Cái trái ngược với trò chơi không phải là cái nghiêm túc, mà là cái thực tế [...]. Không có bất cứ thứ gì ngoài những chỗ dựa ấy [do các đồ chơi có thể sờ mó được cung cấp) có thể phân biệt được trò chơi của đứa trẻ với “giấc mơ tỉnh thức” [huyễn tưởng]” (EPA. 70).

Điều khẳng định là huyễn tưởng được gợi lên qua sự mơ mộng ban ngày chỉ có nguồn gốc và ý nghĩa thực sự là tình dục: giấc mơ, trò chơi, tác phẩm hư cấu; huyễn tưởng là sự biến dạng đã hoàn tất của một ham muốn bị dồn nén – và mọi ham muốn vô thức “có xu hướng tự thực hiện bằng việc thiết lập lại theo những luật lệ của tiến trình nguyên thủy những dấu hiệu gắn liền với những kinh nghiệm đầu tiên của sự thỏa mãn” (VLP, 120), điều này đưa chúng ta trở lại với những mối quan hệ tính dục mà hài nhi (đứa nhỏ còn chưa biết nói) đã duy trì với mẹ nó thông qua cơ thể tính dục hóa của mẹ nó. Tóm lại, chơi đùa chính là chơi lại những trò chơi đã quên lãng và bị ngăn cấm, chính là sự “thích thú” được nhắc lại và lặp lại những hưởng thụ đã đánh mất. Chơi đùa với các cơ quan của cơ thể cũng thú vị như với các đồ chơi, bạn bè, các cấu trúc cú pháp phức tạp hay các từ ngữ. Và chính bởi vì là một bộ phận của trò chơi mà văn học một mặt nổi danh là chẳng giúp ích cho cái gì cả, mặt khác bao giờ cũng mang đến những khoái lạc khó tả.

Nhưng văn học là một trò chơi nhọc nhằn: cái nghiêm túc chủ trì việc sáng tạo ra nó càng đòi hỏi nhiều sức lực hơn, những công trình của nó phức tạp hơn. Bởi lẽ đây là (tất nhiên là một cách vô thức) việc xóa đi những dấu vết của quá trình nguyên thủy bằng cách dìm sâu nó vào giữa những quá trình thứ yếu vốn tỏ ra là ít hay nhiều bị lung lay. Nhà văn thường thường làm việc trong một ngôn ngữ phù hợp với các cách sử dụng ngữ pháp của đại chúng, một diễn ngôn nửa phần là hợp lý và hầu như bắt chước, so với những điều kiện của hiện thực; nhưng nếu nhà văn đi theo những diễn đạt “tự do”, nếu anh ta có quyền có một cái nhìn “phóng túng” về các vật, v.v… thì người ta biết rõ rằng đó là những đòi hỏi của “nghệ thuật”. Không có sự dấn thân của toàn bộ con người, không có sự vận dụng trí thông minh, một trình độ văn hóa của nhà văn, và cũng cả không có “một chút điên rồ”, khiến cho trước con mắt công chúng nhà văn là một thứ trẻ con lớn tuổi hay là một tai họa không tự vệ được, thì cũng không có thể có cái đẹp. Để có hiệu quả và được biết đến, một văn bản văn học không được xuất hiện hoặc quá ư công thức hoặc hoàn toàn đùa giỡn: văn bản cần có một tỉ lệ thích hợp giữa cái chính thức và cái ngoại lệ mà phần lớn các độc giả sẵn sàng nhất trí dành cho tuổi ấu thơ của chính họ; họ thích những sự chênh chệch lớn và tiếp nhận chúng với niềm vui, với thiện cảm, tránh khỏi mọi lo ngại. Mỗi người tự nhớ lại cái thời trong đó anh ta sống thực với những ham muốn của mình, trong đó ngôn từ làm ra thế giới, thời gian là chiếc gậy của nàng tiên và tấm thảm bay, tóm lại, thời của ma thuật.

Ma thuật, nói cách khác là “sự toàn năng của tư tưởng” từ lâu được cấu thành với nguyên tắc của sự thật. ở người lớn tuổi văn minh, mà ngay cả những trò chơi với họ cũng thiếu vắng tính phóng túng và vô tư thì chỉ còn biết có hai nơi mà ở đó còn sót lại sự tự do của điều vô nghĩa, mà ở đó tinh thần phê phán của anh ta còn tha thứ cho tình trạng trung hòa: đó là sự hài hước và nghệ thuật.

IV. Đọc con người

Người ta chuộng đi từ cái có vẻ ít đặc biệt nhất trong văn nghệ tới cái minh định nó tức thời nhất, từ những nội dung phổ quát tới những vận hành bí mật của nghề viết.

“Người ta thấy miền tưởng tượng là một “kho chứa” được hình thành khi có sự chuyển đổi đau đớn từ nguyên lý khoái lạc sang nguyên lý thực tế nhằm tạo ra cái thay thế cho sự thỏa mãn xung năng mà cuộc sống buộc phải từ bỏ. Người nghệ sĩ giống như người loạn thần kinh, anh ta tự rút vào thế giới tưởng tượng ấy, cách biệt khỏi cái hiện thực không làm anh ta thỏa mãn. Nhưng khác với người loạn thần kinh, người nghệ sĩ biết cách làm thế nào tìm lại được con đường hiện thực vững chắc. Các tác phẩm của anh ta là sự thực hiện tưởng tượng những khát vọng vô thức giống hệt như những giấc mơ. Vả chăng, giấc mơ và tác phẩm có điểm chung đều là sự thỏa hiệp, vì cả hai đều phải tránh đương đầu trực tiếp với các lực dồn nén. Tuy nhiên, trái với những sản phẩm giấc mơ phi xã hội và mang tính tự si, tác phẩm sáng tạo của nghệ sĩ bộc lộ khả năng khơi gợi mối đồng cảm ở những người khác, đánh thức và làm thỏa mãn chính những khát vọng vô thức ấy nơi họ”. (S. Freud, MVP, 80.)

Cho tới đây, chúng ta đã cố nhìn xem xuất phát từ những giả thiết nào, với những công cụ tiếp cận nào, ở bối cảnh chung của các quan hệ giữa người với người nào mà lý thuyết của Freud có thể sẽ đưa việc nghiên cứu về những vấn đề do mỹ học văn học nêu lên đến một vài kết quả; đấy chỉ là vấn đề về những điều kiện của nghệ thuật, về quá trình sản sinh và hoàn thiện nó chứ không phải về những tác phẩm tạo nên nền văn học, những tác phẩm vốn đã được và vẫn đang thực sự được sáng tác và công bố. Phần những công trình phân tâm học dành cho các tác phẩm viết lại càng nhiều hơn và đáng quan tâm hơn. Một lần nữa, chúng ta lại thấy Freud mở đường. Nhưng con người thiên tài này tuy khơi mào lên toàn bộ mảng nghiên cứu, song ông lại không quan tâm với sức nặng tương ứng đến các linh cảm của mình. Trải suốt hai chục năm, các tác phẩm của ông không chủ trương vạch lại quá trình phát triển tư duy nghệ thuật, cũng không chủ trương chỉ ra các ưu tiên. Lịch sử phân tâm học thời ông và sau ông được định hướng tốt hơn. Tóm lại, trừ Freud ra, ở đây hình như người ta sẵn lòng xác định ba loại quan tâm, ba trung tâm lợi ích được khai thác không đồng đều tùy thời kỳ, đó là: Con người, một người, và các tác phẩm.

Người ta chuộng đi từ cái có vẻ ít đặc biệt nhất trong văn nghệ tới cái minh định nó tức thời nhất, từ những nội dung phổ quát tới những vận hành bí mật của nghề viết. Giống như nhát cắt kín đáo đánh dấu xung quanh môi trường thế kỷ, được gắn với sự phát triển của tư duy cấu trúc luận, hoặc ít ra được gắn với những phương pháp phân tích cấu trúc: hiện tượng luận về những trải nghiệm tâm lý đã nhường bước cho tổ hợp của những quan hệ năng động đang hợp nhất các đơn vị rời rạc mà người ta tách biệt ra trong các sự kiện của nhân loại. Phân tâm học không xa lạ với biến đổi mới này, nó tác động đến trường kiến thức và người ta đã dán cho nó nhãn hiệu “cái chết của chủ thể”, bởi vì con người bị truất ngôi, bị tước đoạt chủ quyền mà anh ta được mặc nhiên thực thi trên thực tế bên trong và bên ngoài con người anh ta. Có nhắc lại như ở thời cổ điển cũng không thể được: “Tôi là chủ của tôi và cũng là chủ của thế giới”, Freud, Marx và Nietzsche, các “triết gia hoài nghi” đã vượt qua khỏi chỗ đó (xem Michel Foucault), còn các khoa học nhân văn (xem Cl. Lévi-Strauss hoặc Edgar Morin) thì đang sa vào lỗ hổng.

1. Con người và biểu trưng

Chương này được đặt tên là “Đọc Con Người”, vậy thì nghịch lý ở chỗ nào? Rất đơn giản, bởi vì tên gọi này viết bằng chữ hoa, có vẻ là thứ duy nhất dùng để nhóm họp lại cái điều nằm giữa lý thuyết về bộ máy tâm trí hoạt động trong bộ nhớ mỹ học và những hiện thực hóa riêng biệt của nhà văn. Một cách cụ thể hơn, khoảnh khắc đó sẽ làm chuyển đổi toàn cảnh những phương thức tiếp cận khác nhau về đối tượng văn học nói theo nghĩa hẹp (tức là nhà văn và văn bản). Chúng ta sẽ gặp bốn đề mục: truyện kể mẫu, típ và môtíp, thể loại văn học, mô hình hình thức. Để chốt lại ý tưởng, có thể đưa ví dụ: truyện thần tiên, trường hợp Don Juan, truyện huyễn tưởng, sự nhấn mạnh một ẩn dụ. Những phạm trù mà Gérard Genette (Palimpsestes [15], Seuil, 1982) muốn gọi là phạm trù xuyên văn bản, bởi vì văn bản và nhà văn đặt chúng vào trong tác phẩm, khai thác chúng, trông cậy vào chúng với một cách thức hay một cường độ độc đáo. Chúng không phải là cái đặc hữu của một thời đại, một ngôn ngữ, một cá nhân hay một truyện kể duy nhất nào cả; chúng không có dấu hiệu nguồn gốc; không thể gán việc phát minh ra chúng cho một ai đó cụ thể. Tóm lại, có thể nói chúng thuộc tài sản tượng trưng của nhân loại, với tất cả những đặc tính khả biến. Do chúng không ngừng được lấy lại, viết lại, sử dụng lại, chúng được ghi vào cái truyền thống, như người ta nói, đang tan biến vào màn đêm thời gian, và cũng như người ta có thể sẽ nói, đang tan biến vào màn đêm cái vô thức.

