1. Sự song hành ngữ pháp
Vào cuối những năm ba mươi, công việc hiệu đính tác phẩm của A.Pushkin bằng tiếng Czech đã cho tôi thấy rõ những bài thơ tưởng như sát nhất với văn bản của nguyên gốc Nga ngữ, với hình tượng và âm thức của nó lại thường gây nên ấn tượng buồn chán bởi sự cách biệt sâu sắc với nguyên tác do việc không biết hoặc không thể tái hiện được cấu trúc ngữ pháp của bài thơ phải dịch. Tất cả đã trở nên rõ ràng: Trong thơ của A.Pushkin, ý nghĩa chủ đạo của mạng lưới từ pháp và cú pháp hòa hợp và tranh đua với vai trò nghệ thuật của những phép chuyển nghĩa từ ngữ vốn ít khi chi phối hoàn toàn các câu thơ và là đại diện chủ chốt và duy nhất của hệ biểu trưng thầm kín của chúng.
Trong lời bạt tập thơ trữ tình của Pushkin bằng tiếng Czech, chúng ta được lưu ý một cách thỏa đáng rằng: “Việc hiện tại hóa một cách mạnh mẽ của những đối lập ngữ pháp, được thể hiện đặc biệt rõ ràng trong các hình thức động từ và đại từ của Pushkin liên quan với sự chú ý một cách căng thẳng đến ý nghĩa. Những đối lập, những tương đồng, những sự kề cận của thời lượng và số lượng khác nhau của các thể và dạng động từ đã có được vai trò dẫn đạo thực sự trong kết cấu của những bài thơ riêng biệt; những phạm trù ngữ pháp nổi bật lên nhờ sự đối lập qua sử dụng hình tượng thơ tương tự; đặc biệt sự luân phiên tài tình của những ngôi ngữ pháp trở thành phương tiện của tính kịch căng thẳng. Thật khó mà tìm được ví dụ về việc sử dụng các phương tiện biến cách cho thơ tinh tế hơn” [1. tr.263].
Đặc biệt, kinh nghiệm của nhà trường về tác phẩm Kỵ sĩ đồng và những bản dịch bằng các thứ tiếng ngoài Slave của nó cho phép chúng ta nhận xét sự đối lập hợp lý của dạng chưa hoàn thành – dạng hoàn thành trong Những truyện Petersburg với tư cách là một hình chiếu ngữ pháp biểu cảm của xung đột bi thảm giữa sức mạnh vô biên, vĩnh viễn là “đế chế của một nửa thế giới” với sự nông cạn bất hạnh của toàn bộ hành vi của Evgenie vô bản sắc, kẻ dám tuyên bố giới hạn đối với người sáng tạo thần diệu bằng một câu thần chú: “Hãy đợi đấy! [2, tr.20; 3, tr 15 - 18]. Vấn đề quan hệ giữa ngữ pháp và thơ đòi hỏi cấp thiết việc soi sáng một cách hệ thống.
Khi so sánh những ví dụ như: “mẹ làm phật ý con gái” và “mèo bắt chuột”, thì chúng ta, theo Eduar Sapir, “một cách vô thức và hoàn toàn không nhằm phân tích một cách hữu ý, cảm thấy rằng cả hai câu đều tuân theo cùng một mô hình: quả thực trước chúng ta là cùng một câu cơ sở với sự khác nhau chỉ ở phương tiện vật liệu. Nói cách khác, những khái niệm quan hệ có tính tương đồng được thể hiện trong cả hai trường hợp đều theo cùng một cách” [4. Chương IV]. Ngược lại, chúng ta có thể thay đổi câu hoặc các từ riêng lẻ của nó “về phương diện thuần túy quan hệ và phi vật liệu” mà không cần động chạm đến “công cụ vật liệu”. Sự thay đổi có thể theo cách vặn chéo các quan hệ cú pháp (Mẹ làm phật ý con gái và Con gái làm phật ý mẹ) hoặc duy chỉ ở những quan hệ có tính hình thái (Mẹ làm phật ý các con gái với sự biến thái của thời và thể trong động từ và số của danh từ thứ hai).
Mặc dù tồn tại những cấu tạo có tính giáp ranh, chuyển tiếp, song ngôn ngữ vẫn có sự phân biệt rõ ràng những khái niệm vật liệu và những khái niệm quan hệ, cái này được thể hiện trên bình diện từ vựng, còn cái kia được thể hiện trên bình diện ngữ pháp của lời nói. Ngôn ngữ học khoa học thực chất là dịch những khái niệm ngữ pháp sẵn có trong lời nói sang “siêu ngôn ngữ” chuyên môn của mình mà không áp đặt cho hệ thống ngôn ngữ được quan sát các phạm trù võ đoán hoặc ngoài ngôn ngữ.
Đôi khi ranh giới các ý nghĩa ngữ pháp không tương hợp với những hiện tượng thực tế mà lời nói bàn đến. Nếu một người nói rằng mẹ đã làm phật ý con gái, còn người khác đồng thời khẳng định con gái đã bị mẹ làm phật ý thì chớ nên buộc tội hai người làm chứng về những lời khai trái ngược nhau, cho dù có sự đối lập của những ý nghĩa ngữ pháp liên quan đến sự khác nhau về dạng và cách. Những câu thế này cũng thể hiện điều uẩn khúc thực tế như vậy: Sự nói dối (hoặc sự lừa gạt) – tội lỗi, sự nói dối là tội lỗi, sự lừa gạt là tội lỗi, nói dối (động từ – TBĐ) là một tội lỗi, nói dối – phạm tội, những kẻ nói dối – những kẻ phạm tội, kẻ nói dối – kẻ có tội…
Sự khác nhau chỉ là ở hình thức trao nhận. Sự nhận định, mà về thực chất thì đồng nhất, có thể dùng tên hoặc của người hành động ở số nhiều hay số ít mang tính khái quát hóa (những người nói dối, những người phạm tội, kẻ nói dối, kẻ phạm tội) hoặc bản thân những hành động (nói dối, phạm tội), và những hành động có thể được diễn tả như là có tính độc lập, tính trìu tượng (sự nói dối) hoặc có tính vật hóa (lời nói dối), sau cùng, chúng có thể xuất hiện trong vai trò những thuộc tính được gán cho chủ thể (là tội lỗi). Các thành phần của lời nói cũng như các phạm trù ngữ pháp khác phản ánh, theo Sapir, trước hết là khả năng của chúng ta sắp xếp hiện thực vào trong những kiểu hình thức khác loại nhau.
