1. Khái niệmHình thức âm nhạc là tên gọi của quá trình xây dựng tác phẩm âm nhạc. Hình thức được xác định bởi nội dung của từng tác phẩm, hình thức đó được hình thành trong sự thống nhất với nội dung và đặc trưng của nó là mối quan hệ tương hỗ giữa tất cả các thành tố âm thanh riêng biệt được phân bố, lặp lại theo thời gian.Mỗi tác phẩm âm nhạc luôn có một hình thức riêng và mang tính đặc thù, nhưng các quy luật tạo nên hình thức âm nhạc lại khá hạn chế, vì thế nhiều tác phẩm âm nhạc sẽ có đặc điểm chung về hình thức. Điều này cho phép ta có thể xác định được những dạng hình thức, xây dựng được những sơ đồ cấu trúc chung của các tác phẩm âm nhạc. Những sơ đồ đó khá phổ biến bởi tính uyển chuyển và hợp lý của chúng, và ít nhiều cũng phải phù hợp với quy luật thẩm mỹ chung của tính thống nhất trong từng cái riêng biệt.

Hình thức tồn tại trong tất cả các loại hình nghệ thuật. Tuy nhiên, quy luật xây dựng hình thức của mỗi loại hình nghệ thuật lại khác nhau.

Âm nhạc là nghệ thuật sử dụng âm thanh. Các nhân tố âm thanh được phát triển nối tiếp nhau, lần lượt đi vào nhận thức thông qua tai nghe, thông qua sự tiếp nhận của mỗi người. Và như vậy, hình thức âm nhạc là một quá trình phát triển, biến đổi liên tục theo thời gian với các mức độ khác nhau.2. Sự phân chia trong hình thức
2.1. Ngắt, lấy hơi và các dấu hiệu của nó
Hình thức âm nhạc là sự thống nhất, hoàn thiện, nhưng bên trong sự thống nhất ấy lại bao gồm những thành phần khác nhau, chúng được giới hạn bởi ý đồ nghệ thuật. Mối tương quan của các thành phần này cũng giống như sự phân chia trong văn học. Những bộ phận lớn của hình thức có thể so sánh với các chương của tác phẩm văn học, nhỏ hơn là các đoạn, các câu với độ dài ngắn khác nhau và thậm chí là từng từ.Thời điểm phân chia các thành phần trong hình thức nói trên được gọi là ngắt. Sự thể hiện của ngắt trong hình thức rất đa dạng, ta có thể nhận thấy một số dấu hiệu cơ bản của chúng như sau:     - Dấu lặng:            Vd. 1:                                                                            Tchaikovsky, Sym. N.6 – IAllegro non troppo







- Sau các nốt ngân dài:Vd. 2: Rachmaninov, “Melody” op. 3, N. 3Adagio sostenuto

- Sau các nhóm âm hình tiết tấu giống nhau:Vd. 3: Dargomusky, Opera “Russalka”, cảnh 1Allegro Moderato
Ngoài ba dấu hiệu cơ bản nêu trên, chúng ta có thể nhận thấy những dấu hiệu khác của ngắt, chẳng hạn như khi có sự thay đổi về âm vực, sắc thái, âm lượng, v.v. Dấu ngắt được thể hiện rõ hơn khi ở bè chính của tác phẩm âm nhạc.2.2. Những nhân tố chính trong âm nhạc
Những nhân tố cơ bản, có ý nghĩa nhất trong sự hình thành hình thức âm nhạc có thể kể đến là: giai điệu, hoà âm và tiết tấu cùng mối tương hỗ giữa chúng. Trong chương trình học âm nhạc, các vấn đề trên được đề cập trong các môn học như “Lý thuyết âm nhạc cơ bản”, “Hoà âm”. Ở đây, chúng ta sẽ nhìn nhận chúng dưới góc độ của môn Hình thức âm nhạc.2.2.1. Giai điệu âm nhạc                           
Giai điệu là tư duy âm nhạc được biểu hiện bằng một bè, là yếu tố quan trọng nhất trong âm nhạc. Giai điệu được hình thành từ sự kết hợp những âm có cao độ giống và khác nhau, nối tiếp theo một tiết tấu nào đó. Giai điệu phải thể hiện được một nội dung, một hình tượng âm nhạc và nội dung, hình tượng ấy phải nhận được sự đồng cảm của người nghe.Giai điệu có những đặc điểm riêng của nó. Trước hết là hướng đi của giai điệu, ta thấy chúng luôn được thể hiện theo hình lượn sóng. Sự chuyển động này của giai điệu giúp cho mạch đập âm nhạc diễn ra liên tục, không đơn điệu, tạo điều kiện cho việc khắc họa hình tượng âm nhạc rõ nét hơn, đồng thời giúp cho sự tiếp nhận của người nghe được thuận lợi hơn.Cường độ của giai điệu phụ thuộc vào hướng đi của giai điệu. Khi giai điệu đi lên, cường độ thường lớn dần (crescendo), khi giai điệu đi xuống cường độ thường giảm dần (diminuendo).
Vd. 4:Tchaikovsky, Opera “The Queen of Spades” (Con đầm bích)Andante mosso


Sự phát triển của giai điệu sẽ dẫn đến cao trào âm nhạc, nốt cao nhất của cao trào được gọi là đỉnh điểm của cao trào. Đây là nơi thể hiện sự căng thẳng, đặc biệt nhất của tác phẩm, và như vậy mỗi một hình thức đều có một cao trào âm nhạc riêng.Trong sự luân chuyển của giai điệu, chúng ta còn gặp một dạng khác nữa của giai điệu, đó là “giai điệu ẩn”. Đặc điểm của “giai điệu ẩn” là sự nối tiếp các nốt trong tiến hành giai điệu xảy ra không được liên tục. Nếu giai điệu như đã xét ở trên là một nét liền, thì “giai điệu ẩn” có thể được xem là những nét đứt, rời, không liên tục:
Vd. 5Chopin, Mazurka, op. 24, N. 4        Vd. 6                                                                              Bach, Invention, D-durModerato
2.2.2. Chủ đề âm nhạc
Chủ đề âm nhạc là thành phần thể hiện tư tưởng chủ đạo, cốt lõi của một tác phẩm âm nhạc hoặc các phần của tác phẩm ấy. Chủ đề có thể biểu hiện theo các dạng khác nhau tuỳ thuộc vào từng hình thức và thể loại âm nhạc.Trong những trường hợp đơn giản, chủ đề có thể là một giai điệu hoặc một phần của giai điệu, nếu như giai điệu hoặc phần giai điệu ấy chứa đựng những nét đặc trưng và mang tính quy luật của tác phẩm.  Nét đặc trưng và tính quy luật này có thể được biểu hiện qua cách sử dụng quãng, âm hình tiết tấu. Và như vậy, chủ đề âm nhạc luôn súc tích, ngắn gọn và bền vững.Trong những trường hợp phức tạp hơn, chủ đề là sự kết hợp của tất cả các yếu tố như tiết tấu, hoà âm, âm sắc, cách cấu tạo... trong một cấu trúc hình thức nào đó.2.2.3. Hòa âm
Hòa âm là nghệ thuật kết hợp các âm thành những hợp âm và những hợp âm này nối tiếp nhau trong mối tương quan theo chiều dọc, chiều ngang. Hòa âm đóng vai trò quan trọng trong việc xây dựng tác phẩm âm nhạc. Nói đến hòa âm là nói đến công năng và màu sắc của chúng trong việc hình thành và phát triển hình thức âm nhạc.Trong lĩnh vực chức năng hợp âm, hòa âm biểu hiện ở mối tương quan giữa hợp âm chủ với các hợp âm khác trong một trung tâm điệu tính. Hợp âm chủ luôn ở trạng thái bình ổn và bền vững, còn các hợp âm khác trong điệu tính mang tính chất không ổn định. Sự không ổn định của các hợp âm này được thể hiện ở các mức độ khác nhau. Những hợp âm không ổn định tạo nên sự căng thẳng và chúng sẽ được giải quyết về  hướng hợp âm chủ - ổn định (theo nguyên mẫu - kết T – S – D – T)Để phát triển hình thức ở mức độ lớn hơn (đôi khi cả với những hình thức nhỏ), nếu chỉ sử dụng một điệu tính cho cả một phần lớn trong hình thức thì sẽ không đáp ứng được yêu cầu đòi hỏi của âm nhạc. Do đó, người ta phải sử dụng thủ pháp chuyển điệu để tạo nên những sự căng thẳng, tương phản, những màu sắc mới. Điều này đã tạo cơ sở cho việc so sánh giọng điệu. Khi đó, công năng hoà âm có thêm ý nghĩa mới đó là thể hiện mối quan hệ giữa các điệu tính. Điệu tính chính là điệu tính đóng vai trò chủ đạo theo nghĩa rộng nhất của từ này, đó là điệu tính bền vững hơn so với các điệu tính khác, đó là điệu tính dùng để bắt đầu và kết thúc một tác phẩm âm nhạc. Các điệu tính khác, không bền vững, là các điệu tính phụ thuộc. Các điệu tính phụ thuộc này tạo nên sự căng thẳng, có tác dụng thúc đẩy sự phát triển của hình thức. Từ đây xuất hiện mối tương quan mới về thứ tự giữa các hợp âm tương phản át và hạ át: T – D – S – T.Vd. 7                                                                           Scriabin, Prelude op. 11, N. 10


Công thức T – D – S – T này không đơn thuần là sự kết hợp giữa các hợp âm bậc V, bậc IV của một điệu tính, mà cần được hiểu một cách khái quát, đó là một bố cục, một trình tự sắp xếp các điệu tính nhằm tạo nên sự xung đột, tương phản và cuối cùng của sự tương phản, xung đột ấy sẽ được giải quyết bằng cách khôi phục lại điệu tính chính ban đầu. Đối với các đoạn riêng biệt, công thức này có thể xuất hiện trực tiếp vào các giọng điệu phụ của D và S. Trong những trường hợp phức tạp hơn, các thành phần của công thức trên lại được phân chia thành những thành tố mới nhỏ hơn cùng với mối quan hệ giữa những thành tố ấy, chẳng hạn T – D – T – S – T; T – D – với các giọng điệu khác – S – T; T – D – với các giọng điệu khác – T – S – T.Công thức này được quan tâm, sử dụng rất nhiều trong các hình thức khác nhau, bởi ý nghĩa quan trọng của bậc hạ át và giọng điệu của hạ át trong việc củng cố âm chủ.2.2.4. Tiết tấu
Vì âm nhạc là quá trình diễn ra theo thời gian, do đó tiết tấu đóng một vai trò quan trọng trong việc tổ chức các âm thanh có cao độ. Theo nghĩa hẹp, tiết tấu là giới hạn về trường độ của các âm thanh nối tiếp nhau.Chúng ta có thể nhận thấy một loạt các âm nối tiếp nhau dưới đây:Vd. 8
Bởi vì các âm trên không có sự xác định rõ ràng trong mối tương quan về trường độ cho nên chúng không tạo nên ấn tượng của một ý tưởng nào mặc dù chúng được viết ở cùng một giọng điệu và ở các quãng khác nhau.Khi các âm trên được tổ chức theo một âm hình tiết tấu với tốc độ Moderato molto, khi đó chúng đã có một nội dung và tính chất trang trọng:Vd.9WagnerModerato molto                                                                                                               Nếu ta thay đổi âm hình tiết tấu trên và thể hiện bằng staccato thì các âm ấy lại mang một tính chất khác – tính vui đùa, bông lơn:Vd. 10
Molto staccato
           Như vậy, tiết tấu đã liên kết các âm, các hợp âm khác nhau gắn chúng thành một khối, tạo nên những nhóm với cá tính riêng. Từ sự kết hợp của những nhóm tiết tấu giống và khác nhau đã tạo nên các chủ đề, ý tưởng âm nhạc, và từ các chủ đề ấy với sự phát triển của chúng đã tạo nên tác phẩm âm nhạc hoàn chỉnh.Khái niệm tiết tấu có thể hiểu theo nghĩa rộng hơn, như là mối tương quan về thời gian giữa các phần khác nhau trong hình thức.

Trong phần trước đây, khi tìm hiểu về đặc điểm âm nhạc của các thời kỳ trong lịch sử âm nhạc Tây phương chúng ta thấy mỗi giai đoạn có một nhu cầu và cách thức thể hiện âm nhạc khác nhau. Các thế hệ sau, khi nghiên cứu các sáng tác âm nhạc trước đó, mới nghiên cứu và đúc kết thành những mẫu câu nhạc, những cấu trúc và hình thức âm nhạc mà nhiều thế hệ trước đã áp dụng để tạo nên tác phẩm. Việc nghiên cứu và phân tích này chỉ mang tính tương đối. Chẳng có tài liệu lịch sử nào cho thấy các nhà soạn nhạc như Mozart, Beethoven, Tchaikovsky,…dùng hình thức âm nhạc nào để sáng tác một tác phẩm của họ. Họ viết nhạc như trải rộng tình cảm một cách tự nhiên trên phím đàn, giấy ghi nhạc.

Có thể bạn cho rằng ca khúc “Ich liebe Dich” của Beethoven mang hình thức này, nhưng tôi lại cho là nó được viết ở một hình thức khác. Vấn đề là sự giải thích nào hợp lý và thuyết phục hơn chứ không phải “đúng đáp số” là Beethoven đã viết ở hình thức nào. Tiếc là cho tới nay vẫn có người giảng dạy môn học “Hình thức âm nhạc” theo hướng này và dạy một cách mờ mịt, áp đặt thậm chí gây ra những ấn tượng khó hiểu cho nhiều thế hệ học sinh, sinh viên âm nhạc. Điều khó hiểu là tuy nhiều người nhận ra hiện tượng lệch lạc này nhưng nó vẫn tồn tại được trong cả những trường nhạc có tiếng nhất hiện nay.

Hình thức âm là cách sắp xếp, tổ chức âm thanh. Giống như nhờ vào đôi mắt mà chúng ta có thể nhận ra hình dạng của vật thể, trong âm nhạc, thì nhờ vào đôi tai chúng ta nhận ra được hình dáng của câu nhạc, đoạn nhạc. Khi kết hợp các hình dáng này lại theo một cách nào đó, chúng ta tạo nên những hình thức âm nhạc khác nhau.

Thế nào là motif?

Motif hay nhạc tố là yếu tố nhỏ nhất của một ca khúc hay tác phẩm âm nhạc. Một hoặc hai motif tạo nên âm hình có đầy đủ phách mạnh và phách yếu. Thường một motif gồm chỉ vài ba nốt nhạc. Motif ngắn và nổi tiếng nhất có lẽ là “tiếng gõ cửa” trong giao hưởng số 5 của Beethoven (Hình 1)

Rồi bằng nhiều cách sắp xếp thêm khác nhau như kỹ thuật lặp lại, biến tấu, motif được phát triển thành một câu nhạc thật sự có tiết tấu, tính giai điệu và hòa âm nhất định.

Câu nhạc là gì?

Câu nhạc trở thành đơn vị hình thức căn bản nhất của âm nhạc. Giống như trong văn chương, một câu thường được chấm dứt bằng một loại dấu chấm câu (phẩy, chấm phẩy, chấm hỏi, chấm, chấm than, v.v…), trong âm nhạc một câu cũng được nhận ra bằng kết (cadence). Có hai nhóm kết: kết nửa (dừng lại tạm thời) và kết hoàn toàn (dừng lại trọn vẹn, chấm dứt một ý nhạc).

Để nhận ra chỗ kết thúc một câu nhạc, chúng ta còn phải chú ý đến những cách ngừng nghỉ của giai điệu qua việc sử dụng nốt có trường độ dài hơn hay dùng dấu lặng:Thế nào là Đoạn nhạc?

Hai hoặc nhiều câu nhạc họp lại thành một đoạn nhạc. Hai loại đoạn nhạc phổ biến nhất là đoạn song song và đoạn tương phản. Cả hai đoạn này có các đặc điểm chung là: có hai câu nhạc; câu đầu tiên kết thúc bằng các kết (cadence) không hoàn toàn (như kết tránh, kết nửa, v.v…); câu thứ hai chấm dứt bằng kết hoàn toàn, kết chính cách. Xét về công dụng, người ta còn phân loại thành đoạn nhạc: Trình bày, Phát triển, và Tái hiện.

Bên cạnh những câu, đoạn nhạc chính để tạo thành các hình thức âm nhạc cơ bản mà chúng ta sẽ tìm hiểu dưới đây còn có một số kết cấu phụ cho bài nhạc như: đoạn Mở đầu (ở ca khúc hay nhạc phổ thông người ta thường gọi là Intro); các đoạn chen (ở ca khúc hay nhạc phổ thong thường được gọi là đoạn gian tấu - Interlude ); và đoạn kết thúc (chúng ta còn thường nghe gọi là đoạn “out” hay Coda)

Một số hình thức âm nhạc cơ bản

Một tác phẩm âm nhạc có thể mang một trong các hình thức cơ bản sau đây, hoặc có sự kết hợp giữa những hình thức này lại với nhau.

Hình thức Một Đoạn 

Trong hình thức này bản nhạc sẽ gồm 2 câu nhạc tạo thành đoạn nhạc ký hiệu là A. Đoạn A này có thể được lặp lại nhiều lần với phần nhạc giống nhau, mỗi lần có thể được dệt bằng một lời thơ khác nhau. Lúc đó nhạc phẩm mang hình thức một đoạn theo khổ (như khổ thơ, strophic form), ký hiệu A A A ….Hình thức này thường gặp ở các bản hymn (quốc ca, đoàn ca,..), ballad hay nhạc khiêu vũ.

Hình thức Hai Đoạn

Hình thức này được tạo thành bởi 2 đoạn A, B khác nhau. Mỗi đoạn có thể được lặp lại (AABB…..). Để tạo sự tương phản (một yếu tố quan trọng trong sáng tác, biểu diễn âm nhạc) người ta thường viết hai đoạn nhạc này bằng hai giọng (âm thể) khác nhau và có thể với hai loại tiết tấu khác nhau. Tuy nhiên trong nhạc khiêu vũ, thường không có sự thay đổi tiết tấu để người nhảy không gặp khó khăn.

Trong nhạc khiêu vũ thời baroque (1685 - 1750) các điệu nhảy sarabande, courante, gigue, minuet, bourrée và allemande thường được viết trong các tác phẩm mang hình thức hai đoạn như vậy. Tùy theo đoạn nhạc là đơn giản hay có nhiều kết hợp khác mà người ta còn phân ra: hình thức hai đoạn đơn và hai đoạn phức.

Hình thức Ba Đoạn

Nếu sau một hình thức hai đoạn A B chúng ta lặp lại đoạn A một lần nữa, thì sẽ tạo nên hình thức ba đoạn A B A. Cấu trúc ba đoạn này có đoạn thứ ba là sự tái hiện của đoạn thứ nhất. Cấu trúc này rất hay gặp trong âm nhạc cổ điển Tây phương vì yếu tố tái hiện luôn luôn là một đặc tính quan trọng trong âm nhạc. Nếu việc lặp lại đó chỉ là một phần hoặc có biến đổi của đoạn thứ nhất lúc đó tác phẩm âm nhạc sẽ mang cấu trúc: A B A'. Cũng có trường hợp cả ba đoạn đều khác nhau, khi đó hình thức của tác phẩm sẽ là A B C. Trong âm nhạc Tây phương Tk. XVII, các tác giả còn áp dụng kiểu lặp lại đoạn A trước và sau đoạn B để có cấu trúc (A A B A). Kiểu cấu trúc này là tiền thân của hình thức ca khúc “32 nhịp”, trong đó, đoạn B được gọi là “tám nhịp giữa”.

Khi ít nhất một trong ba đoạn được chia thành hai hoặc ba đoạn nhỏ (hay đoạn đơn), chúng ta có hình thức ba đoạn phức. Ví dụ điển hình nhất là trong nhiều tổ khúc thời Baroque, một cặp điệu vũ (minuet và gavotte hay minuet vàbourrée) được diễn theo thứ tự: I – II – I. Trong trường hợp này chúng mang hình thức ba đoạn phức A B A trong đó mỗi đoạn lại có hình thức hai đoạn đơn (A B, là hai điệu vũ nói trên; Hình 6). 

Hình thức Sonata

Đây có lẽ là hình thức phổ biến nhất trong âm nhạc Kinh điển và Lãng mạn. Nó thường được sử dụng trong chương đầu tiên của các thể loại sonata, tứ tấu dây, và giao hưởng. Nhìn một cách khái quát, hình thức sonata có dạng 3 đoạn A B A. Nhưng ở đây, các đoạn nhạc phức tạp hơn, phong phú hơn, có chức năng quan trọng hơn và thường là một phần trong một tác phẩm lớn. Căn cứ vào chức năng riêng, các đoạn chính được gọi là: Trình bày, Phát triển và Tái hiện. Ngoài ra, có thể có thêm đoạn mở đầu (Intro) và đoạn kết thúc (Coda). Beethoven là nhà soạn nhạc đầu tiên đưa đoạn Coda vào hình thức sonata. Như vậy, sơ đồ cấu trúc của hình thức sonata sẽ như sau:

(INTRO)    -   TRÌNH BÀY   -   PHÁT TRIỂN   -    TÁI HIỆN   -   (CODA)

Các chủ đề của sonata được giới thiệu trong phần trình bày. Thường gồm hai đoạn: đoạn thứ nhất được viết ở giọng (âm thể) chính của tác phẩm và đoạn thứ hai được viết ở giọng át (cách giọng chủ âm một quãng 5 đúng) hoặc nếu giọng chính là thứ thì đoạn thứ hai thường được viết hoặc ở giọng át hoặc ở giọng trưởng song song (cùng hóa bộ với giọng thứ). Mỗi đoạn có thể có một hay nhiều chủ đề và các chủ đề này thường tương phản nhau. Ở phần phát triển nhà soạn nhạc phát triển các chủ đề đã được giới thiệu trong phần trình bày bằng cách dùng những kỹ thuật sáng tác khác nhau (lặp lại, mở rộng, nới rộng, mô phỏng, v.v…).

Cũng có khi tác giả đã trình bày khá chi tiết, hoàn chỉnh đến nỗi không cần phải phát triển các chủ đề nữa, lúc đó phần phát triển có thể được bỏ đi và chỉ có một đoạn nhạc chuyển tiếp từ phần trình bày sang phần tái hiện. Lúc đó, chúng ta có hình thức sonata không phần phát triển (như trong chuơng I của “Giao hưởng không hoàn thành” của Schubert). Phần tái hiện là sự lặp lại có biến đổi của phần trình bày. Sự khác biệt quan trọng nhất giữa hai phần này là đoạn thứ hai được viết ở giọng chủ (thay vì giọng át hoặc giọng song song). Sau phần tái hiện, tác phẩm chấm dứt với một đoạn Coda. Nếu đoạn Coda này khá lớn, người ta gọi nó là lần phát triển thứ hai.

Hình thức Biến tấu (variation)

Trong hình thức một đoạn theo khổ, nếu những lần lặp lại đoạn A đều có biến đổi (về tiết tấu, giọng,…) thì chúng ta có hình thức biến tấu: A A1 A2 A3……. Người ta còn gọi đây là hình thức “Chủ đề và Biến tấu”, trong đó, chủ đề nằm ở phần A. Cũng có khi người ta biến tấu trên hai chủ đề theo câú trúc: AB   A1B1   A2B2….

Hình thức Rondo

Rondo có xuất xứ từ chữ “ronde” (tiếng Pháp nghĩa là “tròn, có hình tròn”). Hình thức này có cấu trúc bắt nguồn từ một kiểu khiêu vũ tập thể, dân gian Pháp. Mọi người nhảy vòng tròn theo một tiết điệu đơn giản, tạm gọi là đoạn A. Sau đó, một cặp tiến ra giữa vòng tròn để nhảy một điệu vũ khác phức tạp hơn, có tính biểu diễn hơn, chúng ta gọi đoạn này là B. Hết phần biểu diễn đó, tập thể lại nhảy vòng tròn theo tiết điệu ở đoạn A. Rồi đến một cặp nhảy khác tiến ra giữa biểu diễn đoạn C. Cứ như thế tiếp tục cho tới lúc kết. Trong âm nhạc, hình thức rondo có tối thiểu 3 đoạn khác nhau với 3 lần lặp lại của đoạn A như sau: A  B  A  C  A ....

Đoạn A mang chủ đề âm nhạc chính và được gọi là điệp khúc và các đoạn B, C, D,… gọi là các đoạn chen (episode). Hình thức rondo có thể là không đối xứng (ABACADAEA) hoặc đối xứng (ABACABA).

Hình thức Vòng cung

Hình thức này tương tự như hình thức rondo đối xứng nhưng không có lần lặp lại chủ đề ở giữa: (ABCBA).

Nếu cho rằng chỉ cần cảm xúc để đón nhận và thưởng thức mà không cần biết đến cấu tạo của một tác phẩm âm nhạc thì thật sai lầm. Một nghệ sĩ biểu diễn piano có thể nhớ được một tác phẩm dài phần lớn là nhờ hiểu được cấu trúc hình thức của tác phẩm đó. Với người nghe nhạc cũng thế. Nếu có hiểu biết về cấu trúc, hình thức của một tác phẩm chúng ta sẽ cảm nhận được tác phẩm ấy sâu sắc hơn và gần gũi với tác giả hơn. 

Nguyễn Bách SN35 (03/2011)

Nền âm nhạc Kinh điển (classic) để lại 3 dấu ấn quan trọng trong nền văn hóa âm nhạc thế giới đến ngày nay. Đó là 3 thể loại: Sonate, Concerto, Symphony (Giao hưởng). Có người đã hỏi chúng tôi: “Làm sao để phân biệt ba thể loại này một cách nhanh nhất”. Có thể nói: “Sonate là một tác phẩm khí nhạc dành cho một hoặc đôi khi là hai nhạc cụ. Concerto là một bản sonate trong đó có sự so tài giữa một nhạc cụ độc tấu với cả dàn nhạc. Giao hưởng là một bản sonate dành cho cả dàn nhạc”.

Sonate – Những kiến thức cơ bản

Theo các nhà nghiên cứu, lý luận âm nhạc, sonate “vừa là một hình thức âm nhạc (musical form), vừa là một thể loại (style)”. Một tác phẩm âm nhạc có thể mang cấu trúc của sonate, khi đó, người ta gọi tác phẩm đó mang “hình thức sonate” mà chúng ta đã làm quen trong bài viết ở kỳ 6 vừa qua. Bên cạnh đó, sonate còn là một loại tác phẩm âm nhạc, tương tự như oratorio, opera, concerto, v.v…, khi đó người ta có “thể loại sonate” hay “liên khúc sonate”, mà chúng ta tìm hiểu trong số báo này.

Danh từ sonate xuất hiện ở Ý vào đầu thế kỷ 17, và chỉ có nghĩa đơn giản là một khúc khí nhạc nhỏ. Tuy cũng gồm nhiều chương với nhịp độ khác nhau, nhưng sonate ở thế kỷ 17 và đầu thế kỷ 18 cũng chỉ có tính chất gần với tổ khúc (suite) nhạc múa, và được gọi là sonate tiền cổ điển (sonate thời baroque). Domenico Scarlatti (Nhạc sĩõ Ý, 1685 – 1757) đã có những đóng góp đáng kể trong việc hoàn thiện hình thức sonate. Ông viết tất cả 555 sonate. Trong đó ông bắt đầu sử dụng các kiểu chủ đề tương phản, làm cơ sở cho sự phát triển hình thức sonate sau này. Cho đến Philipp Emanuel Bach (1714 – 1788), con trai của J. S. Bach, hình thức sonate có thêm nhiều tiến bộ rõ rệt, thể hiện ở sự kết hợp tinh tế giữa chất trữ tình du dương và chất suy tư, kịch tính của ngôn ngữ âm nhạc. Những  nhà soạn nhạc vĩ đại của trường phái cổ điển Vienne (Haydn, Mozart) cũng đã có những đóng góp quý báu cho thể loại này. Nhưng công lao to lớn nhất phải dành cho nhà soạn nhạc bậc thầy Beethoven, người đã hoàn chỉnh thể loại sonate một cách tuyệt vời, đưa hình thức này lên đỉnh cao nghệ thuật, thể hiện được một cách tài tình những tư tưởng lớn của thời đại và những diễn biến sâu sắc nhất của tâm hồn con người.

Liên khúc sonate cổ điển là một tác phẩm gồm nhiều chương liên kết lại với nhau, trong đó mỗi chương tương đối mang tính độc lập. Ngoài ra yếu tố cần thiết và quan trọng của thể loại liên khúc sonate cổ điển là: trong số các chương trong tác phẩm, nhất thiết phải có một chương (thường là chương I) được viết dưới hình thức sonate. Về bố cục, thể loại liên khúc sonate cổ điển thường gồm có ba hoặc bốn chương với tốc độ khác nhau:

a. Chương I: thường được viết ở hình thức sonate với nhịp độ nhanh, sôi nổi (nên thường  được gọi là sonate allegro). Do biểu tượng và ý đồ nghệ thuật của hình thức sonate nên chương một nhằm giới thiệu tập trung nội dung của tác phẩm. Hai chủ đề phản ánh các mặt tương phản của cuộc sống , tư tương và tâm hồn con người. Do đó, có thể nói chương I đã thể hiện phần nào tư  tưởng và quan điểm của tác giả.

b. Chương II: thường được viết ở nhịp độ chậm như: Andante, Adagio hay Largo. Chương II thường có giai điệu trữ tình như một ca khúc. Đôi khi, nó cũng mang tính chất suy tư hoặc bi thương (như trong Sonate số 12 của Beethoven, chương chậm là một hành khúc tang lễ – marche funèbre).

c. Chương III: Các nhà soạn nhạc ở thế kỷ 18 (như Haydn, Mozart) thường chỉ viết sonate ba chương, riêng Beethoven đã sáng tạo ra sonate bốn chương. Trong thể loại sonate bốn chương này, Beethoven đã đặt giữa chương hai và chương cuối một chương có nhịp điệu Scherzo. Tính chất âm nhạc ở đây khi thì vui nhộn, khi thì hóm hỉnh, châm biếm. Nó khác điệu Menuet ở chỗ không bị gò bó vào tiết tấu vũ khúc, mà có phong cách tự do và giàu sức diễn tả hơn .i Là chương kết, thường có nhịp độ rất nhanh (vivace, presto). Chương kết có thể được xây dựng trên cơ sở một điệu múa dân gian, khúc biến tấu (variation) của một chủ đề mang tính ca khúc, hoặc được viết theo hình thức Rondo. Từ thế kỷ 18 trở đi, do nhu cầu diễn đạt nội dung ngày càng sâu sắc và phong phú, nên chương kết cũng có thể được viết ở hình thức sonate. Trong trường hợp này, chương kết có vị trí quan trọng trong việc tổng kết vấn đề đã nêu ra trong tác phẩm, khẳng định một kết luận bằng những hình tượng âm nhạc tràn đầy kịch tính và sức diễn tả.

Concerto – Bản sonate của David và Goliath

Concerto ngày nay được hiểu như một liên khúc sonate dành cho một nhạc cụ độc tấu đối thoại với dàn nhạc: chàng David nhỏ bé (sau này trở thành Vua Do Thái) đối đầu với gã khổng lồ Goliath! Thật ra, kể từ khi được hình thành, thể loại này đã trải qua nhiều dạng thức phát triển. Khái niệm “concerto” đã được hiểu theo nhiều cách khác nhau tùy mỗi thời đại.

Từ “concerto” trong tiếng Ý được xuất phát từ động từ “concertare” nghĩa là “cạnh tranh, ganh đua”. Ở đây, là sự ganh đua giữa một nhạc cụ độc tấu với cả dàn nhạc. Nhưng cũng có người cho rằng, nguồn gốc của tên gọi “concerto” là từ một danh từ La-tinh: “consortio” nghĩa là “sự hiệp nhất lại”. Ở đây, là sự hiệp nhất giữa hai bè: độc tấu và dàn nhạc để diễn tả cùng một nội dung.

Vào khoảng năm 1600, lần đầu tiên trong trường phái Venise (với Gabrieli và Monteverdi và học trò người Đức của hai ông là Schütz) xuất hiện tên gọi “concerto” để chỉ chung các tác phẩm hoặc viết cho nhiều ban hợp xướng, hoặc phối hợp giữa thanh nhạc và khí nhạc. Cuối thế kỷ XVII, khái niệm “concerto” được coi như là một nguyên tắc thể loại để tạo nên các hình thức như: concerto grosso, triosonate, các motet dành cho solo hay hợp xướng. Đỉnh cao của thể loại này là vào khoảng từ 1700 đến 1750 với Corelli, Händel, Vivaldi và Bach.

Từ lúc ra đời đến nay, concerto đã lần lượt mang nhiều ý nghĩa khác nhau:

1) Để gọi tên một tác phẩm viết cho một hay nhiều bè giọng hát có nhạc cụ đệm. Ví dụ như; “Concerti ecclesiastici a 8 voci” (1595) (Concerto giáo đường viết cho 8 giọng) của Banchier. Tên gọi theo ý nghĩa này tồn tại mãi đến đầu thế kỷ XVIII. Chính Bach là người đã đưa ra tên gọi “concerto” với ý nghĩa trên cho một số bản cantate nhà thờ của ông.

2) Đó là một tác phẩm được viết cho vài nhạc cụ, trong đó có nhạc cụ diễn loại bè trầm đánh số (figured bass, basso continuo) và thường có giai điệu tương phản với  các nhạc cụ khác. Thể loại concerto này tồn tại trong thế kỷ XVII và đầu thế kỷ XVIII. Ví dụ, 6 bản “Concerto Brandenburg” của Bach. Đặc biệt concerto của thời kỳ này có các thể loại:

a/. Concerto grosso là một tác phẩm dàn nhạc có vài chương, trong đó, theo tập quán, có những đoạn dành cho một nhóm nhạc cụ độc tấu (gọi là concertino) diễn tấu tương phản với đoạn tutti (diễn theo bè trầm đánh số, figured bass) do toàn thể dàn nhạc (concerto grosso).

b/. Concerto độc tấu là loại concerto mà chúng ta thường gặp ngày nay, ttrong đó, có một nhạc cụ cụ độc tấu diễn tấu cùng dàn nhạc. Khái niệm này có từ  đầu thế kỷ XVIII, lúc đó, violon là nhạc cụ thường được dùng độc tấu. Với loại concerto này, người ta luôn phải nêu tên nhạc cụ độc tấu. Ví dụ, “Concerto cho đàn Tranh và dàn nhạc” của nhạc sĩ Quang Hải.

3) Khái niệm “Concerto” còn được các nhà soạn nhạc hiện đại dùng với ý nghĩa nghĩa là một sáng tác cho một nhóm nhạc cụ hòa tấu (ensemble) nhưng không dùng đến nhạc cụ (thường là đàn organ) để diễn bè trầm đánh số (figured bass). Ví dụ: “Concerto cho dàn nhạc” của Belá Bartók.

4) Concerto theo phong cách Ý (Concerto nach Italienischen Gusto) thường được gọi là “concerto Ý”, là một tác phẩm độc tấu của đàn clavecin, mô phỏng theo thể loại concerto độc tấu với dàn nhạc bằng cách làm nổi bật sự tương phản giữa nghệ sĩ độc tấu với phần “Tutti”

Giao hưởng (symphony) – Bản sonate cho dàn nhạc

Kể từ khoảng năm 1750, thuật ngữ “symphony” được dùng với nghĩa “bản sonate dành cho cả dàn nhạc”. Trước đó, thuật ngữ này có nhiều nghĩa khác nhau. “Symphony” có căn nguyên từ tiếng Hy-lạp với nghĩa là “một chồng âm”. Người Hy-lạp cổ dùng từ này để gọi việc kết hợp các âm thanh một cách dễ nghe với dàn đồng ca. Về sau, tuy nó được dùng nhiều cách khác nhau, nhưng thường nhất vẫn là để chỉ một loại khí nhạc. Một ngoại lệ là trong tác phẩm “Sacrae symphoniae” (Giao hưởng thánh) của G. Gabrieli  và H. Schütz  nó lại được dùng để chỉ thể loại âm nhạc dành cho nhạc cụ và cả giọng hát. Tên gọi symphony đã được áp dụng cho các chương khí nhạc của một vở opera (như vở “Orfeo” của Monteverdi ), cho phần mở đầu của tổ khúc nhạc khí (như trong “Sonate da camera” của Rosenmüller ), cho phần dạo đầu của một cantata (như trong bản  Cantata số 156 của Bach), cho tên gọi ouverture (phần mở màn) của thể loại opera Ý, thậm chí cho phần dạo đầu của một ca khúc, hay bất thường hơn, được Bach dùng để gọi tên các inventions (ứng tấu) 3 phần của mình.

Giao hưởng hiện đại vẫn duy trì hình thức tác phẩm độc lập, dựa trên khuôn mẫu 3 chương từ ouverture Ý từ 1730 đến 1750. Các nhà soạn nhạc thành Vienne đã thêm một chương minuet (menuet) vào cấu trúc của ouverture Ý để có được thể loại giao hưởng. Do đó, tuy người ta thường gọi Joseph Haydn (1732-1809) là “Cha của giao hưởng” (Father of symphony) nhưng như thế không có nghĩa là ông đã sáng tạo ra nó, mà chỉ vì Haydn đã có nhiều cải cách quan trọng và có công phát triển thể loại mạnh mẽ này qua 104 bản giao hưởng trong sự nghiệp sáng tác của ông. Từ các giao hưởng được viết sau năm 1780, đặc biệt trong 12 giao hưởng Salomon sáng tác cho thành phố London (nên còn gọi là giao hưởng London), Haydn đã chịu ảnh hưởng nhiều về sự tinh tế và duyên dáng của Mozart, nhà soạn nhạc thế hệ sau ông. Đặc biệt, qua 3 giao hưởng sau cùng (trong số 41 giao hưởng, viết vào năm 1788) của mình, Mozart đã vượt xa Haydn và được tôn vinh bởi sự cân bằng âm sắc, diễn cảm và cách tạo cấu trúc cho giao hưởng.

Trong số 9 giao hưởng của Beethoven, “Symphony No. 3 - Eroica” là giao hưởng đầu tiên theo phong cách mới. Nó được xem như tiền thân của âm nhạc Lãng mạn,và đặc biệt “Symphony No. 9” với quan niệm lớn nhất về cấu trúc hình thức của symphony trước khi những giao hưởng đồ sộ của Mahler  xuất hiện. Trong bản giao hưởng số 9 của Beethoven, lần đầutiên giọng người qua hình thức hợp xướng được sử dụng như một nhạc khí trong một thể loại thuần túy dành cho khí nhạc. Hợp xướng tiếp tục được khai thác nhiều trước khi có các giao hưỡng Mahler. Trong symphony-cantata “Lobgesang” (Bài ca ngợi) của mình, Mendelssohn  thậm chí còn để cho tính chất cantata (hợp xướng) nổi trội hơn giao hưởng.

Bản giao hưởng số 6 của Beethoven, “Pastorale”, mở đầu cho khuynh hướng sáng tác thể loại giao hưởng có chương trình (program symphony), có tiêu đề. Trong đó, Beethoven đã đặt tên cho 5 chương của mình. Đây cũng là lần đầu tiên có thể loại giao hưởng 5 chương. Sau này Berlioz  đã nối tiếp sáng kiến của Beethoven để viết “Symphonie fantastique” và giao hưởng bi kịch“Roméo et Juliette”. Hai tác phẩm này được viết cho dàn nhạc và giọng hát nhưng lại theo một thể loại mới do Liszt  sáng tạo: thơ giao hưởng (Symphonic poem).

Mặc dù còn có nhiều biến đổi nữa do nhiều tác giả làm phong phú thể loại giao hưởng, nhưng cho đến ngày nay, trong các giao hưởng hiện đại, người ta vẫn có khuynh hướng viết theo cấu trúc 3 hoặc 4 chương. Trong số rất ít nhà soạn nhạc thuộc dòng nhạc bác học của Việt Nam, có rất ít người viết thể loại giao hưởng. Tuy nhiên, chúng ta cũng có thể tự hào với nhà soạn nhạc, Giáo sư Tiến sĩ Nguyễn Văn Nam , tác giả của 8 giao hưởng đã được phổ biến ở vài nơi trên thế giới và giao hưởng số 9 vừa được hoàn tất với đề tài Cửu Long dậy sóng . Chỉ tiếc rằng, trong số các học trò đã tốt nghiệp của ông tại các Nhạc viện, kể cả những người đang lãnh đạo bộ môn Sáng tác tại những nơi đó, gần như không ai có được tác phẩm giao hưởng thứ hai ngoài tác phẩm tốt nghiệp! Một nền âm nhạc tuyệt tự?

Nguyễn Bách SN36 (04/2011)

Bảng 20. Sự hình thành điệu thức

A.   Quãng 5 đúng với âm giữa (âm trung, bậc III) di động (lúc giáng, lúc bình).
B.   Hợp âm hoàn bị thứ và hoàn bị Trưởng trên âm chủ Sol. Các bậc ở giữa chúng có khuynh huớng di động.
(Xem thêm Bảng 22)
C.   Điệu thức thứ giai điệu (chuyển động lên, xem Bảng 24) và điệu thức Truởng tự nhiên trên âm chủ Sol.
D.   Điệu thức thứ giai điệu (chuyển động lên) và điệu thức Truởng tự nhiên có xen lẫn những bậc mang dấu hoá đồng chuyển (chromatique).
E.   Âm giai (gamme) đồng chuyển được tạo thành do sự phối hợp của 2 âm giai D1 và D2. Xem thêm Bảng 28.
F.   Âm giai toàn cung  loại 1 được tạo thành từ âm giai E.
G.   Âm giai toàn cung  loại 2 được tạo thành từ âm giai E.

Bảng 21. Âm giai dị chuyển

A.   Các bậc của thang âm cách nhau bởi những khoảng 1/2 cung (V) và 1 cung.
B.   Xem thêm Bảng 22 để biết về những điệu thức cổ với những  âm giai Trưởng, thứ .
Ghi chú : Những âm giai như vậy được diễn trên những phím trắng của đàn phím (chỗ có khoảng cách 1/2 cung là giữa các nốt: mi - fa và si - do)

Bảng 22. Các điệu thức cổ

1)   a.    Bát độ (quãng 8) được chia thành 7 khoảng không đều nhau, gồm 5 cung và 2 bán cung
       b.   Những bán cung trong ví dụ trên đây được đánh dấu (V). Chúng xác định tính chất của điệu thức.
2)   a.    Giữa bậc I và bâc V của điêu thức luôn luôn là một quãng 5 đúng.
       b.   Không tạo điệu thức cổ trên âm chủ Si.
3)   Các điệu thức có quãng 3 đầu tiên (giũa bậc I và III) là Trưỏng gồm có: điệu thức Đô (Ionien), Fa (Lydien) và Sol (Mixolydien).
4)   Các điệu thức có quãng 3 đầu tiên (giũa bậc I và III) là thứ gồm có: điệu thức Rê (Dorien), Mi (Phrygien) và La (Aeolien).
5)   Điệu thức Đô trên đây được dùng làm điệu thức Trưởng tự nhiên (trong âm nhạc kinh điển). Đừng lẫn lộn thang âm trên La trên đây (Aeolien) với thang âm La thứ giai điệu trong chuyển động đi xuống.
6)   Mỗi điệu thức trên đây có thể được dùng cho 12 âm chủ khác nhau từ Đô đến Si (Đô, Đô #, Rê, Rê#,v.v...). Nghĩa là, chúng ta có thể có: Do dorien, Do phrygien,...
7)   Trong điệu thức ngũ cung, một bát độ được chia thành 5 khoảng không đều nhau: 2 quãng 3 thứ và 3 quãng 2 Trưởng

Bảng 23. Điệu thức Trưởng – thứ cổ điển

Tên gọi của các bậc:
I     : âm chủ                            II        : âm dẫn đi xuống
III    : âm trung                         IV      : âm hạ át
V   : âm át                              VI      : âm hạ trung
VII  : âm dẫn (cảm âm)
1.   Theo quan niệm hiện đại về Nhạc lý, khi phân tích, người ta coi các điệu thức cổ điển như đước tạo bởi sự kết hợp của 1 ngũ liên âm (nhóm 5 nốt) dưới và một tứ liên âm (nhóm 4 nốt) trên với âm át (bậc V) làm âm bản lề.
2.   Các nốt bậc I, IV, V (trong ví dụ trên là do, fa, sol) được gọi là những nốt định thể (notes tonales), chúng tạo thành những âm thanh trụ cho âm thể.
3.   Các nốt bậc III, VI, (trong ví dụ trên là mi, la) được gọi là những nốt định thức (notes modales). Sự thay đổi cao độ của chúng xác định tính Trưởng-thứ (điệu thức).
4.   Vị trí của các bán cung.
a) Trong điệu thức Trưởng : bán cung nằm ở giữa các bậc: III - IV (trong ví dụ là mi - fa) và VII - VIII (si - do)
b) Trong điệu thức thứ: bán cung nằm ở giữa các bậc: II - III (trong ví dụ là re - mib) và V - VI (sol - lab). Đây là giọng thứ hoà âm với đặc điểm khác nữa, là: quãng 1 cung rưỡi (3 thứ) giữa bậc VI và VII (lab - si). Còn với giọng thứ giai điệu, xin xem Bảng 24.
5.   Mỗi loại điệu thức Trưởng - thứ trên đây có thể áp dụng cho 12 bậc khác nhau trong một quãng 8 (do, do#, re, re#,v.v...) để hình thành 12 giọng khác nhau cho mỗi điệu thức (Ví dụ: giọng Sol Trưởng, Đô thăng thứ, v.v...).
Ghi chú : bậc VII được gọi là âm dẫn (leading tone - Mỹ) hay cảm âm (note sensible - Pháp). Nó luôn luôn cách âm chủ một bán cung (đối với điệu thức Trưởng tự nhiên và thứ hòa âm)

Bảng 24. Điệu thức thứ giai điệu

Có hai dạng khác nhau được phân biệt bởi tứ liên âm bên trên: (sol-la-si-do) và (do-sib-lab-sol):
1.   Trong chuyển động lên: Tứ liên âm trên là (sol-la-si-do). Sức hút hướng về âm chủ. Nốt “la” đóng vai trò như âm lướt.
2.   Trong chuyển động xuống: Tứ liên âm trên là (do-sib-lab-sol). Sức hút hướng về âm át. Nốt “sib ” đóng vai trò như âm lướt.

Bảng 25. Âm thể trưởng

Trên đây là các giọng Trưởng tự nhiên với hoá bộ mang dấu thăng. Chúng ta thấy các dấu thăng ở hóa bộ xuất hiện theo thứ tự: fa  - do - sol - re - la - mi - si
1.   Những nốt tròn là âm chủ (bậc I) và âm át (bậc V).
2.   Chính âm dẫn (bậc VII) là âm mang dấu thăng cuối cùng (trong hóa bộ). Ví dụ, trong giọng la Truỏng (AM), âm dẫn là nốt Sol, và sẽ mang dấu thăng cuối cùng. Như vậy, thứ tự dấu hóa trong giọng la Trưởng là: fa-do-sol. Hay ngược lại, một giọng có ba dấu thăng ở fa-do-sol, sẽ là giọng la Trưởng.

Trên đây là các giọng Trưởng tự nhiên với hoá bộ có dấu giáng. Các dấu giáng ở hóa bộ xuất hiện theo thứ tự ngược lại:     si  - mi - la - re - sol - do - fa
1.   Những nốt tròn là âm chủ (bậc I) và hạ át (bậc IV).
2.   Chính âm hạ át (bậc VII) mang dấu giáng cuối cùng (trong hóa bộ). Ví dụ, trong giọng la giáng Truỏng (AbM), âm hạ át là nốt Ré, và sẽ mang dấu giáng cuối cùng. Như vậy, thứ tự dấu hóa trong giọng la giáng Trưởng là: si-mi-la-ré. Hay ngược lại, một giọng có bốn dấu giáng ở si-mi-la-ré, sẽ là giọng la giáng Trưởng.
Ghi chú : Các giọng đồng  âm có:
Si Trưởng (BM) là đồng âm của Do giáng Trưởng (CbM)
Fa thăng Trưởng (F#M) = Sol giáng Trưởng (GbM)
Do thăng Trưởng (C#M) = Ré giáng Trưởng (DbM)

Bảng 26. Âm thể thứ

Trên đây là các giọng thứ hòa âm (gọi tắt là “giọng thứ”) giọng có dấu thăng ở hóa bộ. Dấu hóa bất thường nằm trong ngoặc chỉ có trong giọng thứ giai điệu (xem lại Bảng 24) Thứ tự  các dấu thăng ở hóa bộ vẫn là: fa  - do - sol - re - la - mi - si
1.   Những nốt tròn là âm chủ (bậc I) và át (bậc V).
2.   Các âm bậc VI và VII được biến đổi bởi dấu hóa bất thường. Những dấu hóa này chỉ nằm trước nốt chứ không có trong hóa bộ.
Ví dụ: Theo bảng trên, ta có:
La thứ hòa âm:    la, si, do, re, mi, fa, sol#, la
La thứ giai điệu:  la, si, do, re, mi, fa#, sol#, la

Trên đây là các giọng thứ giai điệu có dấu giáng ở hóa bộ. Dấu hóa bất thường nằm trong ngoặc chỉ có trong giọng thứ hòa âm. Thứ tự  các dấu thăng ở hóa bộ vẫn là: si  - mi - la - re - sol - do - fa
1.   Những nốt tròn là âm chủ (bậc I) và hạ át (bậc IV).
2.   Ở giọng thứ giai điệu, không có dấu hóa nào khác ngoài những dấu giáng có ở hóa bộ.
Ví dụ: Theo bảng trên, ta có:
Sol thứ giai điệu:    sol, la, sib, do re, mib, fa, sol
Sol thứ hòa âm:      sol, la, sib, do, re, mib, fa#, sol

Bảng 27. Hóa bộ - Giọng của một tác phẩm

Âm thể Trưởng :
1.   Đối với thang âm có dấu thăng ở hoá bộ:
Dấu thăng cuối cùng (trong hóa bộ) chỉ cho biết âm dẫn của giọng. Như vậy, từ âm dẫn này lấy lên 1 quãng 2 thứ (1/2 cung) sẽ được âm chủ của  giọng.
2.   Đối với thang âm có dấu giáng ở hoá bộ:
Dấu giáng cuối cùng (trong hóa bộ) chỉ cho biết âm hạ át của giọng. Như vậy, từ âm dẫn này lấy lên 1 quãng 5 đúng (3cung + 1/2 cung) sẽ được âm chủ của  giọng.
Ghi chú: Khi hóa bộ có từ 2 dấu giáng trở lên, thì dấu giáng áp cuối chỉ cho biết âm chủ của giọng.
Âm thể thứ song song:
1.   Từ âm chủ của giọng Trưởng lấy xuống 1 quãng 3 thứ (1 + 1/2 cung) sẽ có âm chủ của giọng thứ song song. Nói cách khác,  giọng Trưởng và thứ song song của nó luôn luôn có cùng hóa bộ.
2.   Cảm âm của giọng thứ luôn luôn có mang dấu hóa bất thường.

Bảng 28. Âm giai đồng chuyển

1.   Mỗi bậc cách nhau một bán cung
2.   Người ta dùng dấu # để ký âm các bậc của âm giai trong chuyển động lên, và dùng dấu b trong âm giai chuyển động xuống.
3.   Sau đây là giọng Do Trưởng xen lẫn âm đồng chuyển:

Ghi chú: Khi đi lên có  nốt sib , khi đi xuống có nốt fa#
4.   Giọng Đô thứ hòa âm vói các âm đồng chuyển xen kẽ:

Ghi chú: Khi đi lên có  nốt mib, lab, sib là những âm định  thức (notes modales). Khi đi xuống có nốt fa#nhưng ở giọng Trưởng.

Bảng 29. Âm giai toàn cung

1.   Bát độ (Quãng 8) được chia thành 12 bán cung bằng nhau. (quãng điều hòa)
2.   a) Âm giai toàn cung chia quãng 8 thành 6 phần bằng nhau.
b) Chỉ có 2 âm giai toàn  cung
Ghi chú : Âm giai toàn cung là loại thang âm vô điệu tính, cũng giống như âm giai đồng chuyển. Muốn ký âm sol# hay lab, la# hay sib, v.v... đều được cả, không phải lệ thuộc vào quy luật tiến hóa của điệu thức. Trong âm nhạc điệu tính, lấy ví dụ trong giọng Sol Trưởng, chúng ta phải ký âm nốt fa# chứ không được ghi thành solb mặc dù chúng là âm trùng.

Bảng 30. Chuỗi 12 âm

1.   Gồm 12 âm khác nhau, thuờng do chính tác giả quy định cho từng tác phẩm hay từng loạt tác phẩm của mình. Cách thành lập thang âm như vậy do Arnold Schoenberg khởi xướng từ năm 1921 và thường được các tác giả hiện đại áp dụng.
2.   Ví  dụ trên đây là chuỗi 12 âm mà Schoenberg dã áp dụng trong 5 tác phẩm piano cuối cùng của mình.
3.   Dưới đây là chuỗi 12 âm do Alban Berg, nhà soạn nhạc thế kỷ XX dùng để viết concerto cho violon của ông (1935):