Hai vấn đề nổi lên khi nói về những giá trị chung đối với nhân loại. Nếu thấy người ta có vẻ như quên chỉ rõ các nhân tố tư tưởng cụ thể xác định nên thời gian và phạm vi ảnh hưởng của văn hóa, các nhà sử học, nhất là nhà sử học mác-xít nghiêng về nghi ngờ một quan điểm ý hệ, liền bác bẻ: thứ “nhân loại” đó là cái gì vậy? Mặt khác, nếu anh tìm kiếm những “giá trị chung”, anh sẽ giết chết tính độc đáo làm nên cái giá của tác phẩm nghệ thuật, các nhà văn học thuần túy sẽ phản kháng như vậy; họ lo ngại thấy ngay cả ý tưởng về cái đẹp thông qua tính đặc sắc của thiên tài cũng bị xem xét lại, nhưng họ quên mất rằng theo họ sự khác biệt là ở vấn đề “phong cách”, cách xử lý đề tài hơn là về nội dung (mà họ liên hệ với con người của thời nhân loại cổ điển dễ dàng hơn là với con người của thời vật chất hữu tính). Chúng tôi sẽ không quay trở lại những cuộc công kích diễn ra công khai nhiều lần ấy nữa, trừ khi đáp ứng cách lập luận như vậy; với những cuộc công kích đó, dễ dàng chỉ ra cho họ cái nguồn gốc của họ – phân tâm học cáo giác họ như những kẻ chối cãi [16]; chỉ cần một vài từ để hiệu chỉnh là đủ. Trước khi phát triển khả năng kỹ thuật, cái làm nên Con người chính là sự xuất hiện ước muốn ngoài lề, phụ thêm vào cái nhu cầu. Đứa trẻ sinh ra non nớt, cần phải quan tâm đến nó trong suốt thời gian mười hai năm trước khi nó đủ khả năng tự sống sót được. Có lẽ bí mật những tình cảm gắn bó đặc thù của đứa trẻ là ở chỗ đó; những gắn bó đòi hỏi phải có chế định về cấm kỵ loạn luân – đây là điểm duy nhất qua đó đời sống tâm lý sâu thẳm được gia nhập vào một câu chuyện chỉ liên quan chút ít với cái Lịch sử chung, bởi vì tất cả tự diễn ra giữa đứa con và cha mẹ. Cái Vô thức vận hành một cách hiển nhiên bằng thứ ngôn ngữ tuân theo những điều kiện về không gian và thời gian, còn các quá trình sơ khởi thì lại mang tính “phi lịch sử”, chúng không biết tới thời gian có tính định hướng (quá khứ – hiện tại – tương lai). Mặc dù cái siêu tôi tích hợp những yếu tố riêng vào mỗi cơ cấu văn hóa, nhưng hoạt động của nó lại phụ thuộc vào một cơ chế bất di bất dịch; cái ấy được hình thành từ những xung năng cũng ổn định như cái nền tảng sinh lý; còn cái tôi thì với nghị lực độc lập bền bỉ, tác động và bảo vệ các phương tiện thực hành mà nó trông cậy để xác định vị trí cho mình trước thực tế. Kể từ những tiếng vang đầu tiên của Malinowski, cuộc tranh luận “tính văn hóa” của phân tâm học đã diễn ra dai dẳng và các nhà xã hội học ngày nay công kích “thói duy phân tâm học” (như một sự ứng dụng ở phương Tây) nhiều hơn là công kích vào lý thuyết về Vô thức. Về phía phân tâm học, sự nghi ngờ của các chuyên gia văn học đối với chủ nghĩa Freud gắn với thành kiến chung chống lại những môn khoa học không phải là lịch sử (với nhiều biến cố) và ngữ văn; người ta tiếp tục gợi lên rằng động cơ và ý nghĩa của khát vọng có nguồn gốc tính dục là ít nhiều làm mất phẩm giá, mất nhân tính; đôi khi nhân danh một thứ chủ nghĩa duy lý quá đà và với một nhiệt huyết của kẻ ngu dân, người ta chế giễu mọi mưu toan nhằm thoát khỏi việc nhắc đi nhắc lại tâm lý và tiểu sử một vị thánh, vốn chỉ rặt nói về Niềm say mê, Giá trị, Lý trí bằng ngôn ngữ Aristote, người ưa thích nói rông dài về cái Thần bí và Vinh quang của một vị Thần mà ta không chạm tới được bởi vị Thần đó là thiêng liêng, hoặc để cho vị Thần đó vẫn là thiêng liêng… Nghiêm trọng hơn, người ta sợ cái ý tưởng cho rằng các Văn bản có thể không có một nghĩa (tốt) cố định mãi mãi (“việc đời được chia sẻ tốt hơn chăng”?) nhằm đảm bảo sự cao thượng của chúng ta cũng như tạo thuận lợi cho những giải thích lòng vòng của chúng ta. Và người ta ghê tởm phải gắng trang bị một cỗ máy khái niệm “mới”; với sự trợ giúp của cỗ máy đó, công cuộc nghiên cứu Văn học có lẽ sẽ tiến bộ, một Văn học vốn hiến dâng làm nơi sùng tín cất giữ những khái niệm và tư tưởng vĩnh hằng: cái nơi cất giữ đó gần đây có lẽ chuyển thành bãi rác công cộng, thậm chí thành nơi quàn xác chết.

Những người ủng hộ một nhân học thực chứng phỏng theo chủ nghĩa hành vi hay chủ nghĩa duy vật lịch sử trước kia, cũng như những người vẫn gắn bó với quan niệm nhân văn của sự kiện văn học, thảy đều chối từ nguyên lý về hoạt động tượng trưng hóa không tuân theo các quy luật về trao đổi đơn thuần và có quy tắc. Quan điểm phân tâm học khiến họ phát hoảng vì nó buộc họ không được suy nghĩ bằng ngôn từ mã hóa nữa, thậm chí còn không được hình dung rằng con người là chủ nhân các mã “của họ”. Quả thực là tiện lợi nếu thế chỗ cái so sánh bằng cái được so sánh của nó; cũng không kém phần xác thực rằng tính tương đương tạo nên lý thuyết về ký hiệu (và những việc làm mang tính chất “ký hiệu học”) lại vô giá trị ở kiểu loại tượng trưng và rằng cần chấp nhận chữ diễn dịch (interpréter) khi định từ bỏ chữ dịch thuật (traduire). Về thực thể Cái vô thức, đối với một chủ thể không bao giờ tồn tại, thì ở nơi mà người ta tin là có nó, ngôn từ được tuôn ra vô tận bởi ý nghĩa mà nó hứa hẹn – cái ý nghĩa chỉ xấp xỉ đạt được, chỉ gần vượt qua được trong cuộc sống thường ngày (và theo cách tạo thỏa mãn trong bối cảnh siêu mã hóa của kỹ thuật). Sự can thiệp của người nói và của người nghe ở môi trường thông điệp giả làm rối nhiễu toàn bộ hiệu quả của ngôn ngữ, về nguyên tắc được dành để trao đổi thông tin. Một chút ẩn dụ làm sai lệch nghĩa trong xu hướng sa đà không sao dừng lại được, vậy làm thế nào để ẩn dụ trở thành trung tính?

Chúng ta hãy lấy ví dụ câu đố nổi tiếng mà Oedipe đã giải được. Con quái vật Sphinx – mà người Pháp bảo là giống đực, người Hy Lạp và La Mã cho là giống cái, người Ai Cập thì lưỡng lự về giới tính của nó, chúng ta hãy cứ chấp nhận rằng điều đó không quan trọng -, quái vật hỏi “con vật nào buổi sáng đi bằng bốn chân, buổi trưa đi bằng hai chân, còn buổi chiều đi bằng ba chân”; Oedipe, người khôn ngoan, đoán ra đó là “Con Người”, trải qua các giai đoạn trẻ con, người lớn, rồi về già phải chống gậy. Nhà huyền thoại học [17] diễn giải lại theo kiểu mã vũ trụ như sau: Con người giống như Mặt trời (mọc, thiên đỉnh, lặn), vua-pharaon là một vị thần. Nhà phân tâm học sẽ nói: hẳn rồi, nhưng chúng ta cũng đọc thấy: đứa bé con, đứa trẻ vô giới tính giai đoạn ẩn tàng [18], cậu thiếu niên, trong đó, thành phần thứ ba đồng thời vừa là cây gậy tình cờ trên đường đập vào ông bố, vừa là cái dương vật để sở hữu bà mẹ (Oedipe đã tỏ rõ điều đó), lại còn là cục phân thải ra để nịnh mẹ nữa, kể cả đứa trẻ được ông bố đón nhận và chờ đợi, cuối cùng, một thành phần mà người ta có thể bị tước đoạt và thế là v.v. Đối với người dựa trên các nền tảng lý thuyết Freud, toàn bộ việc hình thành yếu tố tượng trưng đều nằm dưới dấu hiệu của cái này, bởi vì, luôn luôn có một cái khác để thay thế, để đưa vào trong hàng loạt các điều thêm thắt.

Sự giải thích không ngừng được lấy lại và bắt đầu lại, nó bất tận như sự phân tích trị liệu. Và cũng giống như sự phân tích đó, người ta chỉ tạm ngưng giải thích khi đạt được sự thỏa mãn tạm thời, trong mọi trường hợp tạm thời, về một cái gần như tạm thời, bởi vì, rốt cục thì vào cuối câu chuyện, cả hai đều sẽ vấp phải cái công thức không rõ ràng về ham muốn nguyên thủy, cái rốn của huyễn tưởng. Để thuận tiện, người ta thường dừng việc giải thích và phân tích ở một trong những cách trình bày chính tắc, nhấn mạnh theo sự phát triển của bộ máy tâm thần và người ta gọi tên là huyễn tưởng nguyên thủy, bởi lẽ có sự trở lại tí mẹ, cảnh tượng nguyên thủy, quyến rũ, thiến hoạn. ở giới hạn cuối cùng, bất kỳ biểu tượng nào cũng được ghép vào một trong những sản phẩm sơ khởi ấy; chính vì vậy, chẳng nghĩa lý gì khi nói về cái vô thức tập thể [19]: tất cả những điều cá nhân khởi thảo ra và những lời lẽ không khác mấy của quần chúng (vox populi) phao truyền đi đều có căn nguyên ở đây, nếu không nói là cấu trúc của nó nằm ở đây. Cũng chính vì vậy, lợi ích của việc đọc các văn bản văn học theo kiểu phân tâm học không dừng lại với việc giải mã, mà cùng với việc giải mã, nó thống kê ra và gỡ nút những sợi chỉ tạo nên trò chơi biến đổi; chúng ta không cần giữ lại cái phương trình ẩn dụ (còn gì vô vị hơn một sự bằng nhau? cuối cùng thì luôn luôn = 0!), mà nên giữ lại chính quá trình ẩn dụ và chặng đường ẩn dụ hóa như thế. Không phải là kiểm kê biểu tượng, mà là sự vận hành quá trình tượng trưng hóa. Biểu tượng không phải là chìa khóa, đó là lao động.

2. Huyền thoại, cổ tích và truyền thuyết

Hãy tiếp tục giả thiết rằng, khái niệm phân tâm học đem đến cái gì đó khiến cho cuộc tiếp xúc của chúng ta với các nền văn học thế giới được sáng tỏ hơn, làm sáng rõ hơn, phong phú hơn. Địa vị nào vinh dự ấy, hãy bắt đầu từ những câu chuyện mang tính tượng trưng mà các bộ tộc, tộc người, dân cư, các nền văn minh vẫn kể cho nhau nghe, những câu chuyện trong đó có thuật lại cuộc phiêu lưu của nhân vật chính (người hoặc con vật), thời “ngày xửa ngày xưa”; nhân vật đó là yếu tố tiết lộ chất kết dính của nhóm, nhưng trên hết nó thể hiện nguồn gốc tập quán mang sức mạnh luật pháp. Từ những điều quy định chặt chẽ không thể không tuân thủ đến những lời khuyên đơn giản về đạo lý các dân tộc, toàn bộ lĩnh vực luật pháp gọi là “tự nhiên” đều tìm thấy sự biện minh trong những văn kiện kiểu như vậy; đó chính là cái Người xưa gọi là “luật bất thành văn”, còn ngày nay chúng ta cảm nhận đó như là phần chính yếu của các phong tục tập quán truyền thống, khó mà xác định được những gò bó về tư tưởng của các phong tục đó. Từ bao thế hệ, người ta chỉ còn thấy trong những câu chuyện này rặt những “chuyện đời xưa” kể cho bọn trẻ con nhằm thỏa mãn tính hiếu kỳ của chúng – còn bọn trẻ thì đòi kể chuyện để từ đó rút ra một cách vô thức quyền được hưởng những huyễn tưởng của chúng ở miệng của người kể chuyện trong gia đình. Phần đông các truyện kể này, vốn được trích từ những tập văn cổ nhất hoặc ở nguồn truyền khẩu, đã được thể loại bi kịch hay anh hùng ca, thậm chí cả những tiểu thuyết đầu tiên khai thác. Chúng lấy những tên khác nhau tùy theo bối cảnh văn hóa nhìn nhận chúng tới ghi danh (bằng trí nhớ và bằng chữ viết) như: huyền thoại (mythe) ở những tôn giáo đa thần, truyền thuyết (légende) ở những tôn giáo nhất thần, anh hùng ca gia đình (saga) và sử thi trung đại (geste) ở những tín ngưỡng thờ cúng một anh hùng dòng họ hay dân tộc, truyện cổ (conte) bi thảm hay tuyệt vời (truyện thần tiên) dành cho công chúng có tiếng là ngây thơ và phàm tục. Chiều kích, ngôn ngữ, sự tinh tế của chúng thay đổi vô biên. Tất cả chúng đều có những điểm chung ban đầu nằm ngoài lề nền văn học chính thức với tiêu đề danh mục văn học dân gian hoặc văn học cổ, sau đó và trước hết được dịch phóng chiếu vào một quá khứ ít nhiều xác định (“Có một lần…”), dàn cảnh một ngoại hình huyễn tưởng mà mức độ trau chuốt thi ca của nó không có vẻ gì quá lôi cuốn với độc giả phương Tây hiện đại [20].

Nếu có một sơ đồ tổng quát, có thể khoanh sơ đồ đó lại bằng cuộc đấu tranh của nhân vật chính chống lại những thế lực thù địch cho đến lúc thắng lợi, sau đó, kết cục có thể là hoặc nhân vật được thần thánh hóa (cái chết vì đã vi phạm điều cấm, tiếp theo là sự thay hình đổi dạng hoặc hóa thân thành thần), hoặc dẫn tới bản năng giới tính sinh sản (“Họ lấy nhau và có rất nhiều con”) – sơ đồ được gọi là sơ đồ thụ môn bởi vì người ta bắt gặp nó ở tất cả các nghi lễ trưởng thành [21]. Cho dù có sự sai biệt nhỏ đó, nhưng việc thụ môn thực sự hay mang tính nghi lễ đều bắt buộc người trẻ tuổi phải bắt chước một kiểu tái sinh cần mẫn, kiểu chinh phục hay kiểu tu khổ hạnh; trong quá trình diễn biến đó, con người học hỏi được cách chấp nhận những khước từ mà thực tế sẽ áp đặt cho; đấy là một thiết chế xã hội nhằm hội nhập các thành viên của nhóm vào quy chuẩn (đôi khi là quy chuẩn của tầng lớp tinh hoa, nhưng điều này chẳng hề làm thay đổi sự việc). Còn các truyện kể, cho dù chúng có được kịch tính hóa hay không, và thậm chí chúng có được diễn trên sân khấu đi chăng nữa, thì chúng cũng chỉ đóng vai trò niềm vui thích: ngay cả nếu cái ý thức cần phải rút ra bài học kinh nghiệm thì các lớp dưới sâu vẫn thích thú hoàn thành những huyễn tưởng được khêu gợi.

Chúng ta sẽ không trở lại những đóng góp của Freud vào lĩnh vực liên quan đến huyền thoại Oedipe [22]- nó đã thành “mặc cảm” của những điều mà ông sắp đặt thành nhiều lớp kịch bản tiêu biểu gọi là các huyễn tưởng khởi nguyên. Nhận xét về huyền thoại là của ông: “Huyền thoại là những thứ còn sót lại đã bị biến dạng của các huyễn tưởng ham muốn của toàn thể các dân tộc, những giấc mơ lâu đời của nhân loại non trẻ” (EPA, 79). Ông tra vấn chất liệu mà các nhà dân tộc học cùng thời cung cấp cho ông (Vật tổ và Cấm kỵ, 1912) [23]. Ông đã khích lệ một số người trong số các môn đệ đầu tiên của ông hãy đẩy mạnh nghiên cứu theo hướng ấy. Người ta làm quen trước hết một nghiên cứu của Karl Abraham: Giấc mơ và huyền thoại (1909) tập trung quanh huyền thoại về Prométhée; của Otto Rank: Huyền thoại về sự ra đời các anh hùng (1909), nghiên cứu này chứng minh rằng mọi sứ mệnh anh hùng đều được tiền định bằng một sự trắc trở khi ra đời (cơ thể dị dạng, cha mẹ “bất bình thường”, v.v…)[24]; các công trình của Géra Roheim, nhà dân tộc học đồng thời là nhà phân tâm học, về những người bản xứ ở Mélanésie và về các huyền thoại gần với chúng ta hơn (Castor và Pollux, Danaïdes) [25].

Ngoài những đóng góp này, cần phải kể thêm các nghiên cứu gần đây hơn của Marc Soriano (chủ đề các cặp sinh đôi ở những truyện thần kỳ, Truyện kể Perrault, Gallimard, 1968), của Bruno Bettelheim (Phân tâm học các truyện thần tiên, Laffond, 1976) và của bản thân tôi [26] cũng như những nhận xét mang tính lý thuyết của Didier Anzieu [27], của nhà sáng lập phân tâm học tộc người Georges Devereux [28], của người khởi xướng một “câu chuyện phân tâm học” Alain Besançon [29] và của người khởi xướng phân tâm học xã hội Gérard Mendel [30].

3. Típ và môtíp

Khó mà phân biệt được các công trình về những truyện kể “nguyên thủy” ấy với những nghiên cứu dành cho một bên là các môtíp thấy có ở khắp nơi, bên kia là các nhân vật điển hình minh họa cho, như người ta nói, một khía cạnh của kiếp người.

Otto Rank chú ý đến, chẳng hạn, Môtíp loạn luân (1912) ở những tác phẩm văn học và truyền thuyết: cái “môtíp” này đã từng hay vẫn là câu chuyện về Oedipe, do Ernest Jones nhận ra khi đem so sánh Hamlet và Oedipe [31]. Tương tự, các nhận xét chung của André Green về cảnh tượng (Con mắt thừa, đã trích dẫn) dựa trên sự phân tích cuộc chạm trán giữa Oedipe với con Nhân sư, sự phân tích Orest kẻ giết mẹ, sự phân tích về Othello. Khi Sarah Kofman đặt tên một đoạn trong cuốn sách Bốn tiểu thuyết phân tích (Galilée, 1973) của mình là “Judith”, bà muốn trao cho nhân vật nữ này một chiều kích mà cô ta vốn không có được trong vở bi kịch của Hebbel, từ vở kịch này, Freud đã chỉ ra vấn đề luôn luôn được gợi nhắc trong nghệ thuật và văn học dân gian, đó là vấn đề “cấm kỵ về trinh tiết”. Một trường hợp phức tạp hơn trường hợp của Don Juan, nhân vật đã trở thành đối tượng cuốn sách của Otto Rank [32], bởi lẽ típ đàn ông đó sắp xếp các giá trị hoàn toàn theo vô thức (thói tự si, sự xuống cấp đạo đức của đối tượng, các yếu tố đồng tính luyến ái) với những dữ liệu gắn với lịch sử xã hội (giai cấp quý tộc phong kiến) và với lịch sử tư tưởng (chủ nghĩa vô thần báng bổ).

Cũng cần trích dẫn cả những bài báo như bài báo của Catherine Clément về hiện tượng lưỡng tính “Huyền thoại và dục tính”, Những tấm gương soi của chủ thể), bài của Fernand Cambon về Cô gái kéo sợi trong một số bài thơ và truyện cổ tích Đức (Litt., 23, 1976), và bài của Roger Dadoun về ma cà rồng (“Hiện tượng bái vật trong các phim kinh dị”, NRP, 2, 1970), thậm chí cả những số tạp chí như Số phận của những kẻ ăn thịt người hoặc Những kẻ tự si (NRP, 6, 1972 và 13, 1976) – nhằm chỉ rõ một số con đường được vạch ra ở các lĩnh vực này vốn rất giống với một khu rừng rậm.

Chính bản thân Freud có thể đóng góp cho danh hiệu đó. Trong một tiểu luận nhỏ có tên là Môtíp ba cái tráp (1913), ông nhắc lại vở bi kịch Gã lái buôn thành Venise của Shakespeare; trong kịch, cô Portia bị bố bắt phải cưới một trong ba người đến cầu hôn, người nào tìm thấy ảnh của cô, mà bức ảnh đó lại không giấu ở tráp vàng, cũng chẳng ở tráp bạc, nó được cất trong cái tráp bằng chì. Sau khi cự tuyệt cách giải thích theo típ các tinh tú (Mặt trời – Mặt trăng – Sao chổi), ở đó ông thấy trong không gian bầu trời một tia chiếu soi rọi những động cơ vô thức, Freud bèn so sánh đối chiếu cái “môtíp một người đàn ông lựa chọn một trong ba người đàn bà” ấy (EPA, 89) với sự lựa chọn tương tự của Vua Lia, sự phán xét của Pâris, các truyện cổ tích Chiếc gương thần và Cô Lọ lem (trong truyện có ba chị em): cái tráp bằng chì, cô gái câm, bà tiên thứ ba, cô gái nghèo khổ, người em gái gặp rủi ro, đấy là bấy nhiêu bộ mặt của thần Chết – hay thần mệnh số Atropos [33]. Đấy cũng là những bộ mặt của “ba mối liên hệ không thể tránh khỏi của đàn ông với đàn bà”, con vật giống cái, bạn gái thân thiết, người đàn bà hủy diệt và chung quy lại, đấy là “ba hình thái thể hiện chính hình ảnh người mẹ trong cuộc đời: người mẹ với tư cách là mẹ, người tình mà người đàn ông lựa chọn theo hình ảnh của người mẹ ấy, và cuối cùng, Đất-Mẹ là người sẽ lại tiếp nhận đứa con trở về”. (103). Xin nhớ rằng, sở dĩ môtíp xứng đáng với cái tên này, ấy là do nó không phải là toàn bộ cốt truyện của kịch hay tiểu thuyết: văn học dân gian rất giàu các tình tiết loại này, chúng được hòa vào một lớp rộng lớn hơn, và chúng có khả năng cho văn học khai thác.

Cũng có thể dẫn ra một tiểu luận khác nhan đề Một số típ tính cách do phân tâm học nêu ra (1916). Freud viện dẫn văn học để minh họa các mẫu ứng xử phổ quát, đó là khuynh hướng tưởng mình là “một ngoại lệ” và tự cho mình đang gánh chịu một điều xúc phạm tự kỷ nguyên lai nên được quyền trả thù những người khác một cách hoàn toàn hợp pháp (ví dụ vay mượn từ vở kịch Richard III) và sự rối loạn tinh thần mang tính bệnh lý sau khi đạt được những ham muốn từng đeo đẳng quá lâu (Phu nhân Macbeth, hoặc cô Rebecca của vở Romersholm của Ibsen).

Vậy là người ta có thể đi từ nghiên cứu bệnh học tâm thần thường nhật nhất đến những gương mặt lớn mà lý thuyết về ham muốn xoay xung quanh: Erôs và Thanatos, hay là “biển nguồn”. (chủ đề truyện Thalassa của Sandor Ferenczi [34]; người ta có thể gợi nhắc Con Quỷ, giống như Freud đã nhắc tới nó trong Chứng loạn thần kinh quỷ quái ở thế kỷ XVII (1923). Thậm chí người ta đã có thể nghĩ tới những công thức hay những chiều kích nhận thức của chúng ta xuất hiện như những khái niệm phổ quát: các yếu tố vũ trụ Gaston Bachelard ưa thích; nhưng đấy là một cách lạm dụng ngôn từ. Bachelard là một bậc thầy về phê bình, các bài giảng về thi ca của ông là những áng thơ đích thực – với danh nghĩa là thơ chúng sẽ đòi một sự bình chú [35]. Nhưng Bachelard không dùng cái từ “phân tâm học” theo nghĩa cụ thể hay chính xác (“Khi ông nói về cái vô thức trong phê bình văn học, ấy là trong thực tế, phần lớn thời gian ông nói về cái tiền ý thức, thật trái ngược với Jung [người ông ưa thích nhất] cũng như với Freud, có nghĩa là [...] về những hệ lụy không được nhìn nhận của mối chủ tâm hiện thời”, bài vở trong tay, Vincent Therrien khẳng định [36], ông quan tâm tới hiện tượng luận của tưởng tượng bằng lời; qua sự tương đồng, không một phương pháp phân tâm học nào có thể diễn giải khác đi sự thầm thì của nước, lao xao của gió, cuồng nhiệt của lửa cũng như lời lẽ mềm dẻo hay sự nổi loạn của đất. “Phân tâm học vật liệu”, dự án này dựa trên sự ngộ nhận. Dù sao Bachelard cũng còn kết hợp mối quan tâm đọc tốt với sự lo lắng phải vượt qua được tính tức thời của cái nghĩa đen của từ và “phê bình mới” phải chịu ơn ông vì không cần ầm ĩ mà ông cũng đã kêu gọi được nó phải đọc lý thuyết Vô thức: tác phẩm Lautréamont của ông (Corti, 1939) đã làm thay đổi không thể đảo ngược được chân trời nghiên cứu của chúng ta, nhất là về thi ca.

4. Thể loại văn học

Bởi vì tuy Freud đã mở đường theo hướng truyện hư cấu, song ông lùi bước trước thi ca, mặc dù chính ông là người luôn luôn trích dẫn các nhà thơ. Nhưng những nghiền ngẫm nghĩ suy của ông đã dẫn dắt các nhà phân tích và phê bình phải đặt câu hỏi về ý nghĩa của các hình thức lớn ấy của văn học mà người ta gọi là các thể loại. Bắt đầu bằng thể loại kịch, một nghệ thuật làm-cho-thấy và làm-cho-nói; cảnh sân khấu không được dàn ra song song một cách ngây thơ với cảnh của giấc mơ, hay một cách rộng hơn, cảnh của Vô thức.

Ngoài những công trình của André Green đã khảo cứu ở trên, còn một cuốn sách nữa cũng quan trọng không kém cần nêu ra, đó là cuốn Chìa khóa cho tưởng tượng hoặc cảnh tượng khác (Seuil, 1969) của Octave Manoni. Trong cuốn sách có một tiểu luận nói về “ảo tưởng khôi hài” (tr. 161-183); ảo tưởng đó có thể theo phương thức xác tín rằng khán giả gắn bó với cái mà họ xem (“chúng ta nên biết rằng điều đó không đúng, có như thế thì các hình ảnh của vô thức mới thực sự tự do”, 166), cũng như gắn bó với những hiện tượng đồng nhất và phóng chiếu mà trong đó cái tôi tự si là nơi chuyên hữu [37], và trong đó tác động giải phóng của chúng tăng gấp đôi nhờ sự củng cố phòng vệ của chúng ta (176); các thể loại biểu diễn phi “cổ điển” đã được xem xét lại một cách sắc sảo: múa rối, xiếc, phim, thoát y vũ, trò hề. Phụ lục của sách so sánh “kịch và sự điên rồ” thông qua quá trình sân khấu hóa tự phát của các “diễn viên của thực tại”, các loại diễn viên tồi và các loại ma ám khác. Mannoni là một nhà phân tích say mê sân khấu; Charles Mauron trước hết là một nhà phê bình, song ông quan tâm đến dữ kiện hình thức nghệ thuật kịch ít hơn là đến nội dung vở hài kịch: cuốn Phê bình phân tâm học thể loại hài (Corti, 1963) của ông nêu lên vấn đề các nhân vật truyền thống và các tình huống kinh điển. Hài kịch là cảnh tượng diễn ra sự đảo ngược những biểu hiện gây lo hãi thành những hình ảnh ngoa dụ về chiến thắng: khi cậu thanh niên đầu tiên chế nhạo lão già, liền có sự trả miếng ở cảnh tượng bi kịch, trong đó cậu con trai bị đè bẹp bởi ý chí, lời nói, hay đơn giản chỉ bởi cái tên của ông bố. Giả thiết cơ sở căn cứ vào hai thể thức: toàn bộ vở kịch bao hàm một nhân vật trung tâm (không nhất thiết phải là nhân vật chủ chốt) là người thể hiện cái tôi vô thức; “nhân vật” đó chịu đựng các hành vi gây hấn trong bi kịch và là kẻ phạm phải các hành vi ấy trong hài kịch. Sơ đồ theo mặc cảm Oedipe được lập dựa trên sự khác biệt giữa các thế hệ và giới tính, có thể tham khảo thêm các giai đoạn tiền Oedipe của đời sống tâm thần (Harpagon là một ông già có quan hệ tình địch với con trai, nhưng tính hà tiện là một loại ứng xử gắn với hiện tượng cắm chốt thuộc thời kỳ hậu môn). Các kịch bản kịch mục hài gắn với việc hình thành huyễn tưởng, trong đó kịch bản là những kết tinh bị tầm thường hóa và xuyên tạc đi của huyễn tưởng: đấy là mặt trái của huyền thoại [38].

Về tiểu thuyết, chúng ta không tham chiếu nhiều nữa; có nhiều điều để nói nhưng có ít thứ để đọc, bởi vì có một tác phẩm quan trọng của Marthe Robert, đó là Tiểu thuyết của các khởi nguyên, khởi nguyên của tiểu thuyết (Roman des origines, origines du roman, Grasset, 1972, Gallimard tái bản 1977). Với kỹ năng thành thạo, Marthe Robert [39] tìm cách định nghĩa thể loại và cái thần của tiểu thuyết. Khi đòi hỏi có “hạt nhân nguyên thủy” trong tiểu thuyết, bà đã đến với một nghiên cứu lâm sàng của Freud có tên là Tiểu thuyết gia đình của những người loạn thần kinh (Le Roman familial des névrosés), công bố năm 1909 trong cuốn sách của Rank về sự ra đời của các nhân vật.

Đó là một câu chuyện hoang đường, bịa đặt, nhưng ly kỳ, ai ai cũng tự kể cho mình trong thời thơ ấu và nói chung người ta đã kìm nén nó lại (trường hợp bị thần kinh thì nó sẽ trở lại). Trong câu chuyện ấy, đứa trẻ dần dần bị truất địa vị hàng đầu độc tôn trong nhà. Nó đứng trước “nỗi niềm hổ thẹn không thể giải thích nổi vì sinh ra đã chẳng ra gì, kém may mắn, không được yêu thương”. Nó kiếm cớ để “than vãn, để tự an ủi và để trả thù” (46). Nó giả bộ không công nhận bố mẹ mình nữa, không thừa nhận họ là bố mẹ của nó. Nó tự tạo ra các bố mẹ khác cho mình. Nó hình dung nó là con của một ông hoàng và ông bố ấy đang tìm kiếm nó: giai đoạn đầu là giai đoạn “đứa con được tìm thấy”; tiếp theo, người ta hiểu rằng chuyện này bao hàm cả lỗi của người mẹ: giai đoạn hai là giai đoạn “đứa con hoang”. Xuất phát từ câu chuyện này và nhấn mạnh đặc tính lưỡng phân của nó, Marthe Robert phân biệt hai loại mơ mộng trẻ con: loại mơ mộng của đứa trẻ kỳ diệu, nó luôn luôn mong đợi ông vua bố của nó, loại mơ mộng của đứa trẻ thực tế, nó sẽ dùng những người khác (các phụ nữ) để “đạt đến” bằng bất cứ giá nào: loại Hoàng tử Bé và loại Rastignac. Điều dẫn dắt bà phải nghĩ tới hai guồng chỉ lớn của thể loại tiểu thuyết, tùy thuộc huyễn tưởng vay mượn con đường làm như thể là hay phô bày cái của nó như thế (69): Danh sách liệt kê chi tiết các khuynh hướng chia ra “cái Bên kia” và “Các mảng đời”, đem Swift, Defoe, Cervantès đối lập với Stendhal, Balzac, Flaubert.
Tất cả điều đó sẵn sàng phản tư lại; tuy nhiên, nghiên cứu về tính lãng mạn có thể truy nguyên từ một tác phẩm khác của Freud, cuốn Das Unheimliche (rất cần làm quen với thuật ngữ không dịch mà ta thường hiểu là Chuyện dị kỳ đáng lo). Cuốn sách từ năm 1919 này đã xác lập một số điều kiện mà một tác phẩm bình thường hay xét về mặt kỹ thuật được gọi là tác phẩm huyễn tưởng phải tuân theo. “Unheimlich sẽ là tất cả những gì lẽ ra phải được che giấu, nhưng lại tự bộc lộ ra” (EPA, 173). Nó là cái khiến ta sững sờ trong khi ta có thể dễ dàng phát hiện nó thật là thân quen, nó là cái trở về với ta từ bên ngoài, nhưng nó đang là bộ phận ở bên trong. Tóm lại, nó là một thứ bị dồn nén bỗng nhiên bật trở lại, trong đời sống thường nhật cũng như trên vũ đài nghệ thuật. Tuy nhiên, đối với chúng tôi có một sự khác nhau cơ bản, ấy là: “Trong hư cấu có nhiều việc không phải là unheimlich, mặc dù nếu những việc đó diễn ra trong cuộc sống thì chúng có thể là như vậy [hãy nghĩ tới các truyện thần tiên], và hư cấu có sẵn nhiều phương tiện nhằm gây hiệu quả unheimlich vốn không có trong cuộc sống” (206). Như vậy, Freud nghiên cứu các hiện tượng mê tín, ma quỷ, đồ vật vô tri mà lại có sinh khí, chuyện kể của Hoffman Người cát (xoay quanh việc thiến hoạn) và ông kết luận về ba mẫu ví dụ rất rõ ràng: chuyện Cái tay bị chặt cụt và hóa thành xác ướp của Kho báu của Rhampsenit khiến chúng ta lạnh toát người; chuyện kể của Hauff mang tên đó lại đưa chúng ta mắc vào bẫy hư ảo, cho ta cảm nhận một sự khiếp sợ thú vị, con ma mà Oscar Wilde xui khiến trong chuyện Con ma ở Canteville làm chúng ta buồn cười vì tác giả nói về nó bằng giọng đùa cợt [40].

5. Các mô hình khác

Các thể loại dù lớn, dù bé đều không phải là lĩnh vực duy nhất mà ở đó, phân tâm học can thiệp vào những khía cạnh về hình thức vốn ít nhiều được mã hóa từ những điều bắt gặp trong không gian mỹ học. Cách đây chừng mười lăm năm, các nhà phân tích quan tâm tới vấn đề này đã nghiêm túc nhận ra tính cấp thiết phải tham gia vào một thứ phân tâm học về hình thức. Có thể lấy ngày diễn ra Hội nghị ở Cerisy năm 1962 làm mốc (các báo cáo của Hội nghị đã được nhà xuất bản Mouton công bố năm 1968 có tên là Trao đổi về nghệ thuật và phân tâm học), chủ yếu nhờ có Nicolas Abraham và Janin Chasseguet-Smirgel [41]. Henri Lafon trong bài “Thấy mà không được thấy” (Thi pháp học, 29) đã phát hiện ra cái ảo ảnh ngầm ẩn ở một bản đúc chuyện kể thế kỷ XVIII. Còn bản thân tôi, trong cuốn Gradiva theo nghĩa đen, tôi đã thử chứng minh lối viết của W. Jensen chuyển chỗ một “cái nhìn bái vật giáo” lên các đồ vật như thế nào.

Từ một phía khác và ở một tinh thần hoàn toàn khác, nhất thiết phải đề cao những công trình của hai nhà lý thuyết [42] Jean-François Lyotard [43] và Jacques Derrida[44]. Chúng ta đã nhắc tên họ đây đó. Vốn là những triết gia theo nghĩa hiện đại nhất của danh hiệu này, tư tưởng của họ được hình thành trong quá trình thực hành văn bản. Họ làm việc tuy ở ngoài lề phân tâm học, nhưng lại ở trong lề các văn bản Freud và của diễn ngôn văn học. Không thể tóm tắt những phân tích của họ trong khuôn khổ hạn hẹp như thế này, vì vậy, chúng tôi xin chuyển việc tóm tắt đó cho độc giả.

V. Đọc một người 

“Chỉ có một trong hai điều xảy ra: hoặc chúng ta đã diễn tả thành bức biếm họa thực sự khi gán cho một tác phẩm nghệ thuật vô hại những ý đồ mà ngay cả tác giả của nó cũng không dự cảm được – do đó một lần nữa chứng minh việc tìm thấy những cái ta tìm kiếm và bản thân ta tin chắc vào đấy thật là dễ biết bao [...] hoặc tiểu thuyết gia có thể hoàn toàn không biết đến những diễn tiến và ý đồ ấy nên anh ta thực lòng phủ nhận đã biết chúng, tuy nhiên, chúng ta đã không tìm thấy trong tác phẩm của anh ta bất cứ thứ gì vốn không có ở trong đó. Chắc chắn chúng ta khai thác cùng một nguồn, chúng ta nhào trộn cùng một thứ bột, mỗi thứ theo phương thức riêng của chúng ta”. (S. Freud, DRG, 241-242)

Từ bây giờ chúng tôi sẽ giới hạn lại đối tượng cho rõ hơn, đó là nhà văn và tác phẩm. Để bù lại, sẽ phải phân biệt về góc độ tiếp cận. Suốt năm mươi năm sau khi công bố những tác phẩm lý luận quan trọng đầu tiên của Freud, hầu như chỉ có các nhà phân tâm là nghiên cứu văn học.

Họ làm điều đó vì bận tâm đến tác giả. Do vậy, từ khoảng mười lăm năm nay, một số phê bình văn học hình thành theo lối phân tích tâm lý có xu hướng đánh giá cao những giá trị vô thức mà diễn ngôn văn học đưa vào trong tác phẩm.

Sự phân chia kép đó vẫn chưa đủ. Trong số những người từng nhắm tới và nay vẫn luôn nhắm tới tác giả, người ta nhận thấy mối quan tâm đã được dịch chuyển từ con người cá nhân (cứ cho là: thiên tài và chứng thần kinh của anh ta) sang nhà văn. Có hai thái độ cùng song song tồn tại: hoặc người ta quan tâm đến toàn bộ sáng tác nổi tiếng của người sáng tạo cũng như những chứng cớ bên ngoài về cuộc đời người đó nhằm vạch ra bản tiểu sử đầy đủ nhất của anh ta; hoặc người ta lựa chọn chỉ nghiên cứu các tác phẩm văn học nhằm lọc ra cái đặc sắc ngầm ẩn của một tác phẩm, so sánh tác phẩm đó với những nguyên lý do tác giả lập nên. Ngoài ra, có một số độc giả kỳ cục “nghe” các tác phẩm, thậm chí không đếm xỉa gì khác ngoài việc chúng là những tác phẩm nằm trong toàn bộ một sự nghiệp văn chương; song ở đấy người ta vẫn có thể đặt một bên là thái độ nhằm giải mã ý nghĩa tượng trưng của một tác phẩm, và bên kia là thái độ hướng tới quan sát chính hoạt động của cái vô thức trong văn bản. Vậy thì đây là nhãn dán trước khi làm cho bản trình bày trở nên tinh tế: bệnh lý học; phân tâm học tiểu sử; phê bình phân tâm học; phân tâm học văn bản, mà đối tượng nghiên cứu của chúng là tính hiện thực của một văn bản hoặc việc hiện thực hóa một tình thế đặt ra trong văn bản. Lẽ dĩ nhiên giản đồ này đáp ứng trước hết cho ước muốn trình bày sáng sủa, bởi vì phần lớn các nghiên cứu chồng chéo hai hay nhiều trục và đưa ra ở các hướng rẽ của chúng một số nhận xét vốn có thể tìm được chỗ ở nơi khác.

1. Bị lôi kéo vào thứ mình đọc

Từ tất cả những điều chúng ta đã nói ở các chương trước có thể suy ra rằng, đọc theo kiểu phân tâm học không so được với các kiểu đọc khác. Đọc phân tâm học đòi hỏi phải có sự đầu tư của cá nhân người đọc. Không những cần kỹ năng thành thạo lý thuyết Freud, chẳng hạn phải hiểu biết thấu đáo về lịch sử thời đại hoặc về ngôn ngữ, mà còn đòi hỏi một sự đầu tư vô thức. Trong toàn bộ phương pháp đó có một phần về huy động cảm xúc mà cường độ ở đấy cực mạnh. Các hiện tượng bóp méo quy kết cho độc giả có vẻ trầm trọng lên từ thực tế những thái độ kháng cự hoặc nhiệt tình hăng hái: một phản ứng chuyển dịch ngược [45] có thể xuất hiện, các quá trình hình thành sự thỏa hiệp có trong chúng cái mà từ đó khơi mào cho phản ứng dây chuyền hoặc xây dựng nên bức tường mù quáng thực sự.

Người ta biết các nhà phân tích chỉ là nhà phân tích bởi họ đã thực hiện cuộc phân tích cụ thể của riêng họ (đôi khi được gọi là phân tích “chuyên môn”) nhằm duy trì sự tiếp xúc tương đối tự do với vô thức của họ và chế ngự các phản ứng của họ trước sự chuyển dịch của bệnh nhân. Mặt khác, khi cuộc phân tích chuyên môn kết thúc thì nó cũng không làm dứt được tình trạng tự quan sát ráo riết; nó được kéo dài thành cuộc tự-phân tích ít nhiều mang tính thường xuyên (và định kỳ được kiểm tra đối chứng với một đồng nghiệp). Cuộc tự-phân tích này đạt mức tập luyện tốt nếu có sự tu chỉnh thường xuyên của học thuyết. Công tác lâm sàng tự hoàn thiện trong việc lấy lại thăng bằng và đặt vấn đề xem xét lại những khái niệm đã học. Mọi nhà phân tích đều vừa là nhà thực hành vừa là nhà lý thuyết. Chính vì vậy, một số nhà phân tâm học đòi hỏi phải có luật cho ai đó có kiến thức mà muốn vận dụng những công cụ của Freud. Cần phải là nhà phân tích – có lẽ trong thực tế, là người được phân tích thôi thì không đủ chăng? – để một mặt có được sự “chú ý bồng bềnh” càng ít bị bó buộc càng hay [46], và mặt khác, để có quyền hội nhập và sắp xếp những khái niệm mà sự tiếp thu chúng thực sự chuyển sang việc lý thuyết hóa chung, còn việc lý thuyết hóa này lại chuyển sang thực hành [47].

Dĩ nhiên, nếu có được những nhà phân tâm học đoạn tuyệt với mọi đòi hỏi khắt khe của việc đọc văn học và những nhà phê bình có thời gian rảnh rỗi để làm phân tích thì đấy sẽ là điều lý tưởng. Cần phải là một nhà hiện thực chủ nghĩa và phải biết chấp nhận việc thông thường chỉ gặp được một sự thiếu hụt kép. Ngoài ra và xin nhớ cho: không một phương cách nào làm nổi rõ được chân lý. Hãy lấy một trường hợp cụ thể. Người ta vẫn biết cái đoạn trong cuốn sách Tự thú, Rousseau kể lại rằng ông ta đã trưng ra trước các mỹ nhân dạo chơi trong vườn ở Turin “cái vật kỳ cục” chứ không phải là “cái vật tục tĩu”. Khi đọc đoạn văn ấy với tư cách nhà phân tích [48], Guy Rosolato tuyên bố rằng Jean-Jacques chứng minh “là người đầu tiên, mặc dù ông phủ nhận” và rằng ông đã nói dối chúng ta về chuyện đó. Bằng chứng là: khi trở lại miền Savoie, trên đường đi ông kiếm tiền bằng cách “phô ra trước những kẻ hiếu kỳ một cỗ máy thủy lực làm ông mê mẩn, một đài nước của Héron, một cái máy phun tia nước tuyệt vời”. Đấy là chưa kể trước đó ông đã từng đánh đổ bình nước lên váy của cô De Breil khi dọn bàn ăn cho cô [49]… Lần theo sợi dây nghiên cứu tiểu sử tâm lý [50], Pierre-Paul Clément quả quyết tin vào nhà văn: ông ấy phô mông ra vì đấy là chỗ ông đặc biệt ưa thích. Bằng chứng là: những cái đét vào mông để cười không thể quên được của cô Lambercier và cô Goton trẻ trung… Vậy thì: đằng trước hay đằng sau? Dối trá hay thú nhận chân thành? Làm sao quyết định được điều đó? Ai dám cả gan nói rằng nhà phân tích có lý chống lại nhà phê bình, vì lẽ mỗi người đã có sự lựa chọn của mình trong lúc hiểu rõ những luận cứ mà người kia dựa vào? Các ví dụ cụ thể chỉ có thể đem lại một câu trả lời nước đôi, được chỉnh sửa lại cho hợp với hoàn cảnh, trường hợp. Mỗi độc giả sẽ lựa chọn tùy ý hoặc là cái anh ta ưa thích hơn (và làm sao có thể trách cứ được anh ta về điều đó?), hoặc là cái tương ứng sít sao nhất với thực tiễn thói quen của anh ta (có thể hiểu là thói quen đọc sách), hoặc nữa là cái hòa nhập tốt nhất với quãng thời gian đọc hiện tại của anh ta, với cách nhấn đặc biệt từng từ. Còn gì nữa nhỉ?

Các yếu tố trả lời dường như cho phép trao giải thưởng nào đó cho công trình của một người không phải nhà phân tích tâm lý (tuy nhiên người đó được giả thiết không phải là người hoàn toàn mù tịt về phân tâm học) đã hiện rõ trong thớ chẻ chia tách được gợi nhắc ở trên, một người hoặc nhiều văn bản. Rosolato dễ dàng hợp với giả thiết về sự chối bỏ hơn bởi vì công việc thực tiễn khiến ông hàng ngày phải đương đầu với những ấn tượng kiểu như vậy, và còn bởi vì, do được đảm bảo chắc chắn về quyền lực của mình, nếu không muốn nói là về tính tự chủ bản thân, ông ít do dự hơn nhà phê bình trong việc xem xét xem văn bản có tính chối bỏ hay không: nếu như thường xuyên có biểu hiện một người phân tích chối bỏ (anh ta đã từng bộc lộ, anh ta sẽ tự bộc lộ ra), song phải có can đảm mới quyết định được rằng một phát biểu bằng văn bản là đáng nắm lấy mặt sau, vì việc kiểm tra (tế nhị) hoàn toàn thuộc phận sự của độc giả xuất phát từ một số nhất định các phát biểu. Hơn nữa, nhà phân tích tâm lý vốn quen “bàn về” con người – những người chỉ có thể đúc rút lại thành các lời nói qua phương pháp loại suy và dù sao đi nữa, họ có thể sản sinh vô tận những lời nói khác; nhà phân tích vật lộn với cả những kháng cự đang diễn ra trước mặt hoặc đang âm vang trong anh ta; anh ta tác động tới cả hai, trong không gian biệt lập của buồng làm việc. Còn nhà phê bình thì không có công chuyện gì với những con người sống động, mang tính thời điểm và khó lường trước; anh ta làm việc với những diễn ngôn quen thuộc, bất biến; anh ta hoàn toàn đơn thương độc mã làm toàn bộ công việc phân tích, đưa ra cho văn bản các câu hỏi và trả lời mà chúng sẽ còn trở lại với anh ta, mặt khác, anh ta đồng thời vận hành cả ba thứ: nguồn gốc vô thức của văn bản, những tác động của cái vô thức của nhà phê bình, sự hiện hữu thường xuyên của vị độc giả của riêng anh ta, nhà phê bình. Đây là yếu tố cơ bản: giữa quyển sách, cái bàn và bài nghiên cứu phân tích được viết ra không có sự bí mật như giữa chiếc đivăng và ghế phôtơi. Nhà phê bình miệt mài với phân tâm học văn bản làm việc với cái mọi người đều đã biết, đã thấy, anh ta công bố công trình của mình bằng văn bản, mỗi người đều có thể phán xét về văn bản đó. Anh ta mạo hiểm, chắc chắn là những mạo hiểm vô biên so với những mạo hiểm của nhà phân tâm, bởi vì tuy anh ta không có quan hệ gì đến số phận tương lai của một con người, song theo cách nào đó anh ta lại có quan hệ đương nhiên với chất lượng thành tích của mình về phê bình và do đó, với sự định giá năng lực của anh ta. Anh ta thường xuyên phải chịu sự kiểm soát, điều đó khiến anh ta phải thăm dò, nghiên cứu một cách “nghiêm túc” và “quang minh chính trực” nhất mọi khía cạnh của những giải thích mà anh ta sẽ cả gan đưa ra trước sự kiểm soát của nhiều người khác, cả nhà phê bình lẫn nhà phân tâm.

2. Phân tích tâm lý tác giả: những bậc tiền bối vĩ đại

Vấn đề ở đây không phải là vội vàng giải quyết dứt điểm trận cãi vã vô cớ và bột phát. Bối cảnh phân tích trước một sự kiện văn học không hề có điểm chung với bối cảnh phân tích tâm lý trị bệnh, ngay cả khi hiện tượng dồi dào của văn học phân tích dành cho nghiên cứu các nghệ sĩ đến một lúc nào đó có thể sẽ đem lại sự thay đổi.

Chúng ta sẽ không sa đà về những đóng góp của Freud. Một sự đóng góp liên quan đến kỷ niệm thời thơ ấu trong cuốn sách Dichtung und Wahrheit của Gœthe (1917) xứng đáng được lưu ý: người ta tự hỏi tại sao nó lại có mặt trong các Tiểu luận về phân tâm học ứng dụng (tập sách của Marie Bonaparte), nếu không vì dựa vào tên tuổi uy tín của Gœthe; vấn đề đấy là về nhà văn vĩ đại nhất viết bằng tiếng Đức, nhưng đấy cũng có thể là về người hàng xóm cùng cầu thang với bạn. Freud quan tâm đến một kỷ niệm của nhà thơ từ hồi ông này bốn tuổi (ông đã từng ném bát đĩa của nhà qua cửa sổ để ngầm phản đối việc mẹ đẻ thêm em trai) trong viễn cảnh của ký ức – màn chắn [51], so sánh nó với dăm bảy chứng cớ tương tự của những bệnh nhân của ông. Phần đóng góp mang tên Một kỷ niệm thời thơ ấu của Léonard de Vinci (1910) có vẻ không phù hợp chút nào khi nói về một họa sĩ kiêm kỹ sư; mặt khác, nó chứa đựng sự mở đầu lý thuyết hóa các xung năng xuất phát từ ham muốn hiểu biết vốn đã bắt rễ trong thái độ tò mò về tính dục, điều này lý giải tính hữu ích của nó theo nhãn quan các nhà phân tâm. Nhưng theo chúng tôi, từ đó có cái mở ra con đường dẫn tới những hiểu lầm tồi tệ, đồng thời mở ra một sự vận hành hoàn toàn tích cực.

Những sự hiểu lầm: Freud không chỉ xây dựng nên một kết cấu mạo hiểm dựa trên các yếu tố vay mượn (hình ảnh con chim kền kền ở váy của nữ thánh Anne bắt nguồn từ Pfister) và mang tính phiêu lưu (chim “kền kền” trong văn bản tiếng Italia là “nibbio”, tức là con chim cắt, nó biến thành hư vô nếu đối sánh với các huyền thoại Ai Cập), ông còn căn cứ vào các trang phục Vinci sắm cho đám thợ học nghề trẻ tuổi của mình cũng như căn cứ vào khuôn mặt ái nam ái nữ của thánh Jean để đưa ra chẩn đoán về tình trạng đồng tính luyến ái (có tính chất “thụ động thuần khiết”), đấy là người và là cái minh xác một sự cắm chốt có vẻ như là với người mẹ… Thực tiễn tích cực hơn, ấy là phân tích những “nụ cười của Léonard” so sánh với nàng Mona Lisa như sự phát hiện muộn màng về quá trình hình thành huyễn tưởng, ở đó trình bày về người mẹ vắng mặt và ở đó biểu lộ một dạng quyến rũ không phải của người mẹ, cũng không phải của người mẫu; sự quyến rũ ấy trở nên khả dĩ bởi vì “toàn bộ cảm xúc đã được đầu tư trước bằng ham muốn”[52]; nếu như nụ cười thứ nhất thoáng có chút lo âu, ấy là bởi đã có sự trở lại của một kẻ bị dồn nén: sự dồn nén một khi được cởi bỏ (và đã được cởi bỏ một lần) thì những nụ cười tiếp theo sẽ hé lộ “dịu dàng hơn và thanh thản hơn”, như Freud nhận xét (SLV, 106). Người ta tìm thấy ở đó mầm mống cái tương đương lối đọc kiểu phê bình phân tâm bằng phương pháp xếp chồng văn bản.

Trong số các môn đệ của Freud, có hai người sau này sẽ minh họa cho cái mà ta có thể gọi là “sử dụng yếu tố y học” vào nghiên cứu nhà văn. Người thứ nhất theo phương thức triệt để, do đó nằm ngoài lề so với các đối tượng của nghiên cứu văn học: đó là René Laforgue, người quan tâm tới “trường hợp” một nhà thơ trong cuốn sách mang cái tên đầy ý nghĩa, cuốn Sự thất bại của Baudelaire (Denol & Steele, 1931). Nhiều tác phẩm và tài liệu phục vụ cho tiến trình mô tả lâm sàng về chứng bệnh loạn thần kinh do thất bại: tác giả của tập thơ ác hoa cũng không bị đối xử khác đi so với người hàng xóm cùng chiếu nghỉ với ông.

Phong phú hơn nhiều, bứt lên được nhờ có nhiều quan điểm với tham vọng tâm bệnh học, cuốn sách của Marie Bonaparte dành viết về Edgar Poe (E.P., cuộc đời, tác phẩm, Denoel & Steele, 1933; PUF, 1958) là một công trình hoành tráng của phê bình phân tâm học, hết sức tiêu biểu về những chủ định cũng như về ngôn ngữ của các bạn đồng hành và kế tục kề cận của Freud. Là công trình để thăm viếng, nó đáng được khử đi mọi bụi bặm. Phân tâm học tiểu sử và phê bình phân tâm học tìm được ở đấy cái để mà thỏa mãn, bởi đối tượng cũng như bởi phương tiện tiến hành – người mẹ, sớm qua đời, được chuyển đặt vào các chu trình: người mẹ chết – sống, phong cảnh (biển, sữa, băng), người đàn bà bị sát hại; sự bất lực tình dục bị tiền tệ hóa trong một môtíp lặp đi lặp lại về què cụt chân tay hoặc môtíp bị chôn sống v.v…-, còn loại phê bình thời sự hơn thì làm nổi lên ở đó mối quan tâm xem xét một cách hệ thống những tác động của quá trình sơ khởi và làm sáng tỏ những hình thức thích hợp (chẳng hạn loại truyện kể kỳ ảo). Chúng ta phải bái phục nói rằng tài năng của nhà phân tâm đã vượt xa điều mà Marie Bonaparte mong muốn và định làm.

3. Các nhà “phân tâm học tiểu sử”

Cũng có thể nói về tài năng như thế khi nhắc tới bốn tên tuổi lớn (theo ý chúng tôi) của phân tâm học, đó là: Delay, Laplanche, Moré và Fernandez. Hai thầy thuốc thực hành, hai nghiên cứu văn học, nhưng có biết bao uốn lượn cá biệt. Jean Delay[53] căn cứ vào lý thuyết phân tâm học các chứng loạn thần kinh để giải thích về sự sáng tạo có thể trở thành một giải pháp cho những xung đột vô thức, một cơ chế bảo vệ có hiệu quả:

“Một tác phẩm như tác phẩm của André Gide là một cách giải tỏa ức chế tâm lý thực sự; chính xác là như vậy bởi vì nó chỉ được viết ra khi tác giả của nó gặp một số khó khăn cá nhân. Anh ta đã đạt được trong và qua các nhân vật của mình một sự khách quan hóa toàn bộ khuynh hướng của anh ta; đã thực hiện những nhận thức và chuyển dịch (tích cực hoặc tiêu cực) đối với các song trùng của mình; và cuối cùng đã hiện thực hóa một quá trình tự phân tích thực sự” (t. II, tr. 646).

Bệnh lý không còn dẫn đến thất bại nữa mà nó cho phép có sự bùng nở về nghệ thuật, tác phẩm nghệ thuật trở thành một thứ “sức khỏe nhân tạo”; sẽ nhận ra điều ấy nếu sau khi miêu tả xong bối cảnh gia đình và trạng huống thời thơ ấu, ta xếp đặt các giai đoạn hoạt động văn học kề cận với các sự kiện của tiểu sử và quá trình phát triển ý thức tâm lý – ở trường hợp của Gide, ta thấy điều đó khá rõ. Đến mức có thể thu được một bức chân dung tác giả hoàn chỉnh hơn cả bức mà Sainte-Beuve hằng mơ ước và một bản khái lược về những điều mà các công trình của tác giả muốn trình bày về mình.

Jean Laplanche [54] lại chú ý tới Hửlderlin với một hiện tượng tế nhị theo cách khác so với hiện tượng một chứng loạn thần kinh đã kết luận chắc chắn, ấy là: nhà thơ người Đức đã trải qua ba mươi sáu năm, tức là nửa cuộc đời, trong nỗi cô đơn của cái “tháp” Tỹbingen, nơi chứng bệnh tâm thần phân liệt của ông đang thiêm thiếp ngủ. Đứng trước tác giả (đối tượng phân tích – B.T.) của mình, nhà phân tích trù tính “hiểu được tác phẩm và quá trình phát triển hướng tới ở trong chứng điên thể hiện qua một lối vận động duy nhất; cái lối vận động này có lẽ được nhấn mạnh như một logic biện chứng và nó đa tuyến như một đối trọng” (13). Công cuộc dẫn dắt tới sự hiểu biết, trong trường hợp này, đã diễn tiến tốt đẹp với sự pha trộn đáng khâm phục giữa tinh thần thẩm mĩ và tinh thần hình học. Tuy nhiên, dự án tầm xa của việc nghiên cứu này nhắm tới mục tiêu “giải thích tác phẩm theo một số khái niệm nhất định về chứng loạn tâm ít hơn là nghe hiểu được và làm sáng tỏ lối nói thi ca của chứng điên” (14). Mục đích của thầy thuốc lâm sàng và mối bận tâm của nhà phê bình là không thể tách rời.

Marcel Moré [55] ít được biết đến bao nhiêu thì tác giả ưa thích “của ông” lại nổi tiếng bấy nhiêu. Những cuốn sách ông viết về Jules Verne được hình thành từ nhiều bài nghiên cứu rải rác, có lợi thế về sự ít tính giáo điều cũng ngang với bất lợi về cách sắp xếp để lại nhiều lỗ hổng. Moré đã quan sát tỉ mỉ thời thơ ấu và tuổi thanh niên của nhà tiểu thuyết tương lai, đủ để kết luận về những khó khăn bên phía hình ảnh của người bố và để đoán trước sự tồn tại một chuyện “bí mật” mà chúng ta ghi nhận được những tác động của nó thông qua nỗi ám ảnh ở Verne về các thông điệp đã bị mã hóa, các câu đố và câu nói khó hiểu khác. Các giải thiết do nhà phê bình tưởng tượng ra đáng phải thận trọng và với chúng ta đáng giá bằng hàng trăm cuộc dạo chơi giữa “khu rừng hoang sơ rậm rạp” của Những chuyến du hành kỳ thú. Lần này nhà tiểu thuyết đã tìm được một độc giả ngang tầm với anh ta, ấy là người quan sát, bao dung độ lượng và tinh ranh xảo quyệt hơn ta tưởng.

Về cuốn Thất bại của Pavese của Dominique Fernandez (Grasset, 1967) – thật đáng tiếc cái tên này khiến liên tưởng tới tên cuốn sách của Tiến sĩ Laforgue về Baudelaire – chúng tôi sẽ ít nói đến sự việc; để nhấn mạnh vào phần “Nhập môn phân tâm học tiểu sử” của cuốn sách (NRP, 1, 1970). Trước khi tiến hành khảo sát về tác giả cuốn Mùa hè tươi đẹp, ông viện dẫn Marie Bonaparte, Delay, Laplanche làm mẫu, đối lại với Bachelard và Mauron; ông sử dụng phương pháp phức hợp, khéo léo chơi những con bài chủ nghĩa chiết trung của mình; phương pháp ấy kết hợp hiện tượng luận về sự tưởng tượng (nước và nhất là không khí) với lối đọc những văn bản hư cấu vừa muốn theo “chiều ngang” (lịch đại, Delay), vừa muốn theo “chiều dọc” (xếp chồng văn bản, Mauron); phương pháp ấy kết hợp cái vị trí xác định đã được gán cho “những chấn thương trong thời thơ ấu” với mối quan tâm lần theo dấu vết những điều dối trá hay che đậy của nhà văn liên quan tới quá khứ riêng của anh ta – bao gồm cả việc anh ta khước từ công nhận mình đã từng đọc Freud! Từ những chứng cứ đầu tiên cho đến thời điểm tự tử, quãng đời tồn tại của Cesare Pavese đã được định vị, được chỉnh sửa, lấy thêm sức sống và trả lại cuộc đối thoại của anh với toàn bộ tác phẩm.

4. Vị trí của phân tâm học tiểu sử

Có thể đặt lại tên cuốn tiểu luận về phương pháp là tiểu luận “Bảo vệ và minh họa phân tâm học tiểu sử”, càng có lý hơn vì sự vật tồn tại trước khi bị “đưa vào”. Minh họa bởi lẽ những ví dụ cụ thể nhiều vô số và có sức thuyết phục; bảo vệ bởi lẽ nếu người ta liều nói ra thì D. Fernandez viết ngay lập tức, không thoái thác được, cứ như thể ông hiểu rõ phải tranh đấu vì một lý do sống còn (bởi vào khoảng giữa chục năm phân cách Pavese với khuôn mẫu có trong Tuổi trẻ của Gide, quả bom Mauron đã phát nổ). Các tiên đề và định đề kết nối với nhau chặt chẽ. Cần phải chiếm lấy mảnh đất để hoang một cách vô lí, bởi vì các nhà tiểu sử học cổ điển (“cây nào, quả nấy”, Sainte-Beuve) đã không đẩy những điều tra của họ tới tận những nguồn thông tin bị vùi lấp ở bên dưới các văn tự, trong khi đó thì “phê bình văn học [...] nghiên cứu tác phẩm như thể chúng được sinh ra từ một bộ óc thuần khiết” (33); thế mà “con người ở cội nguồn tác phẩm, nhưng con người ấy là cái gì thì điều này chỉ có thể nắm bắt được trong tác phẩm”; như vậy, “có thể định nghĩa nhiệm vụ của phân tâm học tiểu sử là sự nghiên cứu về tác động tương hỗ giữa con người và tác phẩm, về tính đơn nhất của người và tác phẩm đó được thâu tóm trong những động cơ vô thức của anh ta. [...] Lẽ dĩ nhiên, lĩnh vực ưa thích của nghiên cứu đó là thời thơ ấu của nghệ sĩ” (34). Qua tác phẩm, cần hiểu được “không chỉ riêng các chủ đề, mà còn cả những đặc tính hình thức”, những thể loại ưu tiên lựa chọn từ ngữ. So với các loại tiểu sử cũ, thấy có hai khác biệt đáng chú ý, ấy là: “Nhà phân tâm học tiểu sử không còn bảo rằng: người nào, tác phẩm ấy nữa, mà nay anh ta nói: đứa trẻ nào, tác phẩm ấy (38); loại tiểu sử về các vị thánh mong muốn thiên tài phải biết thoát khỏi những thăng trầm của số phận, loại nghiên cứu về bệnh lý thì giải thích làm thế nào con người có thể chuyển những nỗi bất hạnh thành vàng, trái với cả hai loại trên, “nhà phân tâm học tiểu sử [...] cho rằng các tác phẩm không độc lập với đời sống, mà cũng chẳng lệ thuộc vào mối quan hệ nhân quả nào” (39). Mauron viện tới “huyễn tưởng”, Laplanche viện tới một sự “há hốc tượng trưng”, thế nhưng trái lại, Fernandez lại áp đặt sự cấp thiết phải “đo lường mức độ ảnh hưởng các sự kiện đối với tác phẩm”. Bằng cách dẫn ra những chứng cứ nội tại (thư từ, nhật ký) và những chứng cứ ngoại cảnh (người đương thời), phương pháp “đối chiếu so sánh với những trường hợp trong tiểu sử” sẽ thế chỗ cho những cách liên kết tự do của kỹ thuật Freud (41). Nói chung nên tránh liên hệ toàn bộ với duy nhất quá khứ của cá nhân, bởi vì rút cục tác phẩm nghệ thuật là “một biểu tượng tương lai của sự tổng hợp cá nhân và của tương lai của con người” (44). Kết luận nhấn mạnh tính chất tất yếu “mang tính phỏng đoán” của bức chân dung tiểu sử phân tâm, do một người thực hiện, nghĩa là do một người “tự bồi bổ cho mình” bằng cách dựa vào “những liên hệ xúc cảm phong phú”, nhờ những xúc cảm đó, nhà chú giải kinh thánh trở thành kẻ tiếp tay cho người sáng tạo (48).

Bản tổng kết cương lĩnh trên [56] thể hiện rõ mối liên kết đặc biệt và nó được đưa ra với một lòng can đảm đáng lưu tâm thảo luận. Chỉ cần đọc nó thôi là sẽ phát sinh hàng đống câu hỏi. Theo nhãn quan của nhà phân tích tâm lý, thế nào là “cuộc đời” của một con người? Làm thế nào lựa chọn được giữa ba “chân lý”: hồ sơ lịch sử, trải nghiệm cá nhân và cái đã được chế tác ra trong tác phẩm nghệ thuật? Nhà tiểu sử tâm lý áp đặt cho nhà văn loại “nối tiếp” nào? Tính chủ quan của nhà văn này sẽ đi tới đâu khi người ta nghiên cứu “tiểu sử” của anh ta từ bên ngoài? Một cách chính xác thì cái gì khiến cho cuộc thực hành nghệ thuật và cuộc thực hành phê bình đáng giá như một sự “chữa bệnh” của tác giả cũng như của nhà vẽ chân dung, dù là việc chữa đó thành công hay thất bại? Những câu hỏi không có trả lời. Janine Chasseguet-Smirgel [57] từng ghi chép về trường hợp Marie Bonaparte-Edgar Poe rằng những sự kiện trong tiểu sử “không còn có ý nghĩa gì nữa vì có đến một phần ba sự kiện liên quan đến thầy thuốc trong quá trình chữa bệnh”: chủ thể có lẽ không ở cái nơi anh ta tin là đang ở đó, ý nghĩa các hành vi của anh ta chắc chắn là khác so với cái mà những người khác trông thấy; đối với nhà phân tâm, cái đáng quan tâm chính là cái mà người làm phân tích đem khớp nối (bằng huyễn tưởng) lên cuộc sống cụ thể của anh ta và cung cấp điểm xuất phát của một kiến tạo đang tái vạch lại các trò chơi và những thách thức lòng ham muốn vô thức của anh ta. Chẳng hạn, với sự gợi nhắc về cha mẹ đã mất sớm, người ta sẽ đối lập việc phân biệt giữa sự khuyết thiếu (có thực), sự tước đoạt (tưởng tượng) và sự thiếu vắng (tượng trưng) – đứa trẻ có thể tin tưởng, có thể sống trong cảnh bị bỏ rơi bởi một người mẹ quá hiện hữu hoặc nó có thể tìm thấy một hình ảnh mẹ làm nó thỏa mãn nơi cô bảo mẫu, người dì, thậm chí người cha. Vậy chúng ta hãy cho là Anne Clancier có lý vì đã xếp Dominique Fernandez, nhà phê bình và nhà lý thuyết, vào cùng hàng ngũ với những người ủng hộ loại phê bình tâm lý học, bởi vì cả mục tiêu, phương pháp lẫn cơ sở lý thuyết đều không được đóng con dấu phân tâm học được hiểu theo nghĩa hơi hẹp một chút.

Chia sẻ ngay với bạn bè bài viết này