Bentham là người đầu tiên khám phá ra sự đa dạng của “những chức năng ngôn ngữ” cơ sở của kết cấu ngữ pháp và được sử dụng rộng rãi, tất yếu trong ngôn ngữ. Không nên gán những chức năng này cho hiện thực xung quanh, cũng như sự tưởng tượng của các nhà ngôn ngữ học. Và Bentham đã đúng khi khẳng định rằng: “Chính là ngôn ngữ và chỉ ở ngôn ngữ, chúng lại là không tránh khỏi” [5, tr.15].
Vai trò cần thiết, bắt buộc của những ý nghĩa ngữ pháp trong lời nói và tạo nên nét đặc thù của chúng đã được các nhà ngôn ngữ học chỉ ra một cách cặn kẽ, đặc biệt là Boac, Sapir và Whorf [7]. Nếu những cuộc thảo luận về vai trò nhận thức và giá trị của những ý nghĩa ngữ pháp, về mức độ kháng cự của tư tưởng khoa học chống lại áp lực của các khuôn sáo ngữ pháp vẫn còn được triển khai thì có một điều không còn hồ nghi gì nữa là: Từ mọi lĩnh vực của hoạt động nói năng, chính sáng tạo thơ ca dành cho “chức năng ngôn ngữ” tầm quan trọng to lớn nhất.
Khi ở phần cuối của bản trường ca Tốt lắm!/ Khorosho, Maiakovski viết: i zhizm / khorosha, // i zhit’ / khorosho // (cuộc sống tốt đẹp và sống cũng tốt đẹp) thì chẳng cần phải tìm sự phân biệt nhận thức nào đấy giữa hai mệnh đề được đặt cạnh nhau này, nhưng trên bình diện thi học (nguyên văn: huyền thoại học thi ca – TBĐ), chức năng ngôn ngữ của hoạt động được danh từ hóa và do đó được nhấn mạnh trở hành hình tượng của quá trình tự nó, của cuộc sống như chính nó, của hoạt động, một cách hoán dụ, tách khỏi người hành động “tính trừu tượng thay cho tính cụ thể”, như ở thế kỷ XIII, trong một luận văn bằng tiếng Latin xuất sắc về thơ, Alfred đã xác định sự biến hình hoán dụ của người Anh. Khác với mệnh đề thứ nhất với danh từ giống cái và tính từ giống cái tương ứng rất thích hợp với sự nhân hoá, mệnh đề thứ hai, ở thể không xác định, chưa hoàn thành, với hình thức vị ngữ giống trung vô bản sắc đã đưa lại một diễn trình không hề có chút ám dụ nào về giới hạn hay vật hóa và với khả năng ám ảnh mà giả định hay gần như đã đưa lại một “tác nhân”.
Sự lặp lại của “hình tượng ngữ pháp” cùng “hình tượng ngữ âm” mà Gerard Hopkins, nhà cách tân thiên tài không chỉ trong thơ mà cả trong thi học đã xem như nguyên tắc, nền tảng của thơ [9, tr.84 - 85, 105 - 109, 267] được thể hiện đặc biệt rõ ràng trong những hình thức thơ nơi sự song hành ngữ pháp hợp nhất những dòng kề cận thành loại thơ hai câu gần như là một hằng số âm luật, còn thành những nhóm bao quát lớn hơn thì tùy ý. Định nghĩa của Sapir được dẫn ra ở trên trương hợp hoàn toàn với hàng loạt loại song hành: “thực ra, trước mắt chúng ta cùng là một câu cơ sở, mà sự khác nhau chỉ duy nhất là ở công cụ vật liệu”.
Trong số những chuyên khảo dành cho các kiểu mẫu văn học luôn có sự song hành, chẳng hạn vấn đề những cụm từ cặp đôi trong thơ Ấn Độ cổ [10], trong câu thơ Trung Quốc [11] và Kinh thánh thì tiến gần hơn cả đến hệ vấn đề ngôn ngữ học của tính song hành là những công trình của Strenitz [13] và Austerlitz [14] về folklore Phần Lan, và cả công trình mới của Poppe về sự song hành trong thơ dân gian Mông Cổ [15, tr.195 - 228] vốn liên quan chặt chẽ với cách tiếp cận của W. Steinitz. Cuốn sách vừa nhắc sau cùng với đầy những quan sát và kết luận mới đã đặt ra cho người quan sát một loạt những vấn đề mới về nguyên tắc. Khi phân tích các hệ thống folklore dùng, với sự nhất quán ít hay nhiều, sự song hành như phương tiện cơ bản liên kết các câu thơ, chúng ta biết những lớp, những phạm trù ngữ pháp nào có khả năng tương hợp với nhau trong các dòng thơ song hành, và do vậy những tập hợp ngôn ngữ ấy được coi là có tính gần gũi hay tương đương.
Việc nghiên cứu sự thất luật trong kỹ thuật song hành, cũng như việc xem xét nguyên tắc hiệp vần mang tính áng chừng đưa lại những chỉ dẫn khách quan về các đặc điểm cấu trúc của một ngôn ngữ nhất định (chẳng hạn xem nhận xét của Steinitz về những sự so sánh thường gặp của cách mục đích (illatit – có trong tiếng Thổ Nhĩ Kì) với nhập cách (illatif) và thời quá khứ (preterit) với thời hiện tại trong những nhị cú của thơ dân tộc Caren và ngược lại, về những cách phi đối chiếu và những phạm trù thuộc động từ). Quan hệ lẫn nhau của những tương hợp và bất tương hợp cú pháp, hình thái và từ vựng, các kiểu khác nhau của những tương đồng và những kề cận ngữ nghĩa, các tổ chức đồng nghĩa và phản nghĩa, cuối cùng, các loại và các chức năng của “các dòng thơ đơn độc” – tất cả các hiện tượng này đều đòi hỏi một sự khảo sát có tính hệ thống. Bằng chứng ngữ nghĩa của sự song hành và vai trò của nó trong kết cấu – chỉnh thể nghệ thuật có rất nhiều – ví dụ đơn giản nhất: Trong các bài ca đi đường và đánh cá của người Kôn, hai nhân vật kề cận hoàn thành cùng những hành động và dường như làm cốt lõi cho sự xâu chuỗi tự động, phi cốt truyện những công thức cặp đôi độc lập:
Tôi là Caterina Vaxiepna, bạn là Caterina Xemenopna
Tôi có túi tiền, bạn có túi tiền
Tôi có con chim thêu, bạn có con chim thêu
Tôi có áo xarafan, bạn có áo carafan…
Trong truyện kể và bài ca dân gian Nga về anh em Phoma và Erema, hai đứa trẻ bất hạnh thành nguyên cớ hài hước cho chuỗi những câu cặp đôi, nhại sự song hành vốn đặc trưng cho thơ dân gian Nga, phơi bày sự trùng ý của nó và đem lại một sự khác biệt ảo, mà thực chất là nêu lên đặc điểm trùng lặp của hai tráng sĩ quèn bằng cách so sánh những sự biểu đạt đồng nghĩa và gần giống nhau (xem sự quan sát các biến thể ở Aristova) [17, tr.359 - 368].
Erema bị choảng, còn Phoma bị nện.
Erema chạy trốn, Phoma cũng bỏ chạy.
Erema trốn vào hốc cây bulo, còn Phoma vào hốc sồi.
Họ tìm được Erema, họ cũng lần ra Phoma.
Họ nện Erema, họ cũng chẳng nương tay với Phoma.
Erema chạy vào rừng bạch dương, Phoma vào rừng sồi.
Những khác biệt giữa các phát biểu được so sánh của hai anh em mất ý nghĩa. Câu văn bán phần “Phoma vào rừng sồi” lặp lại câu văn toàn phần “Erema chạy vào rừng bạch dương”, cả hai nhân vật đều chạy vào rừng như nhau, và nếu một người lại chạy vào rừng bạch dương, còn người kia – rừng sồi, thì chỉ bởi vì Erema và berezik (bạch dương) thành amphibrac (một loại thơ) còn Phoma và dubnik (sồi) thành iambơ (một loại thơ). Những vị ngữ như thế, như “erema không quẳng đến, Phoma quẳng qua” đến lượt mình, thực ra lại thành đồng nghĩa, mà quy về mẫu số chung đó là – “không trúng”. Trong các thuật ngữ của sự song hành đồng nghĩa không chỉ hai anh em mà toàn bộ những cái xung quanh họ được mô tả: “một con vịt hiện ra trăng trắng, còn cái khác kia là tuyết”. Sau cùng, ở nơi mà sự đồng nghĩa tỏa xuống thì các vần có tính tương tự xâm nhập vào: “Seli oni v sani, da poekhali sami” (họ ngồi vào xe trượt tuyết và tự mình ra đi).
Trong bản ballat tuyệt diệu của vùng Bắc Nga Vaxili và Sophia (xem: một loạt biến thể ở Sobolevski [18, 82 - 88] và Astakhova và cả một danh mục những ghi chép khác của nó [19, tr 708 - 711]), sự song hành ngữ pháp cặp đôi thành động lực của hành động kịch tính. Cảnh giáo hội trong phần mào đầu của bản tráng sĩ ca ngắn gọn này đã so sánh, trong những thuật ngữ của sự song hành đối lập, lời cầu xin của mọi con chiên “Hỡi Đức thánh Ngài!” với sự lỡ miệng của nữ nhân vật – “Vasiliusco, anh của em!”. Sự can thiệp của chất độc mở ra một chuỗi thơ hai câu gắn kết hai người tình nhân bằng sự tương ứng chặt chẽ giữa một câu thì nói về người anh trai, câu kia nói về người em giá: “người mẹ mua 10 xu thứ tội lỗi màu xanh” (cho Vaxili) “đồng tiền khác mua thứ độc dược cực mạnh” (cho Sophia). Sự kết nối của người anh và em gái được ghép chặt bằng nhóm lặp lại:
“Nào Vaxiliusko, hãy uống đi đừng đưa cho Sophia,
Nào Sophiuska, hãy uống đi đừng đưa cho Vaxili”
Vaxiliusko uống và nâng lên cho Sophia,
Sophiuska uống và nâng lên cho Vaxili.
Các hình tượng thật cận kề của những cặp thơ hai câu bề ngoài tương tự với các kết cấu khuôn mẫu của “tập hợp từ” trùng ý:
Vaxiliusko kêu đau đầu
Xophiuska kêu đau ngực
Cả hai bỗng nhiên quay cuồng
Cả hai bỗng nhiên gục xuống
Vaxili được khiêng đi với cái đầu đau
Sophia được khiêng đi với cánh tay trắng
Vaxili được chôn phía bên phải
Còn Sophia được chôn phía bên trái
Trong một số biến thể nào đấy của bản tráng sĩ ca kiến trúc chéo lại được khôi phục: Trên mộ mọc lên hai cái cây: Cây liễu (giống cái) – trên mộ người anh, cây bách (giống đực) – trên mộ người em gái: Chủ đề quan hệ giữa các nhân vật và những cyge của họ chuyển sang hai cái cây tuân theo tính kề cận và tính tương đồng:
Trên mộ Vaxili mọc lên cây liễu vàng
Trên mộ Sophia mọc lên cây bách diệp
Ngọn của chúng bện lấy nhau
Lá của chúng đan vào nhau
Ở những biến thể khác không có Xiazm: Cây tính đực mọc trên mộ người anh, còn cây tính cái trên mộ người em gái. Còn bà mẹ, người “hành tội Sophia, cũng hành tội Vaxili”:
Mụ đốn cây bách
Mụ nhổ cây liễu
Sự phối hợp cuối cùng của những câu cặp đôi như vậy, về ẩn dụ và hoán dụ là lặp lại motif cái chết của đôi tình nhân. Những nỗ lực khoa học vạch một ranh giới chính xác giữa tình huống ẩn dụ và tình huống sự kiện trong thơ [xem, chẳng hạn 20] chắc gì đã áp dụng được cho bản ballat này và nói chung là phạm vi các tác phẩm và trường phái thơ mà ranh giới này thực sự có tồn tại là hết sức, hết sức hạn hẹp.
Trong bài đàm thoại: Về nguồn gốc của cái đẹp (1865), một đóng góp hết sức có giá trị vào lý luận thơ, Hopkins chỉ rõ rằng cho dù đã biết rõ nguyên tắc song hành kiểu Kinh thánh, chúng ta vẫn còn chưa nhận rõ vai trò quan trọng của tính song hành trong sáng tạo thơ ca của chúng ta: “Một khi nó được chỉ ra, tôi nghĩ rằng mọi người sẽ phải sửng sốt” [9, tr. 206]. Mặc dù những cuộc thăm dò vào lĩnh vực ngữ pháp thơ [xem, chẳng hạn: 21, 22, 23] còn là sự cá biệt, song vai trò của “hình tượng ngữ pháp” trong thơ ca thế giới ở mọi thời đại vẫn làm các nhà nghiên cứu văn học ngạc nhiên, dẫu rằng không ít hơn một trăm năm trước, Hopkins lần đầu tiên đã chỉ ra điều này. Những thử nghiệm ở thời cổ và trung cổ trong việc phân biệt giữa các phép chuyển nghĩa từ vựng và các hình tượng ngữ pháp, quả thực là sự ám chỉ đến vấn đề ngữ pháp thơ, song những phác lược rụt rè này về sau đã bị quên lãng…
Theo cái công thức được nêu lên trong những tìm tòi của chúng tôi mới đây về thi học dưới ánh sáng ngôn ngữ học [24, tr. 431 - 437; 25, tr. 350 - 377], thơ ca, bằng việc chồng sự tương đồng lên sự kề cận đã lấy tính tương đương làm nguyên tắc tổ chức các phối hợp. Sự lặp lại đối xứng và sự tương phản của những ý nghĩa ngữ pháp ở đây đã thành các thủ pháp nghệ thuật.
Nhân báo cáo này, một số hình mẫu tiêu biểu và đặc sắc trong thơ ca của những thời đại và dân tộc khác nhau được tiến hành phân tích một cách cặn kẽ: bài ca danh tiếng của người Husit, được soạn vào đầu những năm hai mươi của thế kỷ XV, những bài thơ của các thi nhân tuyệt diệu người Anh như Philip Sidi (thế kỷ XVI) và Eidriu Marwell (thế kỷ XVII), hai ví dụ kinh điển của thơ trữ tình Pushkin năm 1829 rồi một trong những thành tựu tột bậc của thơ ca Slave nửa cuối thế kỷ XIX – thi phẩm Dĩ vãng (1865) của Norwid, tác phẩm cuối cùng (1875) của nhà thơ vĩ đại Bungari Khristo Botev; còn từ sáng tạo của những thập niên đầu thế kỷ này, thì đó là Người con gái hát trong dàn đồng ca nhà thờ (1906) của Alekxandr Blok và Hãy nhận từ bàn tay tôi niềm vui (1920) của Osif Mandelstam.
Một khi sự mô tả đầy đủ, chu đáo, kỹ lưỡng, không định kiến phơi mở ra cấu trúc ngữ pháp của một bài thơ, thì bức tranh về sự lựa chọn, phân bố và tương quan của các lớp hình thái học và kết cấu cú pháp có thể làm người quan sát ngạc nhiên bởi những đăng đối kỳ lạ, bất ngờ, bởi những cấu tạo cân xứng, bởi sự dồn tụ tinh xảo các hình thức tương đương, những tương phản dữ dội. Ngay cả những giới hạn căn bản trong một loạt phạm trù ngữ pháp được sử dụng cũng thật đặc trưng: trừ một ngoại lệ nào đấy, những cái còn lại cũng làm tăng thêm tính dễ hiểu của thơ. Sự tồn tại của các thủ pháp tương đương là không còn nghi ngờ gì nữa và một người đọc tinh tế, như Sapir từng nói, đều cảm nhận được một cách vô thức hiệu quả nghệ thuật của các thủ pháp ngữ pháp này, “không hề có ý đồ phân tích có ý thức”, và trong quan hệ đó, nhà thơ cũng không ít khi thành ra giống với người đọc ấy.
Thính giả quen thuộc và những người diễn xướng thơ ca dân gian trên cơ sở sự song hành ít nhiều bất biến, nhận thấy ngay sự đi chệch khỏi quy cách này cho dù không có khả năng đưa ra sự phân tích, cũng y như các nhạc công đoàn guxli ở dân tộc Serbi và (những người thuộc – TBĐ) giới của họ nhận ra và không ít khi chỉ trích việc đi chệch khỏi sơ đồ âm tiết của những bài ca sử thi và khỏi chỗ vẫn thường ngắt đoạn, như cách mà chúng ta thường gọi, mà hoàn toàn không xác định được tình trạng lỗi là ở cái gì.
Thường thường, những tương phản ở thành phần ngữ pháp làm nổi bật lên sự phân khổ của bài thơ, như trong bài ca của người Husit đã được nhắc đến ở trên “các người là ai vậy, các chiến binh thần thánh…”, hoặc chúng tự phân bài thơ ra thành các phần kết cấu; chẳng hạn thông điệp của Marwell: To His Coy Mistress gồm ba phần với ngữ pháp không giống nhau, rồi đến lượt mình, mỗi phần lại chia thành ba đơn vị đặc trưng và mỗi đơn vị hợp thành ấy – mào đầu, phần thân bài, đoạn kết – lại phân ra trên suốt chiều dài của bài thơ những ranh giới ngữ pháp có tính phân biệt của mình.
Trong số các phạm trù ngữ pháp được dùng để phối hợp theo sự tương đồng hay tương phản, trong thơ hiện diện đủ loại thành phần biến đổi hoặc bất biến của ngôn ngữ, các giống, số, cách, thời, thể, thức, dạng, các lớp từ trừu tượng và cụ thể, các từ phủ định, các hình thức động từ hoàn thành và chưa hoàn thành, các đại từ hoặc thành phần xác định và không xác định và, cuối cùng, các đơn vị cú pháp và kết cấu cú pháp.
2. Thơ không hình ảnh
Theo xác nhận của Veresaev (nhà văn Nga – TBĐ), đôi lúc ông cảm thấy rằng “hình ảnh – chỉ là thứ phẩm của thơ ca đích thực” [27]. “Thơ không hình ảnh”, như người ta vẫn gọi như vậy, hoặc “thơ tư tưởng”, sử dụng rộng rãi “hình tượng ngữ pháp” thay cho các phép chuyển nghĩa làm nét trội. Cả bài ca chiến trận của người Husit lẫn bài thơ Ja vas ljubit/ Tôi yêu em của A.Pushkin đều là các kiểu mẫu thuyết phục của sự độc quyền những thủ pháp ngữ pháp, trong lúc đó thì có thể lấy làm ví dụ cho sự đồng tham dự của cả hai yếu tố là bài thơ của Marwell vừa kể trên hoặc bài tứ tuyệt súc tích nhờ những phép chuyển nghĩa của Pushkin: Stov imeni tebe moem/ Em cần gì trong cái tên anh, mà ở quan hệ này là tương phản với bài thơ Ja vas ljubil, dù cả hai bức thơ được viết cùng trong một năm và, hình như, đều để tặng cho Carolina Sobanska [28, tr.289 - 292]. Nhiều khi, bình diện ẩn dụ của bài thơ thành ra đối lập với bình diện sự kiện do sự tương phản kèm theo một cách rõ ràng giữa thành phần ngữ pháp của cả hai chuỗi. Chính thi phẩm Dĩ vãng củaNorwich được tổ chức trên sự tương phản này.
Bài thơ Ja vas ljubil được các nhà nghiên cứu nhiều lần viện dẫn như một ví dụ nổi bật của thứ thơ phi hình ảnh. Quả thực trong ngữ vựng của nó không có một phép chuyển nghĩa hữu sinh nào, còn cái ẩn dụ vô sinh đã được đưa vào từ điển – “tình yêu đã tắt” đương nhiên là không được tính.
Thế nhưng, bài bát cú đã được các hình tượng ngữ pháp làm cho súc tích, vậy mà chính cái đặc điểm cơ bản này của hình tượng còn chưa được chú ý thích đáng:
Ja vas ljubil, ljubov eshsho, byt’ mozhet,
V dushe moei ugasla ne sovsem;
No nust’ ona vas bol’she ne trevozhit,
Ja ne khotchu pechalit’ vas nichem.
Ja vas ljubil bezmobvno, beznadezhno;
To robost’ju, to vevnost’ju tomim,
Ja vas ljubil tak iskrenno, tak nezhro,
Kak dai vam bog ljubimoi byt’ drugim
(Tôi yêu em, tình yêu giờ, có lẽ,
Trong hồn tôi chưa tắt hẳn đâu;
Nhưng nó sẽ không làm phiền em nữa,
Tôi chẳng muốn em gợn chút u sầu.
Tôi yêu em lặng thầm không hy vọng,
Khi rụt rè, khi day dứt ghen tuông,
Tôi yêu em chân thành đằm thắm,
Cầu em được người tình như tôi yêu em)*
Bài thơ gây kinh ngạc bởi chính sự lựa chọn các hình thức ngữ pháp. Nó có 47 từ, gồm 29 từ biến cách, mà trong đó 14, tức gần một nửa là đại từ, 10 là động từ, và chỉ có 5 từ còn lại là danh từ có tính trừu tượng, tư biện. Cả tác phẩm không có một tính từ nào, trong khi ấy, phó từ có tới một chục. Các đại từ đối lập một cách rõ rệt với các phần biến đổi còn lại khác của lời nói, như là các từ hoàn toàn có chức năng ngữ pháp, thuần túy đóng vai trò quan hệ, thực sự không mang ý nghĩa từ vựng và chất liệu. Cả ba nhân vật trong bài thơ đều được chỉ định bằng các đại từ: Tôi (Ja) in resto, còn em (vy) và người khác (drugoi) in obliquo.
Bài thơ gồm hai khổ tứ cú hợp vần chéo. Đại từ của ngôi thứ nhất vốn luôn là âm tiết đầu tiên của câu thơ, tất thảy, xuất hiện bốn lần: mỗi trường hợp ở cặp nhị cú đầu tiên: ở dòng đầu và dòng thứ tư của khổ tứ cú thứ nhất, ở dòng đầu và dòng thứ ba của khổ tứ cú thứ hai. Tôi (Ja) hiện ra ở đây chỉ ở danh cách, chỉ đóng vai trò chủ ngữ và thêm nữa, chỉ trong sự phối hợp với hình thức đối cách em (vas). Đại từ vy (em) vốn xuất hiện chỉ ở đối cách và tặng cách (nghĩa là những cách định hướng, như ta vẫn thường gọi), trong toàn bộ văn bản được nói tới sáu lần, mỗi trường hợp ở một câu thơ, ngoại trừ dòng thứ hai của cả hai khổ tứ cú, hơn nữa mỗi lần lại đều trong sự kết hợp với một đại từ khác nào đấy. Hình thức vas (em), bổ ngữ trực tiếp, luôn phụ thuộc (trực tiếp hoặc gián tiếp) vào chủ ngữ đại từ. Tôi (Ja) được dùng như vậy trong bốn ví dụ, trong trường hợp thứ nhất ona (nó) láy lại (danh từ ở đầu – TBĐ), tức tình yêu (ljubov) từ nhân vật thứ nhất, trong khi vam (em) tặng cách, ở câu thơ chót cùng thuộc loại câu tùy thuộc về cú pháp, thay thế cho đối tượng trực tiếp vas liên kết với hình thức đại từ mới – drugim (người khác) và cách ngoại biên này, “tạo cách của người làm nên hành động” cũng như hình thức tặng cách ngoại biên [xem 29; 21, tr. 131] đưa vào phần cuối của câu thơ chót cùng người tham dự thứ ba của màn kịch trữ tình, đối lập với tôi [Ja] thuộc danh cách, nơi xuất phát của câu thơ mở đầu.
Tác giả của bức thư tám dòng sáu lần hướng đến nữ nhân vật, ba lần lặp lại, cái công thức chủ chốt “Ja vas ljubil” vốn được phát lộ ngay từ đầu của khổ thơ thứ nhất, rồi sau đó là cặp nhị cú thứ nhất, cặp nhị cú thứ hai của khổ thơ sau, đã đem lại cho hai khổ thơ bộc bạch sự phân đoạn tam phần truyền thống: 4 + 2 + 2. Kiến trúc tam phần được khai triển cả thảy ba lần theo cách khác nhau. Tứ tuyệt thứ nhất phát triển chủ đề của vị ngữ: hình tượng từ nguyên thay động từ ljubil (yêu) bằng danh từ trừu tượng ljubov (tình yêu) làm cho nó có vẻ như tồn tại độc lập, tự thân. Mặc dù sự phát triển chủ đề trữ tình của thông điệp được đặt vào thời quá khứ, song không có điều gì bộc lộ là đã hoàn tất.
Ở đây, Pushkin, nghệ nhân vô song của những xung đột kịch liệt giữa các thể động từ, tránh được các hình thức trần thuật của thể hoàn thành và chỉ có một loại duy nhất – 1: ljubov esjo, byt mozet; 2: V dushe moei ugasla ne sovsem (1: tình yêu giờ, có lẽ; 2: Trong hồn tôi chưa tắt hẳn đâu) – thực ra cũng xác nhận quy tắc, bởi lẽ các hư từ xung quanh: esjo, byt mozet… ne sovsem, làm mất chủ đề giả mạo của kết thúc. Không có điều gì đã hoàn tất, song sự ngờ ngợ của thể hoàn thành đáp lại từ một phía khác, theo sau no (nhưng) có tính đối lập, sự phủ định của thời hiện tại và cả chính bản thân mình – 4: Je ne khotchu (Tôi không muốn), rồi cả dạng mệnh lệnh của sự mô tả 3: No pust ona vas bolshe ne trevozit (Nhưng nó sẽ không làm phiền em nữa). Nói chung, trong bài thơ không có lối nói khẳng định với những hình thức hoàn thành của thời hiện tại.
Khởi đầu của tứ cú thứ hai, bằng việc lặp lại công thức chủ chốt, phát triển chủ đề của chủ thể. Cả những phó từ có tính cận động từ, lẫn những hình thức có tính công cụ với vị ngữ phụ thụ động của chủ ngữ Ja (tôi) đã mở rộng sang cả quá khứ, hiện rõ hoặc tiềm ẩn các thuật ngữ phủ định, mà ở khổ tứ cú đầu chúng nhuốm màu hiện tại cho giọng điệu tự từ bỏ phi hành động.
Cuối cùng, theo sau sự lặp lại lần thứ ba của công thức ban đầu, câu thơ kết thúc được dành cho đối tượng của nó – 7: Ja vas ljubil… 8: Kak dai vam bog ljubimoi byt drugim (7: Tôi yêu em… 8: Cầu em được người tình như tôi yêu em). Ở đây lần đầu tiên vang lên sự tương phản đích thực giữa hai thời điểm của sự phát triển tính kịch: cả hai câu thơ hiệp vần đều giống nhau về cú pháp – mỗi câu gồm sự phối hợp của thể bị động với tạo cách – 6: rebnostju tomim – 8: ljubimoi byt drugim, nhưng sự công nhận “người khác” của tác giả đối lập với sự ghen tuông day dứt ở trước, còn sự vắng mặt của thành viên trong tiếng Nga cho phép không giải đáp vấn đề sự ghen tuông trong quá khứ và cầu chúc hiện tại là đối với nhiều loại “người khác” hay với cùng một người.
Hai kết cấu có tính mệnh lệnh trong các khổ tứ cú – 3: No pust ona vas bolshe ne trevozhit (Nhưng nó sẽ không làm phiền em nữa) và 8: Kak dai vam bog ljubimoi byt drugim (Cầu em được người tình như tôi yêu em) dường như bổ sung cho nhau. Tuy nhiên, thông điệp rõ ràng mở ra con đường cho hai sự giải thích khác nhau đối với câu thơ cuối cùng. Nó có thể được hiểu như cái kết thúc có tính cầu chúc của thông điệp, nhưng mặt khác, lối nói đã hóa thạch “cầu cho em”, dù là thể mệnh lệnh được chuyển dịch một cách Kỳ quặc thành mệnh đề phụ [30, tr. 119], có thể được giải thích như “cách phi thực” nào đấy, nghĩa là không có sự ngăn cản siêu nhiên vào tình yêu khác nào đấy mà nữ nhân vật rất có thể sẽ gặp được. Trong trường hợp cuối cùng, mệnh đề kết thúc của các khổ tứ cú có thể là ví dụ của “sự phủ định ngầm” theo cách lý giải và thuật ngữ của Jespersen [31, chương XXIV] và tham gia vào nhóm gồm đủ loại các ví dụ phủ định trong bài thơ này. Ngoài một số cấu trúc phủ định, thì quá khứ của động từ ljubit (yêu) làm nên cả một lô những hình thức khẳng định trong bài thơ này.
Trong số những từ biến cách ở đây – tôi xin nhắc lại – các đại từ chiếm ưu thế trong khi danh từ chiếm số ít và tất thảy chúng đều thuộc lãnh vực trừu tượng với việc nêu đặc tính – trừ lời khẩn cầu Trời – thế giới tâm lý của nhân vật thứ nhất. Em là từ xuất hiện nhiều nhất và được bố trí hợp quy luật nhất trong văn bản: chỉ nó hiện diện đối cách và tặng cách, hơn nữa chỉ ở những cách này. Đi liền với nó, Tôi (Ja) đứng thứ hai về tần số được sử dụng duy nhất trong vai trò chủ ngữ và chỉ đứng đầu câu thơ. Phần các vị ngữ phối hợp với chủ ngữ này được phân chia bởi các trạng ngữ, còn các hình thức động từ phụ, phi nhân xưng khi kèm theo các bổ ngữ ở tạo cách – 4: petralit vas nitchem; 6: To robostju, to robnostju tomim; 8: ljubimoi byt drugim. Các hình thức tính từ và nói chung có tính chất tính từ không có trong hai khổ tứ cú. Hầu như vắng mặt hoàn toàn các kết cấu giới cách. Ý nghĩa của toàn bộ sự tái phân bố này gồm có, số lượng, quan hệ qua lại, và sự bố trí các phạm trù ngữ pháp khác nhau của tiếng Nga rõ ràng đến mức khỏi cần đến những sự chú giải ngữ nghĩa cặn kẽ…
3. Ngữ pháp và hình học
Đặc điểm có tính cưỡng bức của các ý nghĩa ngữ pháp buộc nhà thơ phải chú trọng đến chúng: anh ta hoặc cố đạt tới sự đối xứng và tuân thủ các sơ đồ đơn giản, lặp lại, sáng rõ vốn được tổ thức theo nguyên tắc nhị phân, hoặc chối bỏ chúng trong những cuộc tìm kiếm “sự hỗn độn của tổ chức”. Nếu ta nói rằng ở bài thơ, nguyên tắc hiệp vần hoặc là tuân thủ ngữ pháp, hoặc phản ngữ pháp, mà không bao giờ mất ngữ pháp, thì quy tắc này cũng có thể áp dụng cho sự tiếp cận chung của bài thơ đối với ngữ pháp. Ở đây quan sát thấy sự tương tự sâu sắc giữa vai trò của ngữ pháp trong thơ và kết cấu hội họa vốn dựa trên trật tự hình học hiển lộ hay ẩn tàng, hoặc dựa trên sự kháng cự lại tính chất hình học. Nếu trong những nguyên tắc của hình học (hình luật đúng hơn âm luật) ẩn giấu “sự cần thiết tuyệt diệu” đối với hội họa và các nghệ thuật tạo hình khác, theo những tính toán có sức thuyết phục của các nhà nghệ thuật học thì, “sự cần thiết của tính tương tự” đối với hoạt động ngôn ngữ, các nhà ngôn ngữ học cũng tìm thấy ở các ý nghĩa ngữ pháp.
Sự so sánh giữa hai lĩnh vực từng được dành cho một chỗ trong thử nghiệm tổng hợp mà nhà ngôn ngữ học sâu sắc B.L. Worf đã ghi lại vào năm 1941, trước khi ông mất không lâu: khi đối lập “những sơ đồ cấu trúc các mệnh đề” trừu tượng tổng quát với các mệnh đề phân biệt và với từ vựng như là “những bộ phận ít nhiều có tính thô sơ và phụ thuộc” của thể chế ngôn ngữ, ông đã đề xuất tư tưởng “hình học của các nguyên tắc hình thức trên cơ sở ngôn ngữ”.
Một sự so sánh tương tự, nhưng trong một hình thức mở rộng và kiên nhẫn hơn đã được Stalin đưa ra trước đó mười năm trong những nhận xét của ông về đặc tính trừu tượng của ngữ pháp: “Tính chất trừu tượng của ngữ pháp là ở chỗ nó đưa ra nguyên tắc về sự biến đổi các từ bằng việc đề cập đến không phải những từ cụ thể nào đấy mà nói chung là những từ không có tính cụ thể nào cả, nó đưa ra nguyên tắc để tạo lập những câu, bằng việc đề cập đến không phải những câu cụ thể nào đấy, như chúng ta vẫn nói, những chủ ngữ và vị ngữ cụ thể… mà nói chung là mọi câu, không phụ thuộc vào hình thức cụ thể của câu này hay câu khác. Vì vậy với việc trừu tượng hóa khỏi tính bộ phận và tính cụ thể của từ và của câu, ngữ pháp nắm lấy cái chung, cái làm cơ sở cho sự biến đổi các từ, sự phối hợp các từ trong câu và từ nó xây dựng các nguyên tắc ngữ pháp, các quy luật ngữ pháp. Trong quan hệ này, ngữ pháp gần giống với hình học vốn đưa ra những quy luật của mình bằng cách trừu tượng hóa khỏi các đối tượng cụ thể, bằng cách xem các đối tượng như những thực thể không có tính cụ thể và xác định quan hệ giữa chúng không phải như những quan hệ cụ thể của các đối tượng cụ thể nào đấy mà như những quan hệ của các thực thể nói chung, không cần đến mọi tính cụ thể” [33].
Hoạt động trừu tượng hóa của tư duy con người, theo quan niệm của cả hai tác giả trên vốn là cơ sở cho hình học của ngữ pháp in chồng những hình thể hình học đơn giản lên thế giới hội họa của các đối tượng cá biệt và lên “công cụ” từ vựng cụ thể của nghệ thuật ngôn từ. Đóng vai trò cơ bản trong hình tượng ngữ pháp của thơ là vô số loại đại từ hoàn toàn có tính ngữ pháp, tính quan hệ là cái phân biệt đại từ với các từ tự trị khác. Quan hệ giữa các đại từ với các từ không có tính chất đại từ nhiều khi được so sánh với quan hệ giữa các thực thể có tính hình học và các thực thể vật lý [34].
Cùng với các thủ pháp phổ biến chung trong việc cấu tạo ngữ pháp của thơ còn xuất hiện những nét có tính khu biệt, đặc trưng cho ngôn từ của một dân tộc hoặc của một thời đại xác định, cho một khuynh hướng văn học nhất định, một cá nhân nhà thơ, sau cùng, cho một tác phẩm riêng biệt. Chẳng hạn kết cấu ngữ pháp tinh vi của bản thánh ca chiến trận của phong trào cách mạng Husit, không có phong cách trang trí sặc sỡ, dễ dàng chấp nhận sự diễn giải trên cái nền chung của thời đại Gothic. Chúng tôi đánh dấu mỗi khổ thơ bằng một số La Mã tương ứng, còn mỗi thành phần của khổ thơ được ghi bằng một số Arab.
Bài ca với ba khổ tam cú (I1 + I2 + I3 + II1 + II2 + II3 + III1 + III2 + III3) trong kết cấu ngữ pháp của mình có đặc điểm là một hệ thống phức tạp của các trường hợp cân xứng có thể biểu thị ước lệ như ba dãy các tương hợp theo chiều thẳng đứng (I1 – I2 – I3…) và ba dãy các tương hợp theo chiều nằm ngang (I1 – II1 – III1…), hai đường chéo – đi xuống (I1 – II2 – III3) và đi lên (I3 – II2 – III1) và hai đi xuống (I1 – II2 – III1 và I2 – II3 – III2) và hai đi lên (I2 – II1 – III2) và I3 – II2 – III3). Những nét đặc trưng – có tính cân đối hình học, sự phân đoạn có thứ bậc, trò chơi của những tương hợp và tương phản – các nhà nghiên cứu (chẳng hạn như P. Kropachec) đã khám phá ra trong hội họa Czech ở thời đại Husit [36].
Và cuối cùng, mọi nguyên tắc kết cấu thể hiện đầy đủ giá trị của mình trong tổ chức ngữ pháp của bài thánh ca này bắt rễ sâu trong sự phát triển lịch sử của thi phẩm, bắt rễ sâu trong sự phát triển lịch sử của toàn bộ nghệ thuật Gothic và của tư tưởng kinh viện, được so sánh một cách tuyệt diệu trong công trình của E. Panofsky [37].
Ví dụ (của văn học – TBĐ) Czech cho phép chúng ta đi tới một vấn đề thú vị về sự tương quan giữa các chức năng hình học trong những nghệ thuật tạo hình và của ngữ pháp trong sáng tạo thơ. Đồng thời với vấn đề có tính hiện tượng học về họ hàng bên trong giữa hai nhân tố, ở đây xuất hiện nhiệm vụ điều tra lịch sử, cụ thể vấn đề sự phát triển hội tụ và sự phụ thuộc lẫn nhau của nghệ thuật ngôn ngữ và nghệ thuật tạo hình; xa hơn, việc phân tích ngữ pháp thơ rọi ánh sáng mới cho hệ vấn đề các trường phái và truyền thống nghệ thuật. Chẳng hạn, nhà nghiên cứu cần tự hỏi, tác phẩm thơ đã sử dụng như thế nào tài sản truyền thống để cho những mục đích mới và tái đánh giá nó dưới ánh sáng của những nhiệm vụ đã thay đổi.
Từ kho tàng giàu có các hình thức nghệ thuật Gothic, bài thánh ca hành binh của cuộc cách mạng Husit đã kế thừa hai biến thể song hành ngữ pháp – thuật ngữ của Hopkins “so sánh vì sự tương đồng” và “so sánh vì sự đối lập” – như là sự phối hợp tinh xảo hai thủ thuật ngữ pháp đã đưa lại cho nhà thơ khả năng mạnh dạn thực hiện bước chuyển cân đối và thuyết phục từ bài ca tôn giáo mở đầu, qua lập luận với tinh thần tranh đấu của khổ thơ giáo huấn thứ ba, đến mệnh lệnh và lời kêu gọi chiến đấu của phần kết bản thánh ca.
Trịnh Bá Đĩnh dịch
Không có nhận xét nào: