NHIẾP ẢNH ĐÃ GIẢI PHÓNG CHO HỘI HỌA NHƯ THẾ NÀO
Đây là một bức ảnh, và bởi các bức ảnh sở hữu một tính chứng thực (authenticity) không có trong hội họa và không giống gì với với hình thức thu âm, cho nên nhìn vào chúng, người ta có thể đóan chắc rằng cái lò sưởi này từng hiện diện đâu đó trong một khỏang thời gian nào đó.
Trước khi máy ảnh được chế ra, cách duy nhất để làm ra bức hình là vẽ nó bằng sơn hoặc chì, do vậy, một cách tất yếu, trách nhiệm của các họa sỹ là phải rao truyền hoặc lưu giữ thời đại và cuộc sống của họ. Tuy nhiên, máy ảnh đã thay đổi tất cả khi giải phóng nghệ sỹ khỏi cái đòi hỏi thu ghi lại hiện thực một cách vô cảm.
Máy ảnh cũng tác động tới hội họa ở một khía cạnh khác khi nhiếp ảnh và ảnh in kẽm tạo ra khả năng cho việc in ấn lại tranh ảnh từ khắp các gallery trên thế giới. Nhìn dưới góc độ nào đó, điều này có cả mặt tốt lẫn mặt xấu, bởi những tấm ảnh đen trắng thừơng xuyên sai lạc và các bản in mầu cũng có thể không trung thực. Thậm chí cả khi mầu sắc của bức tranh có được in lại hòan hảo đi chăng nữa, việc hình hài của chúng bị thu nhỏ hơn so với bản gốc chắc chắn sẽ làm thay đổi hiệu quả của mầu gốc.
Trong những trang tiếp theo đây là một lọat các bức tranh do chính tôi vẽ, hầu hết theo mẫu chiếc lò sưởi các bạn thấy ở trên. Song, chúng được vẽ không phải với mục đích nhằm sao chép lại cái lò sưởi, mà mỗi bức tranh sẽ mô phỏng theo phong cách của một họa sỹ hay một trường phái nào đó. Qua việc vẽ chỉ một đề tài (cái lò sưởi ) theo nhiều phong cách khác nhau, tôi gắng chỉ ra các phong cách hội họa đã thay đổi ra sao, cũng như nguồn gốc và sự ảnh hưởng tương tác giữa chúng. Song, tôi không tìm cách sao chép lại tranh của bất kỳ một nghệ sỹ nào, ngay cả chỉ với mục đích nhấn mạnh vào những đóng góp của anh ta cho dòng chẩy nghệ thuật.
So với việc là công cụ cung cấp sự lưu lóat (cho kiến giải của tác giả - ND ), nội dung tự thân của những bức tranh tôi vẽ không có giá trị gì lắm bởi mặc dù dùng để minh họa cho các đặc tính cụ thể của những trường phái hay nghệ sỹ được nói tới, về bản chất, chúng chỉ là các hình mẫu và chả thể trông đợi gì ở chúng trong việc gợi lên các rung động tình cảm tương ứng.
TRANH ĐƠN SẮC
Không hề có cái gọi điểm phân chia giữa các “bậc thầy xưa” và “các nhà hiện đại” bởi một bức tranh có rất nhiều nguồn mạch. Nó như một con sông vậy, với rất nhiều nhánh đổ vào dòng chủ lưu. Như thế, việc tôi chọn bắt đầu cuốn sách này bằng chủ nghĩa ấn tượng chỉ có nghĩa rằng, vào thời điểm ấy, đó là một (trong những ) điểm hợp lưu với dòng chủ lưu mà thôi.
Trước thời điểm có những khám phá vĩ đại của Monet về mầu sắc, bản thân Monet và tất cả các nhà ấn tượng khác đều vẽ đơn sắc. Có nghĩa là, mặc dù vẽ bằng mầu nhưng họ không để cho các mầu sắc tương phản với nhau như đã làm sau này.Vào lúc ban đầu, các bức tranh của họ chỉ phụ thuộc vào sự tương phản giữa tối và sáng.
Tranh vẽ theo lối đơn sắc của họa sỹ Gieorges de la Tour
Giờ đây, vẽ đơn sắc chẳng có gì sai cả; rất nhiều bậc thầy xưa đã vẽ đơn sắc và nhiều họa sỹ nay vẫn làm thế. Đó chỉ là một cách vẽ, vẽ đa sắc là một cách khác. Tấm hình đen trắng dưới đây là đơn sắc, và bởi nó không có mầu sắc, cho nên mọi tương phản cần thiết chỉ là sáng phản lại với tối. Nhưng nếu bạn nhìn lại vào bức hình ở dưới nó, bạn sẽ thấy chính là tấm hình đó, song lần này là tranh đa sắc. Điều này có nghĩa là, tranh đơn sắc cũng được vẽ bằng mầu sắc, thế nhưng các mầu sắc ấy được pha nhòa vào lẫn với nhau, chứ không phải được đặt tương phản cạnh nhau để tạo hiệu ứng.
Bởi hầu như phụ thuộc hòan tòan vào sự tương phản sáng tối, các bức tranh đơn sắc khi được in đen trắng, luôn cho ra kết quả tốt. Bạn có thể thấy điều này khi so sánh hai bức hình đa sắc và đơn sắc ở phía trên với nhau. Mặc dù cũng được tạo nên bằng mầu sắc, tranh đơn sắc lại trái nghịch hòan tòan với tranh đa sắc. Sự bất bình thừơng lạ lùng này sẽ được bàn tới đầy đủ ở những chương sau.
CHỦ NGHĨA ẤN TƯỢNG ( 1874-1886) / IMPRESSIONISM
Những nhà Ấn Tượng nổi dậy chống lại các Salon (1) hàn lâm Paris, nơi vào lúc đó, đã thoái hóa thành ra địa chỉ của dạng nghệ thuật “ chính thống “ với các bức tranh kể lể mùi mẫn hoặc các phong cảnh hàn lâm mô tả nội thất trong sắc nâu trầm chủ đạo. Bằng việc ra khỏi xưởng vẽ để trực họa từ thiên nhiên, họ đã sải một bước có tính cách mạng, đặc biệt trong mắt của dòng hội họa chính thống, khi ấy, đang là dòng hôi họa thống trị xã hội.
Tác phẩm của Alfred Sisley
Tác phẩm của Pissaro
Vào năm 1874, các nhà Ấn Tựơng tổ chức cuộc triển lãm đầu tiên bao gồm các tác phẩm của Monet, Sisley, Pissaro, Cézanne, Degas, Renoir và nhiều người khác. Song, hóa ra chỉ có Monet, Pissaro và Sisley là thực sự vẽ theo phong cách và mầu sắc kiểu ấn tượng mà thôi.
Cái tên “ Chủ nghĩa Ấn Tượng “ có rất ít ý nghĩa; Nó được sinh ra từ nhận xét dè bỉu của một phê bình gia về một bức tranh của Monet có tên là : “ Ấn tượng mặt trời mọc”.
Bức tranh "Ấn tượng mặt trời mọc" của Monet, khởi đầu cho trào lưu Ấn tượng
Người ta biết rằng, Monet đã khám phá ra sự bùng nổ của mầu sắc khi ông vẽ lại ánh bình minh phản chiếu trên con sông Argenteuil. Ông thấy những vết mầu nóng và lạnh có độ đậm nhạt tương đương khi đặt cạnh nhau, trông từ xa sẽ như rung lên và tạo ra được hiệu ứng về không khí và ánh sáng. Bởi đen không phải là mầu sắc, nó cần bị loại thải, và để diễn tả bóng tối, mầu xanh lam – như thể phản chiếu từ bầu trời, sẽ được thế vào. Ánh sáng thì nóng, còn bóng tối thì lạnh. Và cùng với nguyên tắc về nóng và lạnh ấy, mầu sắc đã nổ tung để làm cho mọi sự vật ngân vang.
Song, khi tập trung vào việc dùng mầu sắc để diễn tả ánh sáng, các nhà Ấn Tượng cũng từ bỏ luôn truyền thống cổ điển trong việc cấu trúc tác phẩm. Tác phẩm của họ giờ đây đã hết còn tuân theo lớp lang chuẩn mực như xưa, mà nhiều khi trông chả khác gì một bức ký họa tháu.
Bức tranh in lại đen trắng ở trên cho thấy các cạnh góc (của đồ vật-ND )được trây nhòe đi và các cú quệt cọ nho nhỏ theo đúng kiểu các nhà Ấn Tượng, tuy nhiên ( bởi là một bức tranh in lại, đen trắng) hiệu ứng ánh sáng, một cách tất yếu, đã biến mất theo với mầu sắc thực của bức tranh.
CHỦ NGHĨA BIỂU LỘ ( EXPRESSIONISM )
Chủ Nghĩa Biểu Lộ không phải là một trường phái hay phong cách theo kiểu chủ nghĩa Ấn Tượng, mà là một quan điểm về hội họa, từng xuất hiện trong nhiều giai đọan. Sự biểu lộ nội tâm có tính bản năng đã rất thừơng xuyên được thấy trong tác phẩm của các nghệ sỹ Do Thái hay Bắc Âu. Do Chủ Nghĩa Biểu Lộ tự thân luôn quán chiếu vào các trạng thái xúc động của con người, như căm ghét, sợ hãi, yêu thương…vv, nó hầu như luôn bị coi là “ bức tường than khóc “ ( wailing wall ) của hội họa.
Các nghệ sỹ Biểu Lộ hay lâm vào những giai đọan ngưng lặng dài, trước khi bộc phát ra những cơn bùng nổ năng lượng, để rồi điên cuồng vẽ theo sự dẫn lối của tinh thần sáng tạo.Vì lý do này, các bức tranh của họ luôn đảo lọan, với những nhát ngoáy xoắn kỳ dị hình lửa chạy tung tóe trong cuộc nổ vỡ của các mầu sắc đối cực, thường xuyên sẫm tối và âm vang. Sự lạ lùng của các mầu sắc này (với nghệ sỹ) có lẽ cũng chuyên chở theo những ý nghĩa tượng trưng, tuy nhiên hàm ẩn.
Thế nhưng, vẻ dường như mê lọan đến mức mất kiểm sóat của Chủ Nghĩa Biểu Lộ không phải là một lỗi vụng về, mà là lý do sống còn cho sự tồn tại của nó. Người ta không thể quyết định trở nên một nhà Biểu Lộ, hoặc họ bẩm sinh là thế, hoặc không bao giờ. Song Chủ Nghĩa Biểu Lộ, giống như mọi xu hướng khác trong hội họa vậy, cũng có vô số cấp độ, bởi một số họa sỹ, dù đi theo xu hứơng Biểu Lộ, vẫn có khả năng liên kết lề phép và sự kiềm chế cùng tính dữ dội của cảm xúc.
Tranh của Chaim Soutine
Chaim Soutine (1894-1943 ) là một nhà Biểu Lộ cuồng liệt bản năng với các bức tranh, do thể hiện những cơn bùng vỡ cảm xúc nội tâm, hầu như không được chấp nhận trong thời ông sống.
tranh của Edvard Munch
Edvard Munch (1863-1944 ) lại vẽ rất có kiểm sóat, ông là một nhà Biểu Lộ “ có kiềm chế “. Cùng lúc, ông thậm chí thử nghiệm cả lý thuyết mầu sắc của Seurat và chịu ảnh hưởng bởi Gauguin.
Tranh của Roualt
Georges Roualt ( 1871- )(2) là một họa sỹ có xúc cảm lớn lao với tôn giáo. Song tác phẩm của ông không chỉ thể hiện phẩm chất này, chúng còn chịu ảnh hưởng của một nền giáo dục trường ốc kỹ lưỡng. Các nét viền đen to khỏe ( trong tác phẩm ) của Roualt được sinh ra từ thể nghiệm thuộc giai đọan khởi nghiệp của ông, trong vai trò một họa sỹ thiết kế các tranh kính nhà thờ.
VINCENT VAN GOGH (1853-1890)
Chân dung tự họa của Vincent Van Gogh
Dẫu luôn được định dạng là một nhà Biểu Lộ, Van Gogh không dính líu vào những xúc cảm bất ổn tới cái mức độ như nhiều nhà văn cố thuyết phục chúng ta. Thì vẫn biết ông là người đầy xúc cảm, mà nghệ sỹ nào không nhiều xúc cảm ?, song, bởi từng theo học trường ốc hàn lâm kỹ lưỡng, ông cũng lại có một vốn kiến thức lớn về hội họa.Thời trẻ, ông còn là một tay sưu tập nhiệt thành ảnh chụp họa phẩm của các nghệ sỹ khác, thậm chí từ những tạp chí nước ngoài như Harper và Scribner.
Tranh đơn sắc thời kỳ đầu của Van Gogh
Các bức tranh thời khởi nghiệp của ông được vẽ đơn sắc, với một bảng mầu u tối và ảm đạm. Chỉ cho tới khi ông gặp Seurat, bảng mầu của ông mới bắt đầu rực rỡ lên. Mặc dù có thời gian ông vẽ theo phong cách điểm miêu của Seurat, thế nhưng chỉ ngay sau đó, ông đã biến đảo các chấm mầu (của Seurat) thành ra các nhát xóay cọ, hòan tòan là phong cách của ông.
Tác phẩm của Vincent Van Gogh
Đóng góp độc đáo của Van Gogh vào hội họa chính là ý niệm về các vùng tương phản mầu rộng được xen cài với nhau, giữa chúng, hầu như không có sự tương phản đậm nhạt (tone). Do vậy, việc ông sử dụng các nét viền quanh các khu vực mầu, là vừa để phân chia chúng, vừa để làm bức tranh dễ xem hơn (Bởi nếu không dùng các nét viền đậm để khoanh lại các khu vực mầu, mầu sắc của bức tranh – do không có tương phản về đậm nhạt – sẽ bị nhòa lẫn vào nhau-ND).
Một bức tranh khác của Van Gogh (lưu ý các nét đen viền lại chiếc bàn Billard hay những chiếc bàn rượu-ND)
Mầu sắc trong tranh ông vừa được tính tóan kỹ, vừa có tính bản năng, hãy nghe ông nói về một trong các bức tranh của mình, “ Như cái giường đơn sơ này của tôi chẳng hạn, ở đây, chỉ có mầu sắc lên tiếng mà thôi, bóng tối và bóng đổ phải bị loại bỏ. Nó được vẽ với độ tương phản đậm nhạt nhẹ tựa như các bức khắc gỗ Nhật Bản vậy “. Hay, trong một tuyên bố khác của ông, “ Thay vì tái tạo chính xác những gì trước mắt, tôi ứng xử với mầu sắc hòan tòan ngẫu hứng.
PAUL GAUGUIN ( 1848-1903 ) CHỦ NGHĨA TỔNG HÒA ( SYNTHESISM )
Chân dung tự họa của Gauguin
Rất lâu sau khi Paul Gauguin bỏ việc, bỏ vợ và gia đình để trở thành một họa sỹ chuyên nghiệp (full-time painter ), vợ ông đã kể về ông: “ Hắn vẽ bởi không thể nào khác được". Ông cũng là một trong số rất ít “ Họa sỹ tay ngang “ (Sunday Painter) trở nên nổi danh. Các bức tranh thời kỳ đầu của ông chịu ảnh hưởng bởi chủ nghĩa Ấn Tượng, song đó chỉ là một bước đệm mà thôi, trước khi ông tìm thấy phong cách tối hậu của mình bởi ông luôn tin rằng, với một nghệ sỹ, trí tuệ phải đứng cao hơn thị giác. Nói cách khác, ông đã từ bỏ các hiệu ứng ánh sáng nhất thời của chủ nghĩa Ấn Tượng để tìm về một thái độ mang nhiều tính nguyên sơ hơn. Để thực hiện việc này, ông đã nghiên cứu nghệ thuật chạm khắc của thổ dân và của thời trung cổ, Tranh thảm, Nghệ thuật Assyrian và Egyptian, đổ họa Nhật Bản cũng như hiệu ứng của các nét viền ở các tranh kính nhà thờ cổ xưa.
Tranh tường Ai-Cập, một trong những nguồn mạch ảnh hưởng của Gauguin.
Tác phẩm của Gauguin có những ảnh hưởng từ tranh tường Ai cập
Từ tất cả những yếu tố này, ông đã khởi tạo nên một phong cách được biết tới qua cái tên “chủ nghĩa Tổng Hòa “, tức một cuộc trở lại mang tính ý niệm với những hình thái nghệ thuật trong quá khứ - luôn có xu hứơng gợi lên một trạng thái tinh thần cho người xem. Bản thân ông từng nói, “ Giống như trong âm nhạc vậy, với hội họa, tốt hơn cả là người ta hãy tìm đến sự gợi gọi chứ đừng miêu tả “
Tác phẩm của Gauguin
Tác phẩm của Gauguin
Ông đã phát triển phong cách này qua việc sử dụng các nét và góc sắc cạnh (của vật thể tranh-ND ), trái ngược với vẻ mơ hồ nhòa lẫn của chủ nghĩa Ấn Tượng. Không gian được giới hạn chiều sâu ( Với các đường chân trời thừơng được vẽ dâng cao sát lề trên tranh hoặc không hề có chân trời ). Nguồn sáng và bóng tối đều được hạn chế và các mảng dẹt được thay thế cho khối. Thêm vào đó, ông hiếm khi vẽ các hình thể trong chuyển động, và chính điều này đã tạo nên vẻ xa hoa lặng lẽ cho các tác phẩm của ông. Rời xa khỏi “ Thiên nhiên” tới mức độ này, rốt cục, Gauguin đã có được sự tự do tuyệt đối để có thể sử dụng các mảng mầu dẹt lớn một cách ngẫu hứng.
Gauguin đã hình thành nên quan điểm và phong cách của mỉnh tại Brittany (3)và đó là những gì sau này hòan tòan không thay đổi khi ông tới sống ở các vùng phụ cận nguyên sơ hơn của Martinique(4) và các hòn đảo thuộc biển Nam.
NHÓM NABIS ( 1891-1897 )
Nabis ( Nghĩa là: Các nhà tiên tri ) là tên được đặt cho một nhóm nhỏ họa sỹ được thành lập bởi Serusier, một người bạn của Gauguin. Nhóm này bao gồm Bonnard, Vuillard, Roussel, Vallotton và Dennis, hầu hết bọn họ đều là bạn chung trường mỹ thuật.
Chịu ảnh hưởng bởi (thông qua Serusier ) Gauguin và đồ họa Nhật Bản, Các họa sỹ Nabis thừơng sử dụng các cụm mầu lớn và trên bảng pha mầu của họ cũng xuất hiện trở lại mầu đen– một mầu sắc trước đó đã bị các nhà Ấn Tượng loại bỏ. Họ từng làm các Poster quảng cáo trước cả Lautrec (Toulouse Lautrec, họa sỹ Pháp, người rất nổi tiếng với các chân dung gái điếm và các poster quảng cáo-ND ), cũng như từng thử nghiệm rất nhiều phương pháp kỹ thuật mới, như là dùng sơn pha loãng bằng dầu hỏa vẽ trên bìa cứng.
Tác phẩm của Vuillard
Tác phẩm của Valloton
Tác phẩm của Denis
Tuy nhiên, ảnh hưởng của Gauguin với các họa sỹ Nabis không hề ở góc độ đề tài bởi hầu hết các họa sỹ này đều là những nhà “ tâm tình họa“*, chỉ vẽ các lọ hoa, nội thất và những khung cảnh lặng lẽ của gian nhà mà thôi.
Tác phẩm của Pierre Bonnard
Bonnard, người luôn vẽ bằng cách sử dụng các cụm mầu lớn chập nhòe vào nhau có lẽ là họa sỹ độc đáo nhất của nhóm Nabis. Ông còn là bậc thầy của sự “ nghịch sắc”- khi ngay giữa các mầu ngọt ngào và đấy chất trang trí khác, ông luôn cho len vào một mầu trội giọng sắc lẻm. Tuy thế, các bố cục của Bonnard, vượt xa khỏi tính thuần trang trí, luôn được cấu trúc từ mối quan hệ tinh xác của các khung chữ nhật trông đạm bạc y như những bố cục của Mondrian vậy (Piet Mondrian, họa sỹ trừu tượng Hà Lan, xem ở phần sau-ND ). Bạn bè của Bonnard gọi ông là Japanese Nabi ( Nhà tiên tri Nhật Bản ), bởi tranh của ông, hơn bất kỳ ai, đã phô bầy những ảnh hưởng quá rõ của đồ họa Nhật Bản.
Một bức tranh của Bonnard(Dining room), qua đó,chúng ta có thể thấy được cách dàn xếp bố cục tinh xác theo các khung vuông và chữ nhật, cũng như cách sử dụng mầu sắc trội giọng của Bonnard, khi ông cho xuất hiện đột ngột ba khỏang xanh lam gợn chói, một ở ngoài cửa sổ, một ( là ánh hắt của chính khỏang xanh lam ngoài cửa sổ ) ở mặt bàn trong nhà và một ở vệt mầu nơi cuốn sổ trên bàn, ngay giữa tông nóng của sắc vàng, đỏ và tím (bổ túc cho vàng) êm đềm trên tường và bàn ăn-ND
Tuy nhiên, khi xem xét các Nabis ( hoặc bất kỳ trường phái hội họa nào của các nghệ sỹ khác) như là một nhóm làm việc, cũng nên lưu ý tới một điểm là rất nhiều nghệ sỹ vẫn tiếp tục sống và vẽ sau khi trường phái của họ tan rã. Như Vuillard chẳng hạn, vẫn tiếp tục vẽ cho tới khi ông mất vào năm 1940, trong khi Bonnard vẫn tiếp tục làm việc cho tới năm 1947, là năm mất của ông.
PAUL CÉZANNE ( 1839-1906 )
Chân dung tự họa của Cezanne
Hầu như là nhiệm vụ bất khả thi cho mọi cuốn sách muốn xếp, hoặc là các họa sỹ, hoặc là các trường phái theo một lớp lang thứ tự (Historical order), bởi thật khó tránh khỏi những biến thiên chồng lấp của đời sống và thời gian. Ví dụ, Cézanne của năm 1866, là một kiểu họa sỹ khác xa với Cézanne của năm 1906.
Tác phẩm thời kỳ đầu của Cézanne (1866)
Như các họa sỹ khác cùng thời, Cézanne cũng khởi nghiệp bằng lối vẽ đơn sắc, song sau đó, khi làm việc chung với Pissarro tại Auvers, ông đã tiếp nhận bảng mầu của các nhà Ấn Tượng. Tuy nhiên, ngay lập tức, Cézanne cảm thấy không thể thỏa mãn chỉ với hiệu ứng ánh sáng nhất thời của chủ nghĩa Ấn Tượng, bởi, như lời ông tuyên bố, ông muốn làm cho bức tranh phải “ trở nên một thứ gì đó bền vững, như kiểu nghệ thuật trưng bầy trong bảo tàng vậy “. Thế nhưng, cho mãi tận lúc tuổi gần bốn mươi, khi vẽ bức tranh đầu tiên bằng cách sử dụng mầu sắc để tạo hình khối, Cézanne mới bắt đầu thực hiện niềm thôi thúc này.
Phong cảnh với các nét viền và những" lối mở qua"
Thể hiện không gian và khối bằng tương quan các mầu nóng lạnh, cách vẽ mới của Cézanne hòan tòan tuân theo quy tắc của bảng cân đối mầu. Vì thế, một trái táo chẳng hạn, có lẽ sẽ được vẽ từ trước tới sau, không chỉ với một mầu duy nhất, mà với các trát (mầu) nhỏ, Da cam, Đỏ, Tím và Xanh lam, từ nóng tới lạnh, được xếp liên tiếp nối nhau. Trong các bức tranh của mình, Cézanne cũng thể hiện các mảng khối lớn có nét viền quanh, song, bằng cách mở ra nhiều khỏang hay “các lối mở qua “ (Passages) trên những nét viền đó, ông đã liên nối các mảng khối ấy với nhau.
Những quả táo của Cézanne
Trong các bức tranh của Cézanne, những gì ở ngay cái nhìn đầu tiên trông có vẻ méo mó, thực tế lại chính là những giải pháp dung hòa vô cùng phức tạp giữa các vật thể tranh, không gian, đừơng nét và mầu sắc – sao cho tất cả cùng lúc, quyện tạo nên nhau.
Hầu như mọi không gian (tranh) của Cézane đều ba chiều, bởi chúng được tổ chức không chỉ từ trước tới sau, mà còn từ trên xuống dưới cũng như từ bên này qua bên kia.
CHỦ NGHĨA DÃ THÚ ( 1905 – 1908 )/FAUVISM
Hầu hết là bạn bè chung trường vẽ, lần đầu tiên các nhà Dã Thú được định vị với tư cách một nhóm là tại Triển lãm Salon d’Automne năm 1905*. Cái tên “ Dã Thú” của nhóm ra đời từ nhận xét của một phê bình gia. Ông này, khi xem một tác phẩm điêu khắc đồng (theo phong cách Florence ) nằm giữa đống tranh của các họa sỹ, đã thốt lên : “ Donatello giữa bầy dã thú".
Tác phẩm của Matisse
Tác phẩm của Matisse
Tác phẩm của Matisse
Chủ nghĩa Dã Thú, trường phái nghệ thuật của những sắc mầu chói lọi và căng thẳng là một tổng hòa từ nhiều nguồn mạch- bảng mầu mang tính cá nhân cao độ của Van Gogh, các đường nét và mầu sắc ngẫu hứng của Gauguin, nguyên lý mầu sắc của Seurat và không gian mầu sắc của Cézanne.
Tác phẩm của Derain
Tác phẩm của Friesz
Tác phẩm của Vlaminck
Chủ nghĩa Dã Thú là một cách thể hiện đầy tươi trẻ, bởi hầu hết các nhà Dã Thú, vào lúc ấy đều mới chỉ chớm đôi mươi. Matisse, người có già hơn đôi chút, là lãnh đạo chính thức của nhóm. Vlaminck, Derain, Van Dongen, Marquet, Duffy, Braque (thời kỳ đầu - sau này ông trở thành một trong những nhà sáng lập của chủ nghĩa Lập Thể|Cubism-xem ở phần sau-ND) và Friesz cùng là các nhà Dã thú, tuy khác nhau ở phong cách riêng, nhưng đều sử dụng bảng mầu chói lọi khi vẽ.
Bất chấp việc bị gọi là “ Dã Thú”, và dẫu cho bảng mầu của họ tự thân rất bạo liệt, sự chói lọi và căng thẳng trong cách sử dụng mầu sắc của các nhà Dã Thú, thật ra, lại là kết quả của những bước thực hiện rất cẩn trọng, bởi họ đã phải đặt từng lớp từng lớp các mầu bổ sung bên nhau, sao cho mầu này có thể bắt mầu khác rung lên và làm cho tổng thể các mầu sắc trở nên rực chói nhờ vào sự tương phản của chúng.
TRANH DÁN GHÉP [ PAPIERS COLLÉS ( Tranh cắt dán ) ]1914
Tranh tường làm bằng kỹ thuật ghép dán (mosaic) cách đây khoảng 1400 năm
Việc ứng dụng các dán nối và đan ghép thực trên bề mặt ( tranh) không phải là một ý tưởng mới mẻ gì, mosaic(2) chẳng hạn, đã chính là một kiểu Tranh Dán Ghép.
Tuy nhiên các nhà Lập Thể lại tìm tòi các hiệu ứng khác, khi tách tất cả dán nối và đan ghép khỏi văn cảnh để rồi, một cách đầy sáng tạo, liên kết chúng lại trong các quan hệ mới. Và như thế, “ Tính-thực-có “ (Realness) của những dán nối và đan ghép bằng đồ vật thực đã mang đến ý nghĩa mới khi được tương phản (với nhau) theo cách này. Các dán nối và đan ghép bằng đồ vật thực cũng xuất hiện trong vai trò vật thể tranh; Một hàng chữ chẳng hạn, sẽ hết còn là bản thân ( Dùng để tạo nghĩa-ND) khi xuất hiện lùi tuốt sâu vào không gian (trong vai trò của một vật thể tạo hình-ND).
Tác phẩm dán ghép của Picasso
Tác phẩm dán ghép của Braque
Cả Braque và Picasso đều sử dụng
các dán nối và đan ghép thực trong vai trò những kết cấu ( là vật thể
hữu cơ của bức tranh ), ví dụ, một vạch kẻ đè lên trên kết cấu của các mảnh báo chồng lấp, có lẽ sẽ miêu tả một mặt bàn, một mặt tiền cửa hàng hay thậm chí một cây Guitar.
Tuy nhiên, Juan Gris thỉnh thỏang cũng làm ngược lại, để mặc cho tờ báo là tờ báo, và sử dụng các mảnh vân gỗ thật trong vai trò thành tố của một vật thể tranh mô tả chất liệu gỗ. Vì lẽ đó, các dán nối và cắt ghép giờ đây cùng lúc đã mang theo hai ý nghĩa, vừa là các kết cấu trên bề mặt, vừa là một phần của chính đề tài.
Tác phẩm dán ghép của Juan Gris
Rất lâu sau này, và không hề chịu ảnh hưởng gì của dạng Tranh Dán Ghép theo kiểu Lập thể, Pierre Matisse đã tạo nên các Papiers Collés (Tranh cắt dán) với giấy được cắt dán trong những sắc mầu chói lọi kỳ lạ. Đây là một bước phát triển tự nhiên từ bảng mầu nông ( và rực sáng ) trong các bức tranh của ông, song nó cũng tạo ra những ý nghĩa mới cho nghệ thuật Tranh Dán ghép ở một chiều hướng chưa từng được khảo sát trước đây.
Tranh cắt dán của Henri Matisse
Tranh cắt dán của Matisse
Tranh cắt dán của Matisse
VÀI NGUYÊN TẮC LẬP THỂ LƯỢC ĐỒ HÓA
Trên mấy lược đồ này là các khám phá (hay tái khám phá) của Picasso, Braque và Gris. Trong bức hình trên cùng, “ vẻ thực chất “ (reality) của “ vân gỗ “ đã tạo ra hiệu ứng phẳng dẹt theo một kiểu khác với kiểu do hình ảnh đảo ngược với luật xa gần nơi cái mặt bàn tạo ra. Bởi chỉ có (duy nhất) một nét viền chung cho cả trái banh lẫn lọ hoa, không gian bỗng trở nên khó xác định khi luôn dao động một cách huyền ảo khi gần khi xa.
Một nhóm các vòng nhỏ xíu được vẽ đậm nét để nhấn mạnh hình dạng xoe tròn, nhưng không tạo khối của chúng. Hai mảnh dẹt của một cái chai xẻ đôi đứng xộc xệch và khối được thể hiện qua hai mảnh dẹt ấy theo các mức khác nhau. Ở góc phải, một hình chữ nhật trong suốt đến nỗi cả nó và mặt phẳng nằm dưới nó đều được nhìn thấy cùng lúc. Cạnh trước và cạnh sau của chiếc bàn ở bên phải cao hơn ở bên trái, làm cho không gian ở phía này được hiển lộ nhiều hơn (đây là một khám phá của Cézanne mà bạn sẽ thấy trong rất nhiều bức tĩnh vật khác do ông vẽ). Hai ký tự, cùng lúc được tạo hai hiệu ứng, vừa phẳng dẹt, vừa gợi khối. Nét vẽ thể hiện tấm khăn trên mặt bàn không hề được khép lại, mà để ngỏ ra nơi góc cao phía phải. Chính nó đã tạo ra “ Lối mở qua “- là chỗ để hai mảng hình trước và sau hội nhập. Hiệu ứng hợp nhất này cho phép mắt người xem không bị vướng víu khi lưu chuyển từ mảng hình này qua mảng hình khác.
Lược đồ thấp hơn minh họa cho một nguyên tắc tương tự theo hai cách khác nhau. Nguyên tắc ấy ở đây chính là “ Lý thuyết Đảo Chỗ “ (Theory of displacement). Lý thuyết này xây dựng nên các bức tranh theo cách sau; Khi những mối quan hệ cân xứng và hợp tự nhiên của các đặc điểm nhận dạng như đôi mắt, đôi tai…vv, bị đảo chỗ, một cảm thức về chuyển động sẽ tất yếu sinh ra khi người xem, theo bản năng, và bằng hành vi tưởng tượng thị giác, tự động liên kết các yếu tố bị dời chuyển về lại với các mối quan hệ cũ, hợp tự nhiên của chúng. Đây cũng có thể gọi là một hiệu ứng "Không-Thời gian"(3).
Thao tác đảo chỗ được thể hiện qua hai bức hình vẽ hai cái đầu trên đây, được đồ nét lại từ các bức tranh của Picasso. Qua đó chúng ta thấy, dù phong cách của hai bức tranh có khác nhau, nguyên tắc (đảo chỗ) là hòan tòan tương tự.
CHỦ NGHĨA VỊ LAI ( 1909 – 1910 ) / FUTURISM
Hầu như mọi trừơng phái hội họa đều được hình thành một cách ngẫu nhiên ( Như kiểu chủ nghĩa Ấn Tượng hay chủ nghĩa Lập thể chẳng hạn ), tuy nhiên chủ nghĩa Vị Lai thì lại khác, bởi nó được vạch kế họach ngay từ ban đầu. Con đường của nó đã được vẽ ra trong tuyên ngôn Vị Lai, viết bởi thi sỹ Ý, Marinetti, và được sự cổ vũ của năm họa sỹ Ý khác là, Severini, Balla, Boccioni, Russolo và Carra. Nhân đây cũng phải nhấn mạnh là, chữ “ vị lai “ (futuristic) thường xuyên được sử dụng cho hội họa hiện đại nói chung, song điều này là sai lầm bởi chủ nghĩa Vị Lai, tự nó, là một phong cách hòan tòan riêng biệt.
Tác phẩm của Balla
Tác phẩm của Russolo
Tác phẩm của Càrra
Tuyên ngôn Vị Lai quá dài để có thể đăng lại nguyên văn, song trích đọan sau đây cũng diễn tả đầy đủ những gì các nhà Vị Lai muốn thực hiện:” …Vạn vật đều chuyển động, lướt nhanh, thay đổi mau lẹ. Trước mắt chúng ta, hình ảnh không tĩnh tại, mà liên miên thoắt ẩn thoắt hiện. Bởi võng mạc có khả năng lưu giữ lại hình ảnh cũ, những vật thể chuyển động bỗng trở nên bội số, thay hình đổi dạng trong cuộc săn đuổi lẫn nhau, và rung nhòa lên khi băng ngang không gian. Để rồi những cú nước đại của một con ngựa đã không còn chỉ với bốn, mà hai mươi vó cũng như chuyển động của các vó ấy (vì bị cuốn vào nhau ) đã tạo nên một hình tam giác.”
Tác phẩm "Khỏa thân đi xuống cầu thang" của Marcel Duchamp
Như vậy, nhìn một cách nào đó, chủ nghĩa Vị Lai, khi tìm cách miêu tả các giai đọan chuyển động nối tiếp của một vật thể, y như là khi bạn đang đứng yên vào lúc vật thể ấy lướt qua mắt bạn, một cách chính xác, đối nghịch hẳn lại với nỗ lực của chủ nghĩa Lập thể Phân Tích, tìm cách phô bầy ra cùng lúc tất cả các góc cạnh của một vật thể, y như là khi bạn di chuyển vòng quanh vật thể. Ý niệm về các giai đọan chuyển động nối tiếp của chủ nghĩa Vị Lai, từ rất sớm, đã báo trước cho ngành nhiếp ảnh động (stroboscopic photography) sau này. Mặc dù không là thành viên của nhóm này, và thậm chí không được coi là một nhà Vị Lai, bức tranh “ Người khỏa thân xuống cầu thang “ ( Nude Descending a Staircase ) của Marcel Duchamp đã được vẽ bằng phương pháp, cảm xúc và hiệu ứng của chủ nghĩa Vị Lai.
-------------------
(1) Salon là tên một triển lãm thường niên chính thống của Pháp, tổ chức lần đầu tiên vào năm 1667, khởi điểm chỉ dành cho các thành viên của học viện hoàng gia về điêu khắc và hội họa. Bước ngoặt xẩy ra vào năm 1863, khi có sự xuất hiện của triển lãm Salon des Refusé ( Salon của đồ bỏ ), là triển lãm trưng bầy những tác phẩm bị ban tuyển chọn của Salon chính thống loại ra. Vào năm 1881, trường mỹ thuật Paris thôi không điều hành triển lãm này nữa và một nhóm nghệ sỹ - những người tổ chức ra hội nghệ sỹ Pháp ( Socíeté des Artistes Francais ) – đã nhận trách nhiệm thực hiện triển lãm, với thành phần của ban tuyển lựa luôn được bầu vào kỳ triển lãm năm trước, bởi các nghệ sỹ tham dự triển lãm. Từ đó, đã có rất nhiều triển lãm được tổ chức nhằm phá hủy đi cái danh tiếng không mấy tốt đẹp trước đây của triển lãm Salon chính thống – là chống lại nghệ thuật tiền phong. Tiêu biểu có thể kể tới là triển lãm Salon des Indépendants (Salon của các nghệ sỹ độc lập )vào năm 1884, hay triển lãm Salon d’Autone (Salon mùa thu), vào năm 1903, 1905-ND
(2)Mosaic, nghệ thuật tạo ra các đồ vật và tranh ảnh bằng cách sắp xếp các mảnh kính, cẩm thạch hoặc các chất liệu thích hợp khác ( thường xuyên được phủ mầu ) và rồi lắp ghép chúng vào tường , sàn, trần thạch cao hoặc xi măng. Nghệ thuật này xuất hiện và được phát triển bởi người La mã, và rồi lên đến đỉnh điểm khi nó được ứng dụng vào để trang trí các bức từơng nhà thờ Cơ Đốc thời kỳ đầu tại Ý, sau đó, nó tiếp tục được duy trì bởi Đế chế Byzantine qua suốt thời Trung Cổ. Nó cũng xuất hiện trong nghệ thuật của người Aztec, Mexico, dưới dạng các bức tranh nhỏ gọn hoặc các đồ khảm trong nội thất- ND
(3) Như Ray Bethers đã viết trong phần chủ nghĩa Lập Thể Phân tích, với chủ nghĩa lập thể, người xem không cần tốn một khỏang thời gian thực để đi vòng quanh vật thể mà vẫn có thể cùng lúc thấy được tất cả các cạnh mặt của nó. Tương tự như vậy, ở đây, người xem cũng không cần sử dụng thao tác thực trong một khỏang thời gian thực để liên kết lại các yếu tố bị dời chuyển trong tranh, mà là các yếu tố ấy, thông qua trí tưởng tượng thị giác của họ, sẽ tự động được nội liên với nhau bất chấp các quy luật không-thời gian thông thừơng-ND
Không có nhận xét nào: