CÁCH VIẾT KỊCH BẢN

           

Ngày nay, việc viết một kịch bản dễ dàng hơn rất nhiều so với thời máy đánh chữ Lanier. Nhờ những tiến bộ trong phần mềm viết kịch bản, bạn có thể dùng thời gian, đáng lẽ dành cho học cách viết theo đúng khuôn mẫu Hollywood, để chăm chút cho cốt truyện, trau chuốt lời thoại hoặc cấu trúc của nó. Có nguời cho rằng viết kịch không bằng việc sáng tác một tiểu thuyết lớn nhưng nó không hề dễ hơn. Dù thế nào, việc sản xuất ra một bộ phim cũng là một quá trình hợp tác, đòi hỏi những người tham gia viết phải tạo ra một văn bản, có khuôn mẫu, độ dài, chú giải nhất định, gọi là kịch bản.

Tài liệu này sẽ giúp bạn làm quen với khuôn mẫu kịch bản, những quy ước, quy luật cần biết. Bạn có thể sẽ gặp những từ như “đừng”, “tránh”, “… trừ khi bạn là đạo diễn”, tốt nhất, hãy ghi nhớ lấy chúng. Khi đã quen với việc viết kịch bản, bạn sẽ hiểu tại sao nhưng khuôn khổ của văn bản này không cho phép giải thích sâu hơn.

Học viết kịch bản bao gồm rất nhiều yếu tố, song tôi hy vọng những thông tin cơ bản dưới đây sẽ là tạo đà cho ước muốn của bạn, bao gồm những thông tin giúp tác phẩm của bạn được đọc. Mong rằng nó sẽ được dựng thành phim.

Chương 1 - Kịch bản là gì?

Kịch bản là một văn bản phác thảo những yếu tố về âm thanh, hành động, hình ảnh, ngôn ngữ cần thiết để kể một câu chuyện. Tại sao lại là “phác thảo”? Bởi vì một bộ phim là một sản phẩm mang tính hợp tác cao độ. Đạo diễn, diễn viên, nhóm quay phim sẽ dựa trên những phác thảo của bạn để chuyển thể câu chuyện theo cách của họ. Họ có thể sẽ xin ý kiến của bạn hoặc không làm thế. Họ có thể bổ sung thêm một số cây viết cùng với bạn, hoặc yêu cầu bạn viết lại toàn bộ. Điều đó cũng là bình thường.

Tuy nhiên, vì có quá nhiều người cùng tham gia quá trình làm một bộ phim, kịch bản cần đạt một số chuẩn nhất định mà các bên đều hiểu được, vì thế sinh ra một số khuôn mẫu, cách trình bày, ghi chú và nhiều quy ước khác. Văn bản này sẽ bao quát các yếu tố cơ bản thường được dùng để viết kịch bản.

Điều quan trọng cần nhớ là phim là một tác phẩm về hình ảnh. Bạn không KỂ cho khán giả nghe câu chuyện của bạn mà là bạn cho họ XEM. Bạn phải học viết kịch bản MỘT CÁCH CÓ HÌNH ẢNH, viết những cái mà khán giả sẽ NHÌN THẤY, NGHE THẤY. Bạn có thể yêu nhân vật của mình, biết họ nghĩ gì nhưng điều quan trọng là làm thế nào đưa được những điều đó lên màn ảnh. Khi đó, bộ phim có thể xong ở phần nhìn, thường được thay đổi ít nhiều trong hiện trường làm phim. Vì thế, hãy chỉ viết những hình ảnh, âm thanh, lời nói và để phần còn lại cho các nhà làm phim.

Điều gì tạo nên một câu chuyện hấp dẫn?

Những bộ phim mà bạn yêu thích, phần lớn có nhân vật làm bạn mê đắm. Khán giả xem một tác phẩm điện ảnh không chỉ đơn giản muốn được thích hoặc mến yêu những người họ thấy trên màn ảnh, họ muốn được ĐẮM CHÌM trong những nhân vật đó, cho dù họ có thích hay không. Những người anh hùng vĩ đại khiến ta hào hứng trong khi những kẻ gian trá độc ác lại làm cho ta tức điên.

Một bộ phim hay luôn chứa đựng trong nó một vấn đề nhất định. Đó không chỉ là cái mà người ta muốn, nó là thứ cần phải đạt được, dù mối nguy hiểm có như thế nào, giống như trong bộ phim Indinana Jones and the Raiders of the Lost Ark. Hay nó là thứ mà rất nhiều nhân vật mong muốn, giống như bức tượng đen, nhỏ trong The Maltese Falcon. Đôi khi, nó cũng có thể là thứ không nhìn thấy – ví như tự do cho nhân dân trong Lawrence of Arabia hoặc Gandhi. Tất cả những thứ đó làm thành nhiệm vụ của nhân vật - thậm chí mang đến cho nhân vật chính sức mạnh siêu nhiên. Nó có thể là thứ mang tính cá nhân (tình yêu) hoặc vì lợi ích của tất cả mọi người (cứu thế giới khỏi bàn tay của người ngoài hành tinh) nhưng nó phải mạnh mẽ và phát triển lên tột bực khi câu chuyện được hé mở.

Phim luôn có những trở ngại, XUNG ĐỘT. Đây chính là trọng tâm của một bộ phim. Ai đó muốn một thứ gì, nhưng người và vật cứ chắn ngang đường của người này khi anh ta cố đạt mục tiêu đặt ra. Đôi lúc, trở ngại này xảy ra đối với cả người hùng và nhân vật phản diện và mục đích cuối cùng đều quan trọng với cả hai bên, như trong phim Jingle All the Way. Arnold Schwarzenegger và Sinbad giành giật với nhau một món quà giáng sinh cho cậu con trai. Cả hai đều không được phép thua cuộc. Trở ngại và xung đột có thể được thể hiện dưới dạng vật chất hoặc tinh thần. Tuy nhiên, chúng phải hiện diện trong câu chuyện của bạn, nếu không, bạn chẳng có chuyện nào cả. Hầu hết các câu chuyện hay, nhân vật chính cũng mang trong mình một xung đột nội tâm, những thứ thuộc về tâm trí, tinh thần của họ, chỉ có thể được giải quyết trước thời điểm cô/anh ấy đạt được kết quả - tức là mục tiêu vật chất của câu chuyện. Một số người gọi con quỷ nội tâm này là “ma” trong khi những người khác gọi đó là “vết thương”.

Bạn cũng cần có móc câu. Đây là một thuật ngữ trong khi viết bài hát, nó mô tả thứ thu hút được sự chú ý của mọi người. Hollywood gọi đó là hướng tới đông đảo khán giả. Nói đơn giản hơn là “giả sử”. Ví dụ trong phim Galaxy Quest, một ý tưởng có thể đưa ra là: giả sử những diễn viên trong đoàn làm một bộ phim khoa học giả tưởng đang tạm thời ngừng quay, tuy vậy họ vẫn nổi tiếng, bị cuốn vào cuộc chiến không gian với người ngoài hành tinh, những người tin rằng phim của họ là tư liệu về cuộc sống ngoài trái đất?”. Một giả định tốt sẽ khiến kịch bản của bạn nổi bật hơn. Đó là lý do tại sao khán giả sẵn sàng hy sinh sự thoải mái ở nhà và ném tiền họ khó nhọc kiếm được để đi xem ngoài rạp.

Hollywood chú ý tới các thể loại phim. Một số nhà sản xuất thường có xu hướng quan tâm đặc biệt tới một số loại phim nhất định, vì vậy, bạn hãy tiếp cận họ bằng những thứ mà họ có thể cho là ý tưởng thú vị. Những kịch bản thành công thường mang một dáng vẻ mới nhưng người ta vẫn xác định được thể loại của nó. Bạn biết rõ điều gì khiến ý tưởng của mình trở thành độc nhất nhưng bạn có thể nhanh chóng diễn tả nó cho người khác được không? Liệu đó có phải là một câu chuyện hãi hùng, tiết tấu nhanh, tình cảm hài hước hay phiêu lưu hành động?

Bạn cần giới thiệu tác phẩm của mình như một người trong cuộc. Do số lượng các kịch bản đem đi duyệt khá lớn, nên BẤT CỨ ĐIỀU GÌ khiến tác phẩm của bạn khác lạ, nó sẽ lọt vào vòng sau. Nếu bạn không hiểu được trò chơi, sẽ không có ai chơi cùng bạn. Biên kịch phải bám sát những quy ước, bao gồm những thứ như số trang, font chữ dù đó mới chỉ là bước đầu. Bạn nên làm theo những quy ước đó trừ khi bạn rất giàu và có ý định chi tiền để sản xuất và đạo diễn bộ phim của mình. Tuy nhiên, kể cả như vậy, những người bạn sẽ làm việc cùng cũng cần những thứ theo chuẩn mực có sẵn.


Chương 2 - Các loại kịch bản

Dưới đây là danh sách một số kiểu kịch bản đang được dùng ngày nay. Tài liệu này sẽ giới thiệu loại hình kịch bản cho Phim nhựa/Phim truyền hình.

Tài liệu nhắc tới:

Kịch bản/ Phim nhựa
Phim truyền hình

Không nói đến:

Stage Plays và Musicals
Phim hài tình huống
Audio/Visual Scripts/Dual Column
Multimedia

Người viết kịch bản cho bất kỳ loại hình nào trên kia sẽ phải giới thiệu thành quả của họ theo hai kiểu dưới đây, phụ thuộc vào việc họ đang muốn bán nó hay kịch bản đã được đem đi dựng thành phim.

Submission Scripts

Còn gọi là Spec Script. Đây là kịch bản được viết mà không được đặt trước hay mua, với hy vọng rằng nó sẽ được bán. Phần giới thiệu này sẽ thiên về những triết lý của kịch bản spec, trong đó, để nói rằng “hãy tránh xa quá trình cộng tác. Những thứ nên hoặc không nên làm bạn sẽ thấy ở đây, sẽ phản ánh triết lý này.

Shooting Scripts: Kịch bản phân cảnh

Một khi kịch bản của bạn đã được chấp thuận, nó thường sẽ được viết lại nhiều lần trước khi đem đi dựng thành phim. Khi đã hoàn tất, nó sẽ trở thành kịch bản sản xuất. Tất cả các cảnh, góc quay trong kịch bản này đều được đánh số. Mỗi cảnh và các góc quay đều bị cắt thành những phần nhỏ. Giám đốc sản xuất phim có thể thay đổi thứ tự các cảnh quay để tận dụng hiệu quả sân khấu, diễn viên và địa điểm.

Chúng ta sẽ bắt đầu tìm hiểu kịch bản phim nhựa vì nó là loại phổ biến nhất hiện nay. Sau đó, ta sẽ nói về các loại hình khác, dựa trên những gì đã biết.

Nhận định chung: Mặc dù một mô hình ngày càng được tiêu chuẩn hoá nhưng không hề có MỘT CÁCH, MỘT KIỂU căn lề, MỘT phong cách nhất định. Luôn luôn có MỘT PHẠM VI ĐÚNG. Những điều chỉnh của phần mềm viết kịch bản nằm trong phạm vi này.


Chương 3 - Dàn trang trong kịch bản ban đầu

Quy tắc: Kịch bản thường được viết trên giấy trắng khổ 8 ½ inch x 11 inch (1 inch = 2.54 cm), đục ba lỗ. Số trang được đánh ở góc trên bên phải (ở phần header). Trang đầu tiên không phải đánh số. Font chữ chọn dùng là font Courier 12. Lề trên và lề dưới từ 0,5’’ tới 1’’. Lề trái khoảng 1,2’’-1,6’’. Lề phải từ 0,5’’ tới 1’’.

Font chữ Courier 12 được sử dụng dành cho mục đích về thời gian. Một trang kịch bản font chữ Courier 12 sẽ tương đương với 1 phút trên màn ảnh. Những người đọc có kinh nghiệm có thể phát hiện ra những kịch bản dài bằng việc đo đếm tập giấy trên tay của họ.

Mẹo viết: Phần mềm viết kịch bản được soạn trước với tất cả những quy luật trên.

Độ dài kịch bản

Kịch bản trung bình một bộ phim nhựa, theo truyền thống, sẽ vào khoảng 95 tới 125 trang. Hiện nay ở Hollywood, kịch bản thường vào khoảng 114 trang. Các bộ phim hài thường ngắn hơn, drama (chính kịch) dài hơn. Trong trường hợp phim hành động, các dòng mô tả cua bạn chỉ mất 10 giây để đọc nhưng phải mất tới 45 giây trên màn ảnh.

Đại uý Owens bỏ túi xách và nhặt chiếc súng máy. Anh chạy từ cửa này qua cửa khác, né đạn của kẻ thù trong khi bắn trả lại cho đếnkhi anh tiến tới tháp chuông nhà thờ.

Mẹo viết: Nếu kịch bản của bạn có nhiều cảnh như trên, số trang có thể ít nhưng điều đó không có nghĩa rằng bộ phim nếu được dựng sẽ ngắn. Cũng với những dữ kiện tương tự, một biên kịch khác cũng có thể rút ngắn gọn hơn nhiều. Điều đó phụ thuộc vào phong cách của từng cá nhân người viết.

125 trang được coi là một kịch bản dài. Độ dài là một yếu tố rất quan trọng. Khi bạn đưa kịch bản cho nhà sản xuất, điều đầu tiên họ làm là xem qua các trang để ước chừng nó dài thế nào. Cho dù kịch bản của bạn rất hay, nếu nó quá dài, họ có thể từ chối đọc nó.

Ác cảm với những kịch bản dài là do vấn đề kinh tế. Thời lượng một bộ phim dưới hai giờ có nghĩa là sẽ được chiếu nhiều hơn trong các rạp chiếu phim, nghĩa là doanh thu nhiều hơn cho nhà phân phối, nhà sản xuất, thậm chí cả bạn, người viết kịch bản.

Khi thấy rằng kịch bản của mình quá dài, bạn phải bắt đầu cắt ngắn tác phẩm của mình. Luôn nhớ rằng nếu một cảnh có thể được bỏ và câu chuyện không ảnh hưởng gì, cảnh đó không cần thiết. TẤT CẢ CÁC CẢNH không chỉ là đưa câu chuyện tới phần kết, mà nó nên là một phần không thể thiếu dẫn tới đỉnh điểm.


Chương 4 - Các yếu tố của kịch bản

Có những yếu tố độc nhất về cách căn lề, để cỡ chữ và vị trí của các dòng tạo nên một mô hình chung và tính thống nhất của kịch bản. Một khi bạn đã quen với những điều này, bạn có thể kể câu chuyện của mình theo cách mà những người trong cuộc thường làm. Các yếu tố của kịch bản gồm có:

Scene Heading : Mở cảnh
Action :Hành động
Character Name : Tên nhân vật
Dialogue: Lời thoại
Parenthetical: Nội dung trong ngoặc đơn
Extensions: Mở rộng
Transition: Từ nối
Shot: Cảnh quay

Mở cảnh

Mẹo viết: Phần Mở cảnh thường đặt cách lề trái 1,5’’ và ít khi dài đến gần lề phải. Phần này được viết HOA. Sau những từ NỘI hoặc NGOẠI ta dùng một dấu chấm (.) và dùng dấu gạch ngang (-) để phân biệt các yếu tố khác.

Mở cảnh cho người đọc thấy cảnh đó diễn ra ở đâu. Chúng ta đang ở bên trong (NỘI.) hay bên ngoài (NGOẠI.). Sau đó là nêu tên địa điểm: PHÒNG NGỦ, PHÒNG KHÁCH, tại SÂN BÓNG, bên trong XE. Và cuối cùng, nó có thể bao gồm cả thời điểm trong ngày – ĐÊM, NGÀY, HOÀNG HÔN, BÌNH MINH... để “đặt bối cảnh” trong tâm trí người đọc.

Phần mở cảnh cũng có thể bao gồm thông tin về quá trình sản xuất ví như TIẾP TỤC, hoặc CẢNH CHÍNH hay CẢNH CÓ SẴN. Dưới đây là một vài ví dụ về phần mở cảnh.

NỘI. PHÒNG NGỦ - SÁNG
NGOẠI. CÂU LẠC BỘ KHOẢ THÂN LAS VEGAS – HOÀNG HÔN
NỘI. VĂN PHÒNG – ĐÊM – TIẾP TỤC
NGOẠI – BẾN TÀU PHÍA TÂY – BÌNH MINH - CẢNH CHÍNH
NGOẠI – PASADENA - DIỄU HÀNH HOA HỒNG – CẢNH CÓ SẴN

Mẹo: Phần mềm viết kịch bản sẽ tự động lưu lại mỗi câu mở cảnh bạn dùng, khiến bạn không phải viết lại đoạn đó một lần nữa và nó cũng giúp kịch bản thống nhất.

Không có gì phiền hơn là khi người đọc nhìn thấy một đoạn mở cảnh thế này:

NGOẠI. - RỪNG NHIỆT ĐỚI NGOÀI KHÔNG GIAN – ĐÊM
Và hai trang sau:

NGOẠI. - RỪNG NGOÀI KHÔNG GIAN – ĐÊM

Việc giữ cho phần mở cảnh thống nhất cho phép người đọc hình dung ra địa điểm cụ thể và không phải xác định xem đây có phải là một cảnh mới hay không. Rõ ràng, bạn không muốn người đọc không tập trung vào câu chuyện của bạn.

Dưới đây là một ví dụ về phần mở cảnh chuẩn trong kịch bản:

MỜ DẦN:
NGOẠI. BẾN TÀU PHÍA TÂY – BÌNH MINH - CẢNH CHÍNH
Chúng ta đã “xác định” rằng chúng ta đang ở bến tàu vào lúc bình minh.



Chương 5 - Hành động

Quy tắc: Phần mô tả hành động được viết từ trái sang phải, dùng cả chữ hoa lẫn chữ thường. Khi giới thiệu một nhân vật lần đầu tiên, tên nhân vật đó phải viết hoa.

Mẹo: Phần mềm viết kịch bản đã được lập trình sẵn để trình bày phần này theo đúng quy tắc. Tất cả những gì bạn cần quan tâm là sáng tác truyện.

HÀNH ĐỘNG hay còn gọi là phần mô tả bối cảnh vẽ ra hiện trường của cảnh quay và cho phép bạn giới thiệu các nhân vật. Phần này được viết ở THÌ HIỆN TẠI.

Mẹo viết: Tất cả mọi hành động trong kịch bản đều diễn ra BÂY GIỜ. Bạn luôn dùng thể chủ động (cửa đóng) chứ không phải thể bị động (một cánh cửa bị đóng lại).

Bạn luôn viết ở THÌ HIỆN TẠI, không phải quá khứ. (Tất nhiên, cũng có một số trường hợp ngoại lệ, ví dụ như trong phim The Wind and the Lion của John Milius, hoạt động được mô tả ở thì quá khứ như một cuốn tiếu thuyết nhưng sau đó, chính John đạo diễn bộ phim của ông ta).

Các khổ trong phần này phải ngắn gọn, không nên viết nhiều quá 4-5 dòng. Người đọc có thể lướt qua mà không hề đọc chúng.

MỜ DẦN:

NGOẠI. BẾN TÀU PHÍA TÂY – BÌNH MINH – CẢNH CHÍNH

Thuyền buồm và tàu tuần tiễu dập dềnh trên sóng nước xanh ngắt.

NỘI. PHÒNG LỚN – SÁNG

Tấm chăn đắt tiền che cơ thể bất động trần truồng của nàng JULIE
COOPER xinh đẹp, 25 tuổi. Ánh sáng xuyên qua ô cửa sổ qua cơ thể
rắn chắc, rám nắng của FRANKIE CAMPISI, 38 tuổi. Y kéo chăn bông
xuống và bắt đầu hôn lên cơ thể lõa lồ của Julie.

Người đọc bắt đầu hình thành một ý tưởng về bối cảnh và hành động đang diễn ra. Chúng ta biết rằng ta đang ở trên một con tàu, hai nhân vật được giới thiệu, chúng ta có đôi chút cảm nhận về sự xuất hiện về thể chất của họ. Và ta có bằng chứng về quan hệ của họ.

Hãy tránh việc viết về góc quay và máy quay. Nếu bạn phải nhấn mạnh một vài cảnh, hãy viết nó ở trên một dòng đơn. Góc và máy quay là thẩm quyền của đạo diễn, thường được đưa vào kịch bản sản xuất.

Những tấm vải đắt tiền che cơ thể bất động, trần truồng của nàng
JULIE COOPER xinh đẹp, 25 tuổi. Ánh sáng xuyên qua ô cửa sổ qua
cơ thể rắn chắc, rám nắng của FRANKIE CAMPISI, 38 tuổi. Anh ta
kéo tấm chăn xuống và cười gằn trên cơ thể loã lồ của Julie.
Frankie chùn lại.

Có một vết xăm ác quỷ trên vai cô nàng mà anh chưa từng thấy
trước đó.

Phương pháp tạo dựng kịch bản kinh điển

Thoạt đầu việc xây dựng các tình tiết trong kịch bản dường như khiến bạn nản lòng, nhưng vào thời điểm kịch tính , đặc biệt trong các bộ phim phát sóng vào giờ cao điểm thì đều có một mẫu kịch bản chung .

Đó là sự hiểu biết sâu sắc của bạn về tính cách nhân vật , sự khéo léo trong các đoạn đối thoại , óc sáng tạo trong những câu chuyện kể và ẩn sâu bên trong chúng là sức sáng tạo vô biên vượt xa so với bất kì một điều lệ nào . Nhưng tôi cảm thấy rằng việc sử dụng một khuôn mẫu cơ bản có thể thực sự giải phóng tài năng nghệ thuật của người nghệ sĩ bởi vì bạn không phải lo lắng liệu cái khung nằm bên dưới kịch bản có được giữ vững hay không.

Ban đầu , tôi từng khuyên các sinh viên phải cố gắng chia sẻ ý tưởng đúng đắn của họ và giữ lại trách nhiệm cho bản thân – đó là sự sáng tạo và sự giải thích . Chúng tôi biết phải làm thế nào khi chúng tôi là những người nghệ sĩ, sẵn sàng chạy ra khỏi những cảnh hoạt động náo nhiệt , hay sự phát triển mãnh liệt và nhanh chóng của xúc cảm . Khi cảm xúc mạnh mẽ xâm chiếm những khoảnh khắc này thì đấy chính là những món quà , và nếu bạn cảm thấy xúc động bởi một cuộc đụng độ nẩy lửa giữa các nhân vật trong phim thì bạn phải mạnh dạn viết lại những cảm xúc hay những điều không thích . Dù sao cách viết tốt nhất là phải cố gắng nắm bắt được thời cơ. Nhưng sau đó bạn hãy đặt bài viết của mình sang bên cạnh và quay trở lại với kĩ năng viết kịch bản kinh điển .

Thậm chí nếu bạn có thể viết như thế nào đó ở trang đầu và giữ nguyên cách sáng tạo đơn lẻ như vậy cho đến trang thứ 60 ( và tôi không tin rằng bất kì ai có thể làm được như vậy ) .Kịch bản phim truyền hình nhiều tập không làm như vậy . Bạn sẽ phải cộng tác với các đồng nghiệp và đưa ra một bản đề cương chi tiết hoặc những nét phác thảo chính trước khi viết kịch bản chính thức .

Kịch tính

Trước khi chúng ta tiến xa hơn nữa , hãy để tâm đến sự tự nhiên của một cảnh trong kịch bản phim , tôi chắc chắn rằng các bạn đã được học điều này trong quá trình học viết kịch bản hay trong các cuốn sách chuyên nghành . Một cảnh phim kịch tính là nền tảng cần thiết , vững chắc của kịch bản phim và cũng có thể là một cấu trúc điện ảnh hoàn chỉnh . Điều đó có nghĩa là mỗi một cảnh phim có một sự thúc đẩy đối với nhân vật chính khiến họ phải hành động xuyên suốt bộ phim và đẩy họ vào xung đột kịch tính với các phe đối lập . Sự thúc đẩy nhân vật chính diễn ra phải thường xuyên . Đó chỉ là sự trình bày cơ bản của một biểu đồ kịch tính trong kịch bản phim . Nếu bạn bị mắc kẹt ở một chi tiết nào đó , bạn hãy tạo một bước đột phá và làm tỉnh táo bản thân bằng cách viết lại mỗi cảnh phim trước khi bạn chiếu nó trên ti vi .

Cách xây dựng các kịch tính trong kịch bản phim truyền hình không dễ hơn chút nào so với kịch bản sân khấu , mặc dù nó ngắn hơn . Thực sự kịch bản phim truyền hình khó hơn bởi vì nó yêu cầu tất cả các yếu tố như nhau phải được làm cô đọng , súc tích trong một dạng thắt chặt hơn .

Khi bạn nhìn vào những trang kịch bản đơn giản , bạn sẽ nhận ra những con số ở bên cạnh . Nó được phát sinh một cách tự động hóa bởi phần mềm viết kịch bản trên máy vi tính để chuẩn bị cho “ kịch bản quay hoàn chỉnh ” (đó chính là bản thảo cuối cùng chuyển đến cho nhà sản xuất ) . Nhưng bạn không nên để những con số trong bản thảo giới thiệu . Tôi thường sử dụng những con số để nối kết những chi tiết có liên quan trong kịch bản ( và bởi vì điều này thực sự xuất phát từ những kịch bản quay ) . Những con số trong kịch bản biểu thị “ Slug Lines ” ( những dòng viết vắn tắt ) hay còn được gọi là “Scene Headíng ” ( những cảnh nhỏ ) , nhưng chúng không phải là những cảnh gây cảm giác xúc động mà tôi thường sử dụng . Lấy một ví dụ , một cảnh quay ngắn được thiết lập bên ngoài một tòa nhà cao tầng chưa chắc đã là một cảnh gây kịch tính, mặc dù đó là địa điểm mà đoàn làm phim đã lên kế hoạch quay . Theo ý kiến của chúng tôi , một điểm gây kịch tính cũng có thể sẽ tạo nên một kịch bản hoàn thiện . Đó sẽ là chiếc chìa khóa mở từng nút thắt của câu chuyện . Bạn sẽ thấy thêm được nhiều ví dụ khác khi tôi nói về từng phân đoạn của kịch bản .

Tình tiết A,B,C.

Chúng ta sẽ xem xét một buổi chiếu sử dụng cách kể chuyện tương tự . Trong ví dụ tiêu biểu này, có ba tuyến cốt truyện không phải là những tình tiết phụ , nhưng mỗi hội đồng thẩm duyệt đều có một bản phác thảo các chi tiết chính . Bởi vì chúng xuất hiện trong phạm vi nơi diến ra các hoạt động - một khu vực của thám tử New Ỷork – và chúng là điểm nổi bật của bố cục câu chuyện , đôi khi những câu chuyện này được đan xen , pha trộn , có đôi khi lại được để cạnh nhau. Rõ ràng , trong một phong cách nghệ thật và lối diễn đạt văn phong các tình tiết đã góp pần tạo nên một bộ phim hay , và bạn có thể tìm thấy sự liên kết các chủ đề của các câu chuyện trong phạm vi một tập phim.

Tình tiết lớn nhất ( gây tiếng vang nhất ) được gọi là “ A” . Tình tiết quan trọng thứ hai được gọi là “ B ” . Và “ C ” tình tiết thứ ba đôi khi để làm nổi bật tính hài hước trong một bộ phim quá nghiêm chỉnh , hay có thể thúc đẩy bộ phim nhanh hơn , như một đoạn có định kì hoặc đưa ra vấn đề khéo léo .

Không giống với bất kì sự mô tả nào về phương pháp viết kịch bản , những điểm đặc biệt , độc đáo này phải có khả năng dễ thuyết phục . Nằm trong số những sự biến đổi , bạn có thể tìm thấy tình tiết A và B ngang bằng nhau về mặt sức ảnh hưởng , chỉ ra cho chúng ta thấy đâu là tình tiết C trong một tập phim , đâu là hạt giống khởi nguồn chi tiết chủ yếu trong những tập phim tiếp theo sau , và có đến ba câu chuyện ngắn xảy ra trong một tập phim . Một lần nữa , tôi sẽ giới thiệu cho các bạn một đề cương kịch bản toàn diện nhất , không nằm ngoài quy luật của chúng .

Một số sêri phim có nhiều hơn ba tình tiết chính . Và một số phim khác lại chỉ có tình tiết “ A ” . Bộ phim “ Monk ”(thầy tu ) và “X- File ” ( Hồ sơ tuyệt mật) là một ví dụ điển hình .Trước khi bạn xem xét một bộ phim bạn nên nắm bắt cấu trúc một cách cẩn thận .

Mỗi một sêri phim có những cách thể hiện riêng của chúng , nhưng tôi muốn đề cập đến một khung lưới có điểm chung nhất phù hợp với những buổi phát sóng trên truyền hình . Tôi sử dụng nó để chia những bộ phim tiêu biểu thành những phần nhỏ để nghiên cứu trong lớp của tôi , và đây là một đoạn trống bạn có thể áp dụng vào những trích đoạn được in trong chương này . Để thực hành tốt công việc này bạn nên cố gắng thử viết nó trong khi bạn đang xem ti vi.

Một tập phim 60 phút có cấu trúc bốn hồi . Hãy nhớ lại trong chương “ Những đặc điểm của phim truyền hình nhiều tập ” những bộ phim mang tính chất thương mại chỉ diễn ra đại khái trong khoảng 13 đến 15 phút . Việc ngắt bộ phim từ phút 15 đến phút thứ 60 được chia ra thành bốn hồi. Ngày nay , một bộ phim hoàn chỉnh không chiếu quá 60 phút , thậm chí ít hơn 50 phút để mang lại những lợi nhuận nhất định. Và mỗi hồi không thực sự phải đúng 15 phút , chỉ khoảng 12 phút . Đối với một kịch bản hoàn chỉnh , hồi thứ nhất kết thúc khoảng trang thứ 17 hoặc 18 nếu bộ phim có những vấn đề hóc búa ( có nhiều vấn đề hóc búa trong một phút ) . Hồi thứ hai kết thúc ở trang thứ 30 , hồi thứ ba kết thúc ở trang 45 và hồi thứ tư kết thúc ở trang 60.

Trên khung lưới biểu thị bạn sẽ thấy số 1 đến số 7 . Những số này là các cảnh trong mỗi hồi . Tại sao lại là 7 ? Bạn sẽ thấy không phải lúc nào cũng là 7 cảnh . Trên thực tế trong một vài trường hợp, 5 cảnh liên tục có thể có trong một hồi , và trong “đoạn miêu tả ngắn ” chỉ cho bạn thấy đâu là những cảnh nhanh . Vấn đề cơ bản của đoạn 7 cảnh là cảnh 2 phút . Quay trở lại với số học , nếu một hồi khoảng 14 phút thì mỗi cảnh khoảng 2 phút , 14 chia 2 bằng 7 .

Cảnh hai trang :

Tôi thường sử dụng cảnh hai trang như là một phần mục đích nào đó cho các sinh viên , do sự thiếu kinh nghiệm của các nhà viết kịch bản nên việc hoàn thành chi tiết kịch tính trong một vài trang là hoàn toàn khó khăn , và khi họ viết dài hơn hai trang , các cảnh trong kịch bản của họ có khuynh hướng lạc mất điểm trọng tâm hoặc trở nên dư thừa .

Theo lịch sử điện ảnh , các cảnh trên truyền hình thường là dài hơn các cảnh trong kịch bản sân khấu . Nếu bạn xem những bộ phim nổi tiếng của thập niên 40 , như tác phẩm nổi tiếng của Humphrey Bogart , bạn sẽ thấy nhiều cảnh kéo dài khoảng 5 trang hoặc thậm chí đến 7 trang . Chúng phản ánh thời kì khác nhau , mở ra thời điểm gây đầy kịch tính , dần dần được kinh nghiệm hóa và là một phần trong quá trình phát triển của cuộc sống . Liệu sự thay đổi này có phải bị gây ra bởi độ dài của thông tin , hay những quảng cáo trên tivi , ở đó một phút dành cho quảng cáo là dài và 30 giây là bình thường hoặc là do tốc độ của máy vi tính . Bạn sẽ thét lên kinh ngạc khi nhìn vào màn hình vi tính nếu một chức năng của chúng chỉ mất hai giây - một người không hiểu biết về điện tử thường cảm thấy buồn chán . Nếu khán giả bị lôi kéo sự chú ý thì đó cũng là cách bạn đang đi cùng câu chuyện , bạn không nên để lỡ mất khoảnh khắc đó . Trên ti vi ngày nay , cảnh một phút được chào đón hơn cảnh ba phút .

Tôi thường sử dụng các từ “ minute ” ( phút ) và “ page ”( trang ) để thay đổi cho nhau . Đó chỉ là phương pháp viết nhanh . Một phút một trang là mức độ trung bình , nhưng nó không thường xảy ra như vậy . Các trang hội thoại thường dài hơn . Với tất cả lời khuyên của tôi trong việc xây dựng một kịch bản , tôi sẽ vạch ra điểm chung của đề cương , bạn hãy tô màu bên ngoài những dòng đó .

Sử dụng khung lưới :

Nếu bạn sử dụng khung lưới để giúp mình hiểu hơn về cách viết một tập phim trên truyền hình , tôi khuyên bạn nên bắt đầu bằng cách ghi hình lại buổi chiếu đó . Xem kĩ cách cách thể hiện của tập phim đó và chỉ ra tình tiết A , B và C . Một trong những điểm gắn liền với mỗi câu chuyện là bố cục chính và sau đó tóm tắt điểm đặc biệt trong một cảnh . Cứ duy trì như vậy , bạn hãy sáng tạo nên một “ log line ” cho mỗi câu chuyện .

Một lần nữa bạn hãy mô tả lại cốt truyện , xem lại tập phim . Lần này , hãy viết một chữ vào bên trong những ô vuông của khung lưới . Ví dụ , nếu hồi 1 cảnh 1 là tình tiết “ B ” thì điền chữ B vào ô trống . Khi khung lưới được điền đầy , có lẽ nó sẽ chỉ cho bạn thấy sự phân loại các tình tiết A, B ,C như “ một bàn cờ ” .

Bạn sẽ nhận ra rằng câu chuyện hấp dẫn thường diễn ra ở cuối hồi có thể không phải là khoảnh khắc tạm thời trong tình tiết A , nó có thể là một điểm đặc biệt của tình tiết B . Đôi khi bạn cũng có thể thấy một trong số những tình tiết đó được tiếp diễn trong một chuỗi các tình tiết liên tục , đặc biệt điều đó tạo nên “ line of interest ” ( cách hấp dẫn của bộ phim ) mà các nhà viết kịch bản không muốn bỏ lỡ . Trong những trường hợp khác , bạn sẽ thấy một tình tiết được đặt giữa các chi tiết gây kịch tính . Điều này có thể sẽ truyền cho bạn một cảm giác , một sự cảm nhận vượt lên hẳn so với những yếu tố trong tình tiết ban đầu tiên .

Không có một nguyên tắc nào vượt ra khỏi khung lưới “ bàn cờ ” như bạn đã thấy , bởi vậy bạn hãy hiểu rõ cách làm để làm phù hợp với yêu cầu của mỗi cảnh . Bạn sẽ đáp ứng được độ căng thẳng, gay cấn của tình huống kịch tính trong mỗi tình tiết , nhưng không nằm ngoài nguyên tắc viết kịch bản . Điểm quan trọng là bạn phải nhận ra các tình tiết tương đồng bổ sung cho nhau .

Khung lưới cũng có thể giúp bạn từng bước tìm ra những chi tiết và đặc biệt nếu bộ phim của bạn nằm trong một sê-ri phim , bạn sẽ cảm thấy ngạc nhiên rằng một trong số chi tiết trong hồi III, hoặc tình tiết C không bắt đầu từ hồi II , hay hồi IV sẽ giải quyết tình tiết A một cách hoàn toàn . Điều đó thật là tuyệt vời . Một lần nữa , tôi muốn nói đến một kết cấu kịch bản phù hợp không thể thiếu những giới hạn chung của cấu trúc bốn hồi với kết thúc hấp dẫn . Bởi vậy , bạn hãy học hỏi từ những bộ phim khác nhau nhưng đừng sao chép chúng .

Nếu bạn sử dụng khung lưới để sáng tạo một kịch bản độc đáo , điều đầu tiên bạn phải cướp nhặt những chi tiết hay trong những ô vuông của khung lưới : làm thế nào để mở rộng chúng , một kết thúc ở cuối hồi III là trường hợp tồi nhất , và làm thế nào để đưa bộ phim đến kết thúc . Bạn chỉ có thể làm điều này đối với tình tiết A , hay cả tình tiết A lẫn tình tiết B, hãy rời khỏi phòng để nghĩ về tình tiết C sau . Đặc biệt với trường đoạn gây đột phá, kĩ năng làm đảo ngược tình thế là rất có ích , để tạo được kết thúc hấp dẫn bạn phải luôn lui tới tìm những chi tiết hay trước để thay thế các hành động có thể dẫn đến nguy cơ hoặc sự xung đột . Kĩ năng viết đảo ngược có thể giúp bạn hiểu được nét phác thảo chính trong đề cương của bạn .

Những vấn đề hóc búa :

Trích đoạn bạn sẽ đọc trong chương này xuất phát từ một bộ phim được đưa ra với một vấn đề “ hóc búa ” , mặc dù không phải tất cả các sê-ri phim đều bắt đầu với vấn đề này . Một vấn đề hóc búa còn được gọi là “ a cold opening ”( nguội mở ) , liên quan đến chất liệu gây kịch tính trước cả sự xuất hiện của tựa đề phim . Nó có thể diễn ra trong một phút hay thậm chí đến 10 phút bao gồm cả một vài cảnh nhỏ , xây dựng vấn đề này gần như phải đầy đủ như viết cả một trường đoạn . Với bất kì phong cách nào , nó tồn tại để chộp lấy khán giả nhanh hơn kẻ thù địch , điều đó tạo nên sự tách biệt . Sự chú ý đó mở ra thời điểm của hành động , sự tưởng tượng , tình huống hay tính cách đủ để khiêu khích vào trạng thái đề phòng của khán giả thông qua một chuỗi các sự kiện và nằm bên trong phần đầu tiên của bộ phim .

Thông thường , một vấn đề hóc búa bắt đầu cho câu hỏi phải trả lời trong tập phim . Ví dụ , trong một bộ phim về thám tử , sự vi phạm được giải quyết hoặc được phát hiện ra trong “ vấn đề hóc búa ” . Nhưng thậm chí nếu không có thể loại phim thám tử , mỗi một bộ phim là đơn nhất . Hãy xem lại seri phim kinh điển “ Miami Vice “ , “ những vấn đề hóc búa ” đã đề cao cuộc sống trong phim Miami và quá trình khiêu khích tội phạm trong một môi trường xác định thường bao gồm những chất gây kích thích thần kinh . Những chi tiết chính trong phim thường không xuất hiện trong “ vấn đề hóc búa ”. Tương tự trong phim “ X- File ” (Hồ sơ bí mật ) , đề cập đến một hiện tượng thần bí khó được giải quyết trong điện ảnh , mặc dù đặc vụ Mulder và Scully chưa được biết về chúng cho đến khi họ được làm việc trong cơ quan của mình ở phần I . Đối lập với bộ phim này , cả hai bộ phim Law and Order và NYPD Blue thường mở đầu bằng cảnh các thanh tra đi truy tìm tội phạm sau khi có vụ giết người xảy ra .

Trong những bộ phim pháp luật và y học , có một hoàn cảnh xảy ra và tạo nên các sự kiện trong tập phim . Nhưng trong ER , tầm quan trọng của bộ phim phụ thuộc vào chi tiết gây ấn tượng , các tập phim thường bao hàm một ngày riêng lẻ , đôi khi những vấn đề hóc búa chỉ ra bước đi tiếp theo của các nhân vật , sẵn sàng để làm việc , bắt đầu bước vào những câu chuyện của riêng cá nhân họ , điều đó sẽ kéo dài tập phim .

Bộ phim “ Six Feet Under ” của kênh HBO luôn luôn mở đầu với cái chết của một ai đó . Cái xác được chuyển đến nhà tang lễ của gia đình Fisher trong hồi I , ẩn sâu dưới ý nghĩa của bộ phim là một cuộc sống mơ hồ . Nhưng những vấn đề hóc búa hợp thành kịch tính của bộ phim .Mối liên kết của nó liên quan đến một chủ đề riêng nào đó . Thậm chí trong thể loại phim sitcom điển hình như “ Cheers ” , vấn đề hóc búa của bộ phim là làm cho khán giả biết đến cuộc sống xã hội qua màn ảnh .

Nếu bạn là một nhà biên kịch mới vào nghề , tôi khuyên bạn nên gửi gắm vào câu chuyện nhiều thông điệp hơn . Một chi tiết kịch tính lập tức được đẩy đến căng thẳng sẽ khiến người đọc lật tiếp trang sách và người xem có thể biết những gì xảy ra tiếp theo . Cách kể chuyện chân thực là rất khó , và tôi đã thấy quá nhiều sinh viên suy nghĩ đơn giản , họ có thể gây ấn tượng bằng cách mở đầu một chủ đề có sức ảnh hưởng hoặc triết lý sâu sắc , khi đó họ thực sự tránh được vấn đề khó khăn trong việc xây dựng các chi tiết . Vấn đề hóc búa nhất phải hướng tới sự kịch tính nhất .

Về những trích đoạn :

Theo sự đánh giá của Steven Bochco , nhà sản xuất phim NYPD Blue và nhiều sêri phim nổi tiếng khác , người đã đưa ra sự chấp nhận một cách hòa nhã . Tôi chọn những ví dụ kinh điển bởi vì chúng thể hiện được những kĩ năng viết một cách rõ ràng . Điều đó khiến bạn nắm bắt được cấu trúc viết kịch bản một cách rõ ràng và cũng bởi vì chúng đã trải qua sự thử thách của thời gian .

Trích đoạn đầu tiên xuất phát từ “ Simone Says ” , được giới thiệu vào đầu năm 1995 ; câu chuyện được viết bởi Steven Bochoco , David Milch , Walon Green . Tập phim này đã giới thiệu về tính cách của Bobby Simone (được diễn xuất bởi Jimmy Smits ) .

Sự phân tích :

Trước khi chúng ta đi sâu tìm hiểu nội dung , hãy chú ý rằng một kịch bản phim truyền hình kịch tính chỉ xem như một kịch bản sân khấu . Đây là một thông tin tốt nếu bạn viết thể loại phim sitcom bởi vì một nửa thời gian của phim hài sử dụng một hình thức duy nhất .Hầu hết phần mềm viết kịch bản trên vi tính sẽ cho bạn nhiều sự chọn lựa , có thể chọn “ standard ” ( tiêu chuẩn ) , “ screenplay ”(kịch bản phim ) hoặc bất kì phương thức nào của bạn để phục vụ cho việc viết kịch bản phim . Và tất nhiên bạn hiểu biết nhiều hơn để vận dụng sự đối lập trong trang viết hoặc bất cứ gì được gọi là “ video ” .

Tôi đã nói đến những bộ phim bắt đầu với một vấn đề hóc búa ở hồi I . Một vài sêri phim sử dụng vấn đề hóc búa trong mở đầu phim , sau đó chúng được làm mờ nhạt ở phần cuối của vấn đề hóc búa và bắt đầu phần đầu của hồi I . Những bộ phim khác lại bắt đầu hồi I ở trang đầu tiên , liệu có hay không vấn đề hóc búa được sử dụng . Đó là cách duy nhất để biết rằng thế nào là một bộ phim đặc biệt và là một trong những kịch bản mẫu mực để lại tên tuổi của họ . Dù trong bất kì trường hợp nào , hồi II , hồi III và hồi IV sẽ bắt đầu trên những trang mới và vân vân , đều được tập trung ở phần đầu .
 

PHÂN CẢNH

Phân cảnh giản dị là chọn hình ảnh để kể câu chuyện mà bạn muốn kể trong phim.

Phim có nhiều đoạn (sequence). Mỗi đoạn có nhiều cảnh (scene). Cảnh có nhiều cú máy (shot). SCENE là đơn vị căn bản của phim. Dù phim truyện dài với hơn 100 scene hay phim ngắn với 3 scene thì scene vẫn là đơn vị căn bản. SHOT là đơn vị nhỏ nhất của phim. Trong bài đầu tiên này tôi xin nói về các yếu tố cơ bản của SHOT.

Chúng ta thử tưởng tượng phim Trương Chi.
Sequence 1: Mỵ Nương nghe tiếng tiêu, yêu người thổi tiêu.
Sequence 2: vua rước Trương Chi vào cung cho Mỵ Nương gặp mặt. Trương Chi nghèo xấu, Mỵ Nương đuổi đi.
Sequence 3: Trương Chi tương tư, chết, tim không tan.
Sequence 4: Ai đó lấy tim anh tạc thành cái ly đưa cho Mỵ Nương uống nước. Mỵ Nương nhỏ một giọt nước mắt, ly tan.

Sequence 1 chia làm nhiều scene.
Người viết kịch bản sẽ viết giống như sau (SCENE 001):

001 NỘI - CUNG HOÀNG TỘC / PHÒNG MỴ NƯƠNG - NGÀY

Phòng MỴ NƯƠNG ở trên lầu cao. MỴ NƯƠNG (19 tuổi) ngồi trên chiếc ghế đặt bên cửa sổ, cô đang đọc sách. Từ bầu trời bên ngoài vẳng lại tiếng tiêu réo rắt khi còn khi mất. MỴ NƯƠNG vừa đọc vừa mơ màng.

Cửa mở, một TỲ NỮ (16) mang khay trà bước vào, cúi chào MỴ NƯƠNG. Cô chưa kịp đặt khay xuống, MN đã hỏi.

MỴ NƯƠNG
Cứ mỗi chiều lúc sắp tắt nắng, người ấy lại thổi tiêu. Em nghe không?

CUNG NỮ
Không. À, mà có nghe. Ai mà rảnh thế nhỉ?

MỴ NƯƠNG
Hôm nào người ấy không thổi, ta không muốn ăn cơm, không muốn ngủ.


Phòng Mỵ Nương và đoạn thoại giữa Mỵ Nương và cung nữ là một SCENE. Biên kịch chỉ viết SCENE chứ chưa đi vào đơn vị nhỏ hơn là SHOT.

Đạo diễn là người chia cảnh ấy ra thành nhiều SHOT. Công việc đó là PHÂN CẢNH.

Ví dụ cho 4 shot đầu (4 shot này chỉ mới chừng 30 giây đầu tiên của phim. Chưa có thoại gì hết):

Shot 01: (Rộng: Máy đặt trong phòng hướng về phía cửa sổ) Mỵ Nương ngồi ở khung cửa và đang đọc một cuốn thơ. Tay cô lật qua trang.

Shot 02: (Cận) Những ngón tay rất đẹp của Mỵ Nương cầm lấy một góc trang để lật trang sách, trên đó có in một bài thơ tựa là: Tương tư chiều.

Shot 03: (Trung: Máy vẫn hướng về phía cửa sổ, đặt gần Mỵ Nương hơn shot 001) Mỵ Nương tiếp tục đọc, nhưng mơ màng nghe tiêu, có đọc được gì đâu. Có tiếng mở cửa. Mỵ Nương quay ra mặt nhìn.

Shot 04: (Trung: Máy hướng về cửa vào phòng) Cung nữ ở ngưỡng cửa tay bưng khay trà, bước vào phòng, ra khỏi khung.


Ráp các shot này lại, ta biết được khung cảnh mở đầu của chuyện. Mỗi shot phải có 6 yếu tố sau:
1. SỰ THÚC ĐẨY
2. THÔNG TIN
3. BỨC ẢNH
4. ÂM THANH
5. SỰ THAY ĐỔI
6. SỰ LIÊN TỤC


Mỗi yếu tố đều quan trọng. Để đi sâu, cần có nhiều cuốn sách cho mỗi yếu tố. Ở đây tôi chỉ nói sơ lược.


1. SỰ THÚC ĐẨY

Người xem phim sẽ cho là mạch phim tự nhiên liền lạc khi họ MONG được xem cái gì, máy quay sẽ đưa mắt họ đến đó. Nếu những khung hình nối tiếp nhau không có lý do sẽ làm cho câu chuyện có vẻ khúc mắc.

Bạn cho người ta xem một khung hình. Xem được vài giây, bạn đổi qua một khung khác. Bạn làm như vậy không tùy hứng, mà vì bạn biết người xem muốn xem cái khung kế đó. Tại sao họ muốn xem cái khung kế? Cũng là do chính bạn, người kể chuyện, dẫn sự chú ý của họ tới đó. Rồi bạn cho họ xem cái họ muốn xem. Điều này tạo sự mạch lạc. Nếu không có sự thúc đẩy, người dựng phim sẽ hỏi bạn: Người xem đang nhìn cái này việc gì phải quay đầu nhìn qua kia, việc gì tôi phải đổi SHOT?

Ví dụ xem SHOT 001 Mỵ Nương đang ngồi đọc sách. Chính vì nàng đưa mấy ngón tay đẹp lên lật trang làm cho người xem MONG được nhìn gần hơn để thấy những ngón tay của một công chúa nó đẹp như thế nào và công chúa đọc thứ sách gì. Đó là lý do, là SỰ THÚC ĐẨY để cắt qua khung hình shot 002: Cận, cho thấy bàn tay của nàng và tựa bài thơ nàng đang đọc. SỰ THÚC ĐẨY trong trường hợp này được gây ra nhờ hình ảnh (công chúa lật trang). Có một SỰ THÚC ĐẨY do ÂM THANH gây ra ở cuối SHOT 003: Shot này tả Mỵ Nương đang mơ màng nghe tiếng sáo. Bỗng nhiên có tiếng mở cửa. Tiếng mở cửa làm cho người xem muốn biết AI bước vào phòng. Vậy là bạn đã có lý do để cắt qua SHOT 004: Thì ra là cung nữ mang bình trà vô cho công chúa uống.


2. THÔNG TIN

Một cú máy phải đem lại THÔNG TIN cho người xem, tiếp theo những thông tin mà họ đã được biết từ cú máy trước đó. Thông tin này có thể nhờ hình ảnh, hoặc nhờ âm thanh (thoại, chẳng hạn). Bạn khai mở câu chuyện. Thông tin có thể đưa câu trả lời hoặc chỉ đưa ra câu hỏi.
Trong shot 001, bức hình của bạn trả lời các câu hỏi được trả lời:
- Căn phòng thế nào? Trang trí kiểu Việt xưa, vậy là chuyện này lâu rồi, ở Việt Nam.
- Ai ngồi xem sách.? Trẻ mà tiền đâu mua áo quần đẹp quá, chắc là con nhà giàu.
- Cô ấy ngồi như thế nào? Lưng thẳng, đài các mà, chắc con quan hay con vua.
Và nó đem lại vài câu hỏi khác chưa có câu trả lời:
- Tiếng tiêu của ai vậy kìa?
- Cô gái đang nghĩ gì?
Những câu hỏi chưa có câu trả lời này khiến người ta muốn xem tiếp.


3. BỨC ẢNH

Mỗi SHOT đều được cân nhắc (sáng tác) thận trọng như họa sĩ vẽ một bức tranh, nên tôi tạm gọi đây là một BỨC ẢNH. Nó bao gồm:
- Khung hình (frame): gồm có chiều ngang và chiều dọc đóng khung hình ảnh lại.
- Chiều sâu (depth): chiều thứ ba, chiều sâu, thật ra chỉ là một ảo giác, được tạo nên nhờ sự sắp đặt người, vật và đường nét trong khung, cách đặt máy, chọn ống kính, và ánh sáng.
- Cảnh/diễn viên/đạo cụ
- Màu, ánh sáng.
Bức ảnh là điều quyết định thị giác và cảm giác của phim. Hôm nào có dịp chúng ta có thể bàn rộng về BỨC ẢNH.


4. ÂM THANH

Nguyên tắc khi ghép ÂM THANH vào SHOT là: "Người xem PHẢI nghe những gì họ THẤY, nhưng họ không cần thấy những gì họ NGHE". Nghĩa là nếu THẤY cửa mở mà không NGHE tiếng cửa mở thì không được, nhưng họ vẫn có thể NGHE tiếng sáo mà KHÔNG THẤY người thổi sáo.

Âm thanh rất quan trọng, cũng cần nhiều chương sách riêng về nó, Khi đạo diễn đóng khung một bức ảnh với nhiều chi tiết, người xem có thể CHỌN nhìn cái này kỹ hơn và bỏ qua cái kia, chứ âm thanh thì người xem không có sự chọn lựa đó. Họ phải nghe tất cả những gì đạo diễn cho họ nghe, và ảnh hưởng tâm lý âm thanh mang lại rất sâu rộng, đối với nhiều người, âm thanh quan trọng cho cảm giác của phim hơn cả hình ảnh.


5. GÓC MÁY

Tốt nhất là mỗi lần đổi shot ta cũng nên đổi góc máy. Đổi góc máy là đổi hướng nhìn, đem lại những thông tin mới và khác hoặc thêm vào cái người xem đã thấy rồi.
Góc máy chính là hướng mắt của một người nào đó. Trong phim, chỉ có cái nhìn của nhân vật (POV: point of view) và cái nhìn của người xem, tức là không của ai cả. Bạn phải rất cẩn thận với cái nhìn của một người thứ ba. Chẳng hạn có hai người đi từ sân vào nhà. Bạn chỉ có hai lựa chọn: góc máy từ hướng mắt của nhân vật, hoặc góc máy là hướng mắt của khán giả. Nếu bạn quay hai người đi vào nhà và thích đặt máy xuyên qua bờ dậu vì thấy nó ly kỳ, người xem sẽ hiểu lầm rằng có một người thứ ba đang quan sát rình rập hai người kia từ sau bờ dậu, và phim bị sai văn phạm.


6. SỰ LIÊN TỤC

Chuyển SHOT gọi là CUT. Có hai loại là CUT liên tục (continuous cut) và không liên tục (jump cut). Sau một số continuous cut, đạo diễn có thể dùng jump cut để cắt ngắn thời gian.
Nếu cả một đoạn phim ghép các SHOT không liên tục nhau để tả nhanh nhiều biến cố của vài năm trong vòng một hai phút, thì người ta dùng tiếng Pháp MONTAGE có nghĩa là chắp nối hình ảnh (trong khi trong tiếng Pháp, MONTAGE có nghĩa là dựng phim). Sự liên tục của hình ảnh và âm thanh làm cho người xem thấy mình đang quan sát THỰC diễn biến trên màn ảnh hơn là nó được kể lại.
Cả hình ảnh và âm thanh đều cần có sự liên tục. Cần chú ý:
1. Nội dung
Thí dụ ở shot trước điếu thuốc của diễn viên hút đã hết, mà qua shot sau nó còn dài thì sai, nó phải ngắn như ở shot trước.
2. Cử động
Bàn tay kéo điếu thuốc ra khỏi miệng của diễn viên trong shot sau phải tiếp đúng cử động từ shot trước.
3. Vị trí và hướng
Một người chạy đang từ trái sang phải khung hình. Qua shot kế nếu đặt máy ở vị trí đối diện khiến người này chạy từ phải sang trái sẽ làm người xem anh ta đã đổi hướng và đang chạy đi bỗng chạy về.
4. Thoại
Phải có sự liên tục của thoại.

NGHỆ THUẬT ĐẶT TỰA PHIM

Điều gì ở ngay trong đầu người xem khi nghĩ về một bộ phim? Poster phim, tagline của phim, nhạc trong phim, tên một diễn viên, đạo diễn nào đó, hay một cảnh đáng nhớ trong phim...? Người xem sẽ không thể hình dung ra tất cả những điều trên nếu không nhớ được tựa phim. Vì vậy có thể nói tựa phim là một thành phần hàng đầu quyết định đến thành công của bộ phim cũng như dấu ấn của bộ phim trong lòng người xem.
Các kiểu tựa phim thường gặp
Yêu cầu đầu tiên của một tựa phim là phải ngắn gọn, dễ nhớ và cô đọng. Vì vậy, tựa phim thường chỉ là một từ hay cụm từ mà ít khi nào thành một câu hoàn chỉnh. Tựa phim phải nói lên phần nào nội dung chính của phim, ý nghĩ của phim và có giá trị thẩm mỹ. Khi một tác phẩm điện ảnh chuyển thể từ một tác phẩm văn học, một vở kịch... các tác giả thường có khuynh hướng giữ nguyên tựa gốc nhằm gợi liên tưởng cho người xem và cũng nhằm thu hút những khán giả vốn đã có cảm tình với tác phẩm gốc. Các phim “Mật mã Da Vinci” (The Da Vinci Code), “Kiêu hãnh và định kiến” (Pride and Prejudice), Harry Potter các phần, Chicago (dựa vào vở nhạc kịch Chicago) hay xa hơn là “Bay qua tổ chim cuckoo” (One Flew Over The Cuckoo’s Nest), “Cuốn theo chiều gió” (Gone With The Wind)... là những ví dụ điển hình. Những trường hợp thay đổi tựa phim so với tác phẩm gốc thường là những tác phẩm chuyển thể từ truyện ngắn. Các tác giả muốn cô đọng nội dung hay khai thác những khía cạnh khác bên ngoài tác phẩm thường thay đổi tựa. Điện ảnh Việt Nam có phim “Người đàn bà mộng du” (chuyển thể từ truyện ngắn Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành), “Chuyện của Pao” (Tiếng đàn môi sau bờ rào đá) thuộc vào dạng trên.
Một kiểu tựa phim thứ hai không kém phổ biến là tên nhân vật chính được đặt tựa cho phim. Các phim “Forest Gump”, “Ray”, “Capote” đã xây dựng các nhân vật sống động đến nỗi người xem có cảm tưởng nhân vật đang đứng ngay cạnh mình. Tên nhân vật chính xuất hiện trong tựa phim đã chia sẻ sức cuốn hút của nhân vật chính cho cả bộ phim. Ba phim trên đã gây ấn tượng mạnh với các thành viên Viện Hàn Lâm Điện Ảnh Mỹ khi ba nam diễn viên chính cầm trên tay tượng vàng Oscar.
Địa điểm xảy ra câu chuyện trong phim cũng có thể trở thành tựa phim. Các bộ phim truyền hình “Chuyện tình Paris” hay “Người Bắc Kinh ở New York” chẳng phải đã khiến người xem nhớ mãi một Paris tráng lệ, lãng mạn hay một New York lẫn lộn thực ảo giữa thiên đường và địa ngục hay sao?
Cách đặt tựa phim gây ấn tượng mạnh và cũng hiêu quả nhất chính là cách dựa vào một hình tượng trong phim mà nhà làm phim tâm đắc nhất, cái hình tượng ẩn dụ chính của phim. Người xem sẽ không quên “Thời khắc” (The Hours) với cái tên đơn giản nhưng làm chúng ta ám ảnh, hay cụ thể hơn, dễ hình dung hơn với “Xuân, hạ, thu, đông... rồi lại xuân”. Những hình tượng xuất hiện trong phim như cây dương cầm trong “The Piano”, những viên sô – cô – la trong “Chocolat” được nhấn mạnh hơn nữa khi được dùng làm tựa phim. Và tất cả vô hình đã trở thành một nhân vật chính trong phim.
Một cách đặt tựa phim khác trừu tượng và rắc rối hơn nữa là tựa phim với những hình tụơng ẩn trong phim. Những phim này thường ở dòng phim tác giả hay phim nghệ thuật sâu sắc. Tại liên hoan phim Châu Âu 2006 ở Việt Nam, bộ phim “Khi một ngày tim tôi lỗi nhịp” (De battre mon coeurs’ est arrêté) đã tạo những cảm xúc đẹp về tựa phim, khiến người xem phải trăn trở khi từ rạp trở về nhà. Bộ phim nghệ thuật “Hạt mưa rơi bao lâu” của Việt Nam cũng đã làm được điều tương tự.
Tựa trong phim Việt
Tựa một bộ phim bắt đầu xuất hiện trong giai đoạn nhà biên kịch hoàn thành bản đề cương. Lúc này, phim chưa được quyết định tên chính thức mà chỉ là có tên tạm thời, thậm chí đề cương kịch bản chưa được đặt tên. Một bộ phim qua các giai đoạn đề cương, kịch bản, tiền kỳ, hậu kỳ có khi luôn giữ một tên duy nhất, có khi lại thay tên đến mấy lần. Bộ phim “Sống trong sợ hãi” ban đầu có tên là “Từ dưới lên” mà theo như đạo diễn của bộ phim - đạo diễn Bùi Thạc Chuyên – tên ban đầu thể hiện rất tốt những ý tưởng mà đạo diễn muốn gửi gắm. Trước đó, khi xem xét chọn lựa, tựa đề “Sống trong sợ hãi” gần gũi và gây tò mò hơn cho khán giả và được chọn. Tuy vậy, mặc cho tên phim được thay đổi như thế nào, “Sống trong sợ hãi” vẫn không thể kéo khán giả đến rạp vì những định kiến về phim nghệ thuật, phim tài trợ, cũng như đề tài về những trái mìn khá nặng nề để hấp dẫn người xem.
Một trường hợp khác cần phải bàn đến là trường hợp của phim “1735 km”. Phim thay đổi tựa 3 lần, từ “Nụ hôn gai mít” thành “Giọt mưa biến mất”, và cuối cùng là “1735 km”. Việc thay đổi tựa phim quá nhiều lần từ khi công bố dự án đến khi phát hành đã làm hình ảnh về phim trong người xem bị “loãng”. Vì vậy, tuy là phim giải trí dành cho giới trẻ, được làm kỹ lưỡng và nội dung khá sâu sắc, phim đã thảm bại trong việc kéo khán giả đến rạp. Nhiều ý kiến cho rằng tên “1735 km” tuy chuyển tải ý tưởng tốt nhưng lại khá khô khan và thiếu cảm xúc. Có lẽ, nếu giữ nguyên tên phim là “Nụ hôn gai mít”, kiểu tên rất 8X, thì phim đã thành công hơn.
Một trường hợp thành công trong việc thay đổi tựa phim ở Việt Nam là “Gái nhảy”. Hãy thử tưởng tượng, vào thời điểm phát hành, nếu tên phim là “Trường hợp của Hạnh”, có lẽ phim cũng đã xếp vào kho như bao phim Việt Nam khác. Đạo diễn Lê Hoàng đã nhanh nhạy khi chọn một tựa phim nhạy cảm gây tò mò. Nói về những phim ăn khách của điện ảnh Việt Nam, khán giả không thể không cười tủm tỉm cho những phim có tên kiểu “Đẻ mướn”. Đành rằng tên như vậy làm người xem phát sốt lên vì muốn biết “đẻ mướn” là gì nhưng tác hại của nó là khiến bộ phim trở thành trò mua vui trong những cuộc tán gẫu. Và dĩ nhiên, phim chẳng để lại một dấu ấn gì trong lòng người xem ngoài tựa phim kì cục gây phản cảm.
Lời kết
Tựa phim gây ấn tượng đầu tiên kích thích khán giả xem phim và cũng là điều đọng lại cuối cùng khi thời gian xóa đi mọi ký ức về phim. Đặt tên làm sao để thu hút khán giả, để mang lại ý nghĩa luôn là việc đau đầu của các nhà làm phim. Tuy nhiên, thu hút khán giả không chỉ thể dựa vào tựa phim mà quan trọng hơn là phải dựa vào cái nền chính – đó là bộ phim. Điện ảnh thế giới đã chứng minh không một bộ phim nào có thể thành công nếu chỉ “thùng rỗng kêu to” bằng tựa phim.

Chia sẻ ngay với bạn bè bài viết này