Lời giới thiệu: 

V. Shklovski và chủ nghĩa hình thức Nga

“Nghệ thuật – đó là tư duy bằng hình tượng”. Có thể nghe thấy câu đó từ một học sinh trung học, nhưng nó cũng là điểm xuất phát đối với một học giả ngữ văn bắt đầu tạo ra một lý thuyết nào đó trong lĩnh vực lý luận văn học. Ý tưởng ấy từng nảy nở trong ý thức nhiều người; cần phải coi Potebnia là một trong những người tạo ra nó. “Không có hình tượng thì không có nghệ thuật, đặc biệt là không có thơ” ¹, ông nói. “Thơ, cũng như văn xuôi, trước hết và chủ yếu là một phương thức tư duy và nhận thức nhất định” ², ông nói ở một chỗ khác.

Thơ là một phương thức tư duy đặc biệt, mà đó chính là phương thức tư duy bằng hình tượng; phương thức này đem lại một sự tiết kiệm nào đó về sức mạnh trí tuệ, “một sự cảm nhận về tính dễ dàng tương đối của quá trình”, mà cảm xúc mỹ học là phản xạ của sự tiết kiệm ấy. Viện sĩ Ovsianiko-Kulikovski đã hiểu và đã tóm tắt hết sức đúng như vậy, và chắc chắn ông đã đọc kĩ cuốn sách của thầy mình. Potebnia và trường phái rất đông của ông coi thơ là một dạng tư duy đặc biệt – tư duy bằng hình tượng, và họ coi nhiệm vụ của các hình tượng là ở chỗ các đối tượng và hành động khác nhau được quy thành các nhóm, còn cái chưa biết thì được giải thích bằng cái đã biết. Hoặc, nói theo Potebnia: “Quan hệ của hình tượng với cái được giải thích là: a) hình tượng là vị ngữ cố định đối với chủ ngữ biến đổi – một phương tiện cố định thu hút những cái được giải thích thường hay biến đổi… b) hình tượng là một cái gì đơn giản và rõ ràng hơn nhiều so với cái được giải thích”, tức là “bởi vì mục đích của tính hình tượng là làm xích gần ý nghĩa của hình tượng với cách hiểu của chúng ta, và bởi vì không có điều đó thì tính hình tượng bị mất ý nghĩa, nên hình tượng phải được chúng ta biết rõ hơn cái được nó giải thích”.

Thật thú vị khi áp dụng quy luật này vào sự so sánh của Tiuchev về những ánh chớp với những con quỷ câm điếc hoặc với sự so sánh của Gogol về bầu trời với những tấm áo lễ của thượng đế.

“Không có hình tượng thì không có nghệ thuật”. “Nghệ thuật là tư duy bằng hình tượng”. Nhân danh những định nghĩa này, người ta đã phạm những điều gượng gạo kì quái; người ta cũng cố hiểu âm nhạc, kiến trúc, trữ tình như tư duy bằng hình tượng. Sau sự nỗ lực kéo dài bốn thế kỷ, cuối cùng Ovsianiko-Kulikovski đã tách trữ tình, kiến trúc và âm nhạc thành một dạng đặc biệt của nghệ thuật không hình tượng – đã định nghĩa chúng như những nghệ thuật trữ tình trực tiếp hướng tới các xúc cảm ³. Và thế là hóa ra có một lĩnh vực nghệ thuật to lớn không phải là phương thức tư duy; nhưng một trong những nghệ thuật nằm trong lĩnh vực này là trữ tình (theo nghĩa hẹp của từ này) vẫn hoàn toàn giống với nghệ thuật “hình tượng”: nó cũng sử dụng từ ngữ và, điều còn quan trọng hơn, nghệ thuật hình tượng chuyển thành nghệ thuật không hình tượng một cách hoàn toàn khó nhận thấy, và chúng ta vẫn cảm thụ chúng như thế.

Nhưng định nghĩa: “Nghệ thuật là tư duy bằng hình tượng”, nghĩa là (bỏ qua các khâu trung gian của những phương trình mọi người đều biết) nghệ thuật là kẻ tạo ra những tượng trưng trước hết, – định nghĩa này vẫn đứng vững, tuy nó đã chứng kiến sự sụp đổ của lý luận mà nó dựa vào. Trước hết, nó vẫn sống trong trào lưu chủ nghĩa tượng trưng. Đặc biệt ở các nhà lý luận của nó.

Như vậy, nhiều người vẫn còn nghĩ rằng tư duy bằng hình tượng “những con đường và những bóng tối”, “những luống cày và những bờ ruộng”, là nét chủ yếu của thơ. Vì thế họ cứ phải mong đợi rằng lịch sử của thứ nghệ thuật “hình tượng” ấy, theo lời họ, gồm cả lịch sử thay đổi hình tượng. Nhưng hóa ra hình tượng hầu như vẫn cố định; từ thế kỷ này sang thế kỷ khác, từ miền này sang miền khác, từ nhà thơ này sang nhà thơ khác, các hình tượng này vẫn thế, không thay đổi. Các hình tượng vừa là “không của ai cả”, vừa là của “thần thánh”. Bạn càng biết rõ thời đại mình thì càng thấy rõ rằng những hình tượng mà bạn coi là của một nhà thơ nào đó tạo ra, thật ra anh ta mượn từ những nhà thơ khác và chúng hầu như không thay đổi. Toàn bộ công việc của các trường phái thơ là tích lũy và phát hiện ra những thủ pháp sử dụng và chế luyện mới đối với những chất liệu ngôn từ và, đặc biệt quan trọng là sử dụng các hình tượng hơn là tạo ra chúng. Các hình tượng đã có sẵn, và trong thơ, nhớ lại các hình tượng quan trọng hơn tư duy bằng hình tượng nhiều.

Tư duy hình tượng dù sao cũng không phải là cái thống nhất tất cả các loại hình nghệ thuật, ngay cả nghệ thuật ngôn từ, và các hình tượng không phải là sự thay đổi một cái gì đó để tạo ra thực chất vận động của thơ.

Đỗ Lai Thúy

*

*   *

Chúng ta biết rằng thường có những trường hợp cảm nhận một cái gì có tính thơ được tạo ra để thưởng thức mỹ học, cũng như có những biểu hiện đã được tạo ra không tính đến sự cảm nhận ấy. Chẳng hạn như ý kiến của Annenski về tính thơ đặc biệt của tiếng Slave, hay chẳng hạn sự ca ngợi của Andrei Belyi đối với thủ pháp của các nhà thơ Nga thế kỷ 18 về cách đặt tính từ sau danh từ. Belyi thích thú với điều đó như một cái gì có tính nghệ thuật, hay nói đúng hơn – vì coi đó là nghệ thuật – một cái gì có chủ định, nhưng thật ra đó là đặc điểm chung của thứ tiếng này mà thôi (ảnh hưởng của ngôn ngữ nhà thờ Slave). Như vậy, điều đó có thể là: 1) nó được tạo ra như văn xuôi nhưng lại được cảm nhận như thơ, 2) nó được tạo ra như thơ nhưng lại được cảm nhận như văn xuôi. Điều đó cho thấy rằng tính nghệ thuật, việc coi một cái gì đó là thơ, là kết quả của cách cảm nhận của chúng ta; nhưng theo nghĩa hẹp, chúng ta thường gọi những cái gì được tạo ra bằng những thủ pháp đặc biệt là những cái có tính nghệ thuật, vì mục đích của chúng là làm sao cho những cái đó có thể được cảm nhận như nghệ thuật.

Có thể trình bày kết luận của Potebnia như thế này: thơ = tính hình tượng, kết luận này tạo ra toàn bộ lý luận cho rằng tính hình tượng = tính tượng trưng, và hình tượng đó có khả năng trở thành vị ngữ cố định với những chủ ngữ khác nhau (một kết luận, do gần gũi nhau về ý tưởng, được những nhà tượng trưng chủ nghĩa, như Andrei Belyi, Merejkovski với Những bạn đường vĩnh cửu, yêu thích và trở thành cơ sở lý luận của chủ nghĩa tượng trưng). Kết luận ấy đặc biệt bắt nguồn từ chỗ Potebnia không phân biệt được ngôn ngữ thơ với ngôn ngữ văn xuôi. Do đó, ông không chú ý rằng có hai loại hình tượng: hình tượng như một phương tiện thực tiễn của tư duy, một phương tiện thống nhất các sự vật thành các nhóm, và hình tượng thơ như một phương tiện làm tăng thêm ấn tượng. Xin nói rõ bằng một ví dụ. Tôi đi trên đường phố và thấy một người đội mũ đi trước tôi đánh rơi một cái gói. Tôi gọi anh ta: “Này, anh đội mũ kia, anh đánh rơi cái gói rồi”. Ví dụ về hình tượng này là lối đi của văn xuôi thuần túy. Một ví dụ khác. Một số người đứng xếp hàng. Trung đội trưởng nhìn thấy một người đứng sai, liền nói với anh ta: “Này, anh đội mũ kia, đứng ngay ngắn vào”. Hình tượng này là lối đi của thơ. (Trong một trường hợp, từ “mũ” là hoán dụ, còn trong trường hợp kia là ẩn dụ. Nhưng tôi không chú ý tới điều đó). Hình tượng thơ – đó là một trong những cách tạo ra ấn tượng mạnh nhất. Nó là một cách thức, về mặt nhiệm vụ nó ngang với những thủ thuật khác của ngôn ngữ thơ, ngang với sự song hành đơn giản và phủ định, ngang với so sánh, lặp lại, đối xứng, phóng đại, nói chung ngang với cái được gọi là bộ mặt (figura), ngang với tất cả những cách làm tăng thêm cảm nhận về sự vật (sự vật có thể là các từ, hoặc thậm chí âm thanh của chính tác phẩm), nhưng hình tượng thơ chỉ giống với hình tượng – ngụ ngôn, hình tượng – tư tưởng, chẳng hạn với trường hợp một đứa con gái gọi một quả cầu là quả dưa hấu, về bề ngoài. ⁴Hình tượng thơ là một trong những phương tiện của ngôn ngữ thơ. Hình tượng văn xuôi là một phương tiện đánh lạc: quả dưa hấu thay cho cái chao đèn tròn, hoặc quả dưa hấu thay cho cái đầu, chỉ là việc đánh lạc một trong những phẩm chất của chúng và chẳng khác gì với định nghĩa đầu = quả cầu, quả dưa hấu = quả cầu. Đó là tư duy, nhưng chẳng có gì giống với thơ cả.

Quy luật tiết kiệm lực sáng tạo cũng thuộc về nhóm các quy luật được mọi người thừa nhận. Spencer viết: “Ở cơ sở của tất cả các quy tắc quy định sự lựa chọn và sử dụng từ, chúng ta đều thấy một yêu cầu chủ yếu: tiết kiệm sự chú ý… Đưa trí tuệ tới khái niệm mong muốn bằng con đường dễ dàng nhất, trong nhiều trường hợp, là mục đích duy nhất, và trong tất cả các trường hợp là mục đích chủ yếu” ¹ . “Nếu như tâm hồn có những lực vô tận, thì tất nhiên nó sẽ không quan tâm tới nhiều cái bị tiêu phí đi từ cái nguồn vô tận ấy; điều quan trọng có lẽ chỉ là thời gian đã tiêu phí một cách cần thiết. Nhưng vì những sức mạnh của nó bị hạn chế, nên phải nghĩ rằng tâm hồn cố thực hiện các quá trình nhận biết một cách hợp lý đến mức có thể, tức là với sự tiêu phí sức tương đối ít nhất hay, cũng giống thế, với kết quả tương đối lớn nhất”. Bằng một dẫn chứng về quy luật chung tiết kiệm những lực tâm hồn, Petrajiski vất bỏ lý luận của James về cơ sở thân xác của tình cảm đã chắn ngang con đường tư tưởng của ông. Nguyên lý tiết kiệm các sức mạnh sáng tạo thật hấp dẫn, đặc biệt khi xem xét nhịp điệu, đến mức cả Alesandr Veselovski cũng thừa nhận và đã bổ sung cho tư tưởng của Spencer: “Ưu điểm của phong cách chính là ở chỗ đạt tới một số lượng tư tưởng nhiều nhất trong một số lượng từ ít nhất có thể”. Andrei Belyi, người mà trong những trang viết hay nhất của mình đã đưa ra nhiều ví dụ về nhịp điệu khó, hay có thể nói nhịp điệu ngắc ngứ, đã chỉ ra (trong trường hợp riêng, theo những ví dụ về Baratynski) cái khó của những tính ngữ thơ, cũng cho rằng cần phải nói về quy luật tiết kiệm trong cuốn sách của mình, một ý định dũng cảm nhằm xây dựng lý luận nghệ thuật trên cơ sở những sự kiện không được kiểm nghiệm từ những cuốn sách lỗi thời chứa đựng nhiều tri thức về những thủ pháp sáng tạo thơ và trên cơ sở sách giáo khoa vật lý của Kraevich theo chương trình trung học.

Những quan niệm về tiết kiệm sức như quy luật và mục đích của sự sáng tạo có thể là đúng trong một trường hợp riêng của ngôn ngữ, tức là đúng khi áp dụng vào ngôn ngữ “thực tiễn”, nhưng những quan niệm này vì thiếu hiểu biết về sự khác nhau của các quy luật ngôn ngữ thực tiễn với các quy luật ngôn ngữ thơ nên cũng đã được áp dụng ra cả các quy luật này. Việc nêu ra rằng trong ngôn ngữ thơ Nhật Bản có những âm không có trong ngôn ngữ thực tiễn có lẽ là lần đầu tiên nói lên sự không trùng hợp giữa hai thứ ngôn ngữ ấy. Bài viết của L. P. Iakubinski về tình trạng thiếu quy luật phân bố các âm nhịp nhàng trong ngôn ngữ thơ, cũng như việc ông nói tới sự cho phép có những âm như vậy trong ngôn ngữ thơ của một câu khó phát âm, là một trong những chỉ dẫn thực tế đã được sự phê bình khoa học kiểm nghiệm ⁵ về tính đối lập (tuy chỉ là trong trường hợp này, giữa các quy luật của ngôn ngữ thơ với các quy luật của ngôn ngữ thực tiễn).

Vì thế, cần phải nói tới các quy luật về tiêu phí và tiết kiệm trong ngôn ngữ thơ không phải là trên cơ sở so sánh với ngôn ngữ văn xuôi, mà là trên cơ sở các quy luật riêng của nó.

Nếu chúng ta định tìm hiểu về các quy luật chung về sự cảm thụ, thì chúng ta sẽ thấy rằng khi đã trở thành thói quen, các hành động cũng trở thành tự động. Chẳng hạn, tất cả các tập quán của chúng ta đều đi vào môi trường của cái vô thức – tự động; nếu có kẻ nào đó nhớ lại một cảm giác mà mình đã có, rồi cầm lấy bút lần đầu tiên hoặc nói lên lần đầu tiên bằng một ngôn ngữ xa lạ, và so sánh cảm giác ấy với cảm giác mình đang trải qua, cứ làm như thế hàng vạn lần, thì người đó sẽ đồng ý với chúng tôi. Các quy luật về ngôn ngữ văn xuôi chúng ta, với những câu chưa hoàn chỉnh và những từ chỉ được nói nửa vời, được giải thích bằng quá trình tự động hóa. Quá trình này có biểu hiện lý tưởng của nó ở môn đại số, nơi các sự vật được thay thế bằng các ký hiệu. Trong việc nói nhanh hằng ngày, các từ không được nói hết, và trong ý thức chưa chắc những âm đầu tiên của danh từ đã xuất hiện. Pogodin dẫn ra một ví dụ về một cậu bé nghĩ tới câu “Les montagnes de la Suisse sont belles” (Những ngọn núi ở Thụy Sĩ thật đẹp) dưới dạng một loạt chữ cái: L, m, d, l, S, s, b.

Thuộc tính ấy của tư duy không chỉ gợi ra con đường của đại số, mà còn gợi ra sự lựa chọn các ký hiệu nữa (các chữ cái đầu). Với phương pháp tư duy đại số ấy, các sự vật được biết tới và có không gian của chúng, tuy chúng ta không nhìn thấy nhưng lại biết chúng theo những nét đầu tiên. Sự vật đi qua chúng ta như được gói lại, chúng ta biết có nó ở đúng chỗ, nhưng chỉ nhìn thấy bề mặt của nó. Dưới ảnh hưởng của sự cảm thụ ấy, sự vật khô cằn đi, lúc đầu như một sự cảm thụ rồi sau đó điều đó còn ảnh hưởng tới cả nội dung của nó nữa. Chính sự cảm thụ lời lẽ văn xuôi ấy giải thích cho lối nghe nó nửa chừng (xem bài của L. P. Iakubinski) và lối nói nó nửa chừng (do đó mà có mọi lối nói nửa lời). Trong quá trình đại số hóa, tự động hóa sự vật, nảy sinh ra sự tiết kiệm lớn nhất về những sức mạnh cảm thụ: các sự vật hoặc chỉ hiện thành một nét, chẳng hạn, số thứ tự, hoặc có thể hiện ra theo công thức mà thậm chí cũng chẳng hiện ra trong ý thức nữa.

“Tôi lau bụi trong phòng, và lau xong một vòng, tôi tới ngồi ở đi văng và không thể nhớ được mình đã lau hay chưa. Bởi vì những vận động ấy quá quen thuộc và vô thức, tôi không thể nhớ được và cũng không biết rằng không thể nhớ được. Nếu như tôi đã lau rồi và đã quên đi, nghĩa là tôi hành động một cách vô thức, thì cũng giống như vậy, coi như không làm. Nếu tôi nhìn một cách có ý thức, thì tôi có thể khôi phục lại được. Còn nếu người ta không nhìn thấy hoặc nhìn thấy không có ý thức; nếu cả cuộc đời trôi đi một cách vô thức đối với nhiều người, thì cuộc đời ấy dường như đã không có” (trích từ nhật ký của Lev Tolstoi ngày 01 tháng 3 năm 1897, Nikolskoe).

Cuộc sống mất đi, biến thành một con số không như thế đó. Sự tự động hóa ngốn hết các đồ vật, áo khoác, tủ giường, vợ và nỗi sợ chiến tranh.

“Nếu cả cuộc đời phức tạp của nhiều người trôi đi một cách vô thức, thì cuộc đời ấy dường như đã không có”.

Chính vì để trở lại cảm giác về cuộc sống, để cảm nhận được các sự vật, để làm cho hòn đá thành đá, nên mới có cái gọi là nghệ thuật. Mục đích của nghệ thuật là đem lại cảm nhận về sự vật như đã nhìn thấy mà không phải đã nhận biết nó; thủ pháp của nghệ thuật là thủ pháp lạ hóa các sự vật và là thủ pháp tạo ra một hình thức khó hơn, làm cho sự cảm thụ trở nên khó hơn và dài hơn, vì quá trình cảm thụ trong nghệ thuật mang tính mục đích tự thân và phải kéo dài ra; nghệ thuật là sự cảm nhận cách làm ra sự vật, còn cái được làm ra trong nghệ thuật thì không quan trọng.

Sự sống của một tác phẩm thơ (nghệ thuật) là từ chỗ nhìn thấy đến chỗ nhận biết, từ thơ đến văn xuôi, từ cái cụ thể đến cái chung, từ Don Quixote – một kẻ kinh viện và một nhà quý tộc nghèo, cảm thấy được phần nào nỗi nhục nhã trong cung của một công tước – đến Don Quixote của Turgenev rộng rãi nhưng trống rỗng, từ Karl đại đế đến danh hiệu “nhà vua”; nó mở rộng ra theo sự tiêu vong của tác phẩm và của nghệ thuật, khiến cho ngụ ngôn có tính tượng trưng hơn là trường ca, còn tục ngữ thì có tính tượng trưng hơn ngụ ngôn. Vì thế, lý luận của Potebnia cũng tự chống lại nó, ít ra là khi phân tích một ngụ ngôn đã được Potebnia nghiên cứu theo quan điểm của ông đến cùng. Lý luận không thích hợp với những tác phẩm nghệ thuật “vật thể”, và vì thế mà cuốn sách của Potebnia không thể viết xong được. Như đã biết,Những ghi chép về lý luận ngôn từ đã được xuất bản năm 1905, 13 năm sau khi tác giả của nó chết.

Trong cuốn sách này, Potebnia chỉ tự mình hoàn tất phần nói về ngụ ngôn.

Những sự vật đã được cảm thụ nhiều lần sẽ bắt đầu được cảm thụ bằng sự phân biệt: sự vật nằm trước mắt ta, chúng ta biết như thế, nhưng không nhìn thấy nó. ⁶ Vì thế chúng ta không thể nói gì về điều đó cả. Kết luận về sự vật bằng tính tự động của cảm thụ được thực hiện trong nghệ thuật theo những cách thức khác nhau; trong bài này tôi muốn nêu lên một trong những cách thức mà L. Tolstoi đã dùng gần như thường xuyên, – ông là một nhà văn, ít ra đối với Merjkovski, dường như đã viết về các sự vật như ông tự mình nhìn thấy chúng, nhìn thấy triệt để nhưng không thay đổi chúng.

Thủ pháp lạ hóa ở L. Tolstoi nằm ở chỗ ông không gọi sự vật bằng tên của nó, mà mô tả nó như được nhìn thấy lần đầu, còn cái ngẫu nhiên như cái xảy ra lần đầu thì được ông dùng để mô tả sự vật không phải theo tên gọi các bộ phận của nó như đã được chấp nhận, mà gọi chúng như những bộ phận tương ứng khác trong các sự vật được gọi. Trong bài Xấu hổ, L. Tolstoi làm nổi bật khái niệm “quất” như thế này: “… Người ta lột trần những kẻ vi phạm pháp luật, đè họ xuống sàn và dùng roi vụt vào lưng”; qua mấy dòng: “Người ta vụt vào những cái mông để trần”. Ở đó có nêu một nhận xét: “Mà tại sao lại phải dùng đúng cách gây đau đớn ngu xuẩn, dã man ấy, mà không dùng một cách nào khác: dùng kim chích vào vai hay một chỗ nào khác trên thân thể, kẹp chân và tay lại, hay một cách gì tương tự”. Tôi xin lỗi vì cái ví dụ nặng nề ấy, nhưng nó là tiêu biểu cho cách thức của Tolstoi dùng để xoáy tận lương tâm. Việc quất roi thông thường đã được sự mô tả này làm nổi bật lên, và mệnh đề ấy được thay đổi về hình thức nhưng không làm thay đổi về thực chất. Phương pháp lạ hóa được Tolstoi dùng thường xuyên: trong một trường hợp (Con ngựa già), câu chuyện được nhân vật con ngựa kể lại, và đối với tôi những từ như “đất của tôi”, “không khí của tôi”, “nước của tôi” nghe thật lạ lùng.

Nhưng những từ này có ảnh hưởng lớn đến tôi. Tôi không ngừng suy nghĩ về điều đó, và phải rất lâu sau khi có những quan hệ hết sức khác nhau với mọi người, cuối cùng tôi mới hiểu được ý nghĩa được người ta gán cho những từ lạ lùng ấy. ý nghĩa của chúng là thế này: trong cuộc sống, người ta không nghe theo các công việc, mà nghe theo các lời lẽ. Người ta không thích có khả năng làm hay không làm một điều gì đó, mà lại thích có khả năng nói về những đối tượng khác nhau bằng những từ đã được quy ước với nhau. Những từ như của tôi được người ta dùng để nói về những sự vật khác nhau, những thực thể và đối tượng khác nhau, dù là về đất đai, về con người hay về những con ngựa. Người ta đã quy ước với nhau là chỉ có một người nói “của tôi” về cùng một sự vật giống nhau ấy. Và kẻ nào nói được “của tôi” về nhiều sự vật nhất theo quy ước đã thiết lập với nhau như thế, kẻ đó được coi là hạnh phúc nhất. Như vậy để làm gì tôi không biết, nhưng nó là thế. Trước đây, trong một thời gian dài tôi cố tự giải thích cho mình về điều đó bằng lợi ích trực tiếp, nhưng hóa ra không đúng.

Nhiều người, chẳng hạn gọi tôi là con ngựa của mình, nhưng lại không cưỡi tôi, mà những người hoàn toàn xa lạ đã cưỡi tôi. Cũng không phải họ mà là những người hoàn toàn khác, cho tôi ăn. Làm điều tốt cho tôi cũng lại không phải là những kẻ gọi tôi là con ngựa của mình, mà là anh đánh xe, anh dọn chuồng ngựa và nói chung là những kẻ lạ. Về sau, do mở rộng phạm vi quan sát của mình, tôi mới thấy rõ rằng đó không phải chỉ là đối với chúng tôi, những con ngựa, mà là khái niệm “của tôi” không có một cơ sở nào khác ngoài bản năng thấp kém và thú vật của con người, mà họ gọi là ý thức hay quyền sở hữu. Một người nói: “Cái nhà của tôi”, nhưng anh ta không bao giờ sống trong đó, mà chỉ lo tới việc xây dựng và bảo dưỡng ngôi nhà. Một nhà buôn nói: “quầy hàng của tôi”, “quầy hàng dạ của tôi”, chẳng hạn, lại không có áo quần bằng thứ dạ tốt nhất mà anh ta có trong quầy.

Có những người gọi một vùng đất là của mình, nhưng không bao giờ nhìn thấy nó và không bao giờ đi qua nó. Có những người gọi những kẻ khác là của mình, nhưng không bao giờ nhìn thấy những kẻ đó cả; và toàn bộ quan hệ đối với họ là ở chỗ làm điều xấu đối với họ.

Có những người gọi những người đàn bà là đàn bà của mình, là vợ mình; nhưng những người đàn bà này lại sống với những người đàn ông khác. Và trong cuộc sống, người ta không phải muốn làm một cái gì đó được mình coi là tốt, mà là cố để gọi càng nhiều vật càng tốt là của mình.

Bây giờ tôi đã thấy rõ rằng sự khác nhau căn bản giữa con người và chúng tôi chính là ở chỗ đó. Và vì thế, chưa nói tới những ưu thế khác của chúng tôi đối với con người, chỉ cần một điều đó thôi chúng tôi cũng dám nói rằng chúng tôi đứng ở nấc thang các sinh vật cao hơn con người; hoạt động của con người, ít ra là ở những kẻ tôi có quan hệ, tuân theo lời lẽ, còn hoạt động của chúng tôi thì theo việc làm.

Ở cuối câu chuyện, con ngựa bị giết, nhưng cách kể chuyện, thủ pháp kể chuyện thì không thay đổi: “Cái thân thể từng đi khắp bầu trời, từng ăn và từng uống của Serpukhovski này được người ta vùi xuống đất sau đó rất lâu. Da nó, thịt nó, xương nó chẳng để làm gì cả.

Đã 20 năm nay, đối với tất cả mọi người, cái thân thể từng đi khắp bầu trời và đã chết này trở thành một gánh nặng rất lớn, cũng như việc chôn cái thân thể ấy xuống đất chỉ là thêm một nỗi khó nhọc đối với mọi người. Từ lâu nó chẳng cần thiết cho ai cả, đối với mọi người từ lâu nó đã trở thành gánh nặng; nhưng dù sao những kẻ rồi cũng chết đang chôn kẻ chết cũng thấy cần phải mặc cho cái thân thể đã thối rữa, sưng phù lên này một bộ đồng phục thật tốt, cho nó đi một đôi ủng thật tốt, đặt nó vào một cỗ quan tài thật tốt có bốn chùm lông ngù mới ở bốn góc, rồi đặt cỗ quan tài mới này vào một cỗ quan tài khác bằng chì, chở tới Moskva và ở đó người ta đào những xương người đã lâu lên, rồi chôn xuống đó cái thân thể đã thối rữa, lúc nhúc những dòi, nằm trong bộ đồng phục mới và đi đôi ủng mới lau, rồi lấp đất lên”.

Như vậy, chúng ta thấy rằng ở cuối câu chuyện, thủ pháp này được áp dụng cả ở bên ngoài động cơ ngẫu nhiên của nó.

Bằng thủ pháp này, Tolstoi đã mô tả tất cả các trận chiến trong “Chiến tranh và hòa bình”. Tất cả các trận chiến đấu đều trước hết được tả thật ghê sợ. Tôi không dẫn ra những mô tả ấy vì quá dài, – làm như thế sẽ phải trích một phần rất lớn từ bộ tiểu thuyết bốn tập này. Ông cũng mô tả các xa lông và sân khấu như vậy.

“Trên sân khấu có những tấm bảng ngang đều nhau đặt ở giữa, các bên có những bức tranh màu vẽ cây cối, phía sau trải dài một bức tranh treo trên những tấm bảng. Giữa sân khấu, các cô gái mang nịt váy đỏ và váy trắng ngồi. Một cô béo ú, trong tấm áo choàng lụa trắng tinh, ngồi trên một chiếc ghế dài thấp, đằng sau có ghép một tấm bìa cứng màu lục. Tất cả cùng hát một bài gì đó. Khi họ hát xong, cô gái mặc áo choàng trắng đi tới tấm chắn của người nhắc vở, và một người đàn ông mặc quần lụa buông chùng xuống hai bàn chân to bè liền đi tới cô gái kia, vừa hát vừa giang tay ra. Người đàn ông ấy hát một mình, sau đó cô gái kia cũng hát. Rồi cả hai lặng thinh, nhạc rống to lên và người đàn ông dùng ngón tay nắm lấy bàn tay cô gái mặc đồ trắng kia, rõ ràng là chờ để lại hát bè với cô ta. Họ lại hát đôi, và tất cả mọi người trong nhà hát bắt đầu vỗ tay và hét to, còn những người đàn ông và đàn bà trên sân khấu làm những cử chỉ yêu nhau, vừa mỉm cười vừa giang tay ra, và cúi mình xuống.

Trong màn hai, có treo những bức tranh vẽ các tòa nhà lớn, lại có những lỗ thủng trên bức tranh vẽ mặt trăng, còn những chiếc đèn lồng thì được nâng lên, và người ta bắt đầu chơi kèn và đàn công-bát theo giọng trầm, rồi từ bên trái và bên phải nhiều người mặc áo choàng đen đi ra. Họ bèn khoát tay, và trong tay họ có vật gì giống như dao găm; sau đó lại có những người khác chạy tới: thế là họ bắt đầu kéo theo cô gái lúc đầu mặc đồ trắng còn bây giờ thì mặc áo choàng màu xanh lơ. Họ chưa kéo cô ta ngay, mà cùng hát với cô ta thật lâu, rồi sau đó mới kéo cô ta đi, rồi sau hậu trường người ta đánh ba lần vào một cái gì bằng kim loại, rồi tất cả quỳ xuống và hát bài cầu nguyện”.

Màn ba được mô tả như thế này:

“… Nhưng bỗng nhiên cơn bão nổi lên, trong dàn nhạc vang lên những gam nửa cung và những hợp âm giảm dần, rồi tất cả đều chạy và lại kéo theo một người đứng trong hậu trường, và tấm màn hạ xuống”.

Trong màn bốn:

“Có một con quỷ nào đó vừa hát vừa vẫy tay cho tới khi người ta luồn vào dưới nó một tấm bảng để nó đặt chân lên đó”.

Tolstoi cũng mô tả thành phố và tòa án trong Phục sinh như vậy. Ông mô tả đám cưới trong Sonate Kreizer cũng như thế. “Nếu người ta đã hòa hợp tâm hồn với nhau, thì tại sao lại cứ phải ngủ chung”. Nhưng thủ pháp biệt hóa được ông áp dụng không phải chỉ để làm cho người ta nhìn thấy một sự vật mà ông không thích.

“Pie đứng lên khỏi những người bạn mới của mình và len giữa những đống củi tới phía bên kia con đường, nơi người ta nói với chàng là có những tù binh đang đứng đó. Chàng muốn nói chuyện với họ. Anh lính gác người Pháp trên đường liền chặn chàng lại và bắt chàng quay trở lui. Pie trở về, nhưng không phải đi tới đống củi, tới những người bạn mình, mà tới một cỗ xe đã tháo ngựa, không có ai trong đó cả. Chàng co chân và cúi đầu lại, ngồi xuống đám đất lạnh giá cạnh bánh xe và ngồi suy nghĩ bất động khá lâu. Hơn một giờ đã trôi qua. Chẳng có ai làm cho Pie lo ngại cả. Bỗng nhiên chàng phá lên cười, tiếng cười thật to và thật hiền lành, khiến mọi người từ các phía ngạc nhiên nhìn về phía tiếng cười lạ lùng ấy.

- Ha, ha, ha, Pie cười to. Và chàng tự nhủ: cậu lính kia không để ta đi. Họ đã bắt ta, đã giam ta. Ta – tâm hồn bất tử của ta. Ha, ha, ha, chàng cười to nhưng nước mắt chàng rơi xuống…

Pie nhìn lên trời, nhìn vào nơi sâu thẳm của những vì sao lùi xa, nhấp nhánh. Pie nghĩ: “Và tất cả những cái đó là của ta, tất cả những cái đó nằm trong ta, tất cả những cái đó là ta”. Và họ đã bắt tất cả những cái đó và nhốt chúng vào một cái lều có những tấm ván chắn quanh. Chàng mỉm cười và đi ngủ với những người bạn của mình”.

Bất cứ ai biết rõ Tolstoi đều có thể tìm thấy ở ông hàng trăm ví dụ kiểu đó. Cách nhìn các sự vật theo lối tách khỏi bối cảnh của chúng đã đưa tới chỗ trong những tác phẩm cuối cùng của mình, ông cũng đã áp dụng phương pháp lạ hóa bằng cách sử dụng các tín điều và nghi thức nhưng đem lại cho chúng một ý nghĩ thông thường thay cho những từ quen thuộc được dùng trong tôn giáo; thế là nảy sinh một cái gì lạ lùng, kỳ quái, được nhiều người thành thật thừa nhận như những lời báng bổ thần thánh làm cho nhiều người đau đớn. Nhưng đó chính là tất cả thủ pháp mà Tolstoi đã dùng để cảm thụ và kể lại những gì chung quanh mình. Những cảm thụ kiểu Tolstoi đã làm lay chuyển niềm tin của Tolstoi, khi ông đụng tới những sự vật mà trong một thời gian dài ông không muốn đụng tới.

*

Thủ pháp lạ hóa không phải là riêng của Tolstoi. Tôi dẫn ra sự mô tả của ông theo những tài liệu của ông chỉ vì những lý do thực tiễn, chỉ vì những tài liệu ấy mọi người đều đã biết.

Bây giờ, để làm rõ tính chất của thủ pháp này, ta thử cố gắng xác định gần đúng những ranh giới của việc áp dụng nó. Cá nhân tôi cho rằng sự biệt hóa ấy có hầu khắp chỗ nào có hình tượng.

Tức là có thể nêu lên sự khác nhau, giữa quan điểm của chúng tôi với quan điểm của Potebnia như thế này: hình tượng không phải là một chủ ngữ cố định có những vị ngữ thay đổi. Mục đích của hình tượng không phải là những ý nghĩa của nó gần đúng với cách hiểu của chúng ta, mà là việc tạo ra một cảm thụ đặc biệt về đối tượng, tạo ra “khả năng nhìn thấy” nó mà không phải là “nhận biết” nó.

Nhưng có thể theo dõi mục đích của tính hình tượng một cách rõ nhất trong nghệ thuật dâm.

Ở đây, đối tượng dâm thường được quan niệm như một cái gì được nhìn thấy lần đầu. Ở Gogol trong Những đêm trước Giáng sinh:

“Thế là anh ta đi tới gần nàng, ho, cười, đụng những ngón tay vào cánh tay để trần, tròn trịa của nàng, và nói với một vẻ vừa xảo trá vừa tự đắc rằng:

- Cái gì của nàng thế này, hỡi nàng Solokha tuyệt vời? – Và nói xong, anh ta nhảy lùi lại một chút.

- Cái gì ư? Tay đấy, thưa ông Osip Nikiforovich! – Solokha trả lời.

- Hừm, cánh tay à! He, he, he! – Viên trợ tế nói với một vẻ hài lòng và bước đi quanh phòng.

- Thế cái gì của cô thế này, hỡi nàng Solokha đầy rung động? – Anh ta lại nói với một vẻ như thế, khi lại đến gần nàng và nhẹ nhàng đưa tay đặt lên cổ nàng rồi cũng lại nhảy lùi một bước như trước.

- Có lẽ ông không nhìn thấy, thưa ông Osip Nikiforovich! – Solokha đáp. – Cổ đấy, và trên cổ có chiếc vòng đấy.

- Hừ, trên cổ có chiếc vòng à! He, he, he! – Viên trợ tế lại bước quanh phòng, tay xoa xoa.

- Thế cái gì của cô thế này, hỡi nàng Solokha vô song?… Viên trợ tế bây giờ không biết dùng những ngón tay dài của mình sờ vào đâu… ”

Ở Hamsun trong Cơn đói:

“Hai kỳ quan trắng hếu hiện ra đằng sau áo nàng”.

Hoặc những đối tượng dâm được mô tả bằng lối nói khác đi, mà ở đây mục tiêu rõ ràng không phải là “để hiểu”.

Thuộc về cách này có sự mô tả của những bộ phận sinh dục dưới dạng ổ khóa và chìa khóa ⁷, dưới dạng những dụng cụ để dệt ⁸, cung và tên, như trong bài ca tráng sĩ Staver. ⁹

Người chồng không nhận ra được người vợ ăn mặc theo lối hiệp sĩ. Nàng liền đố:

Hỡi chàng Staver, chàng có nhớ không
Khi chúng mình còn nhỏ đã đến với nhau
Chàng và em cùng chơi trò cắm cọc
Cọc của chàng thì lấp lánh bạc
Còn chiếc nhẫn vàng ánh là của em?
…

Nàng Vasilisa Mikulicha lại nói:

Hỡi chàng Staver, chàng còn nhớ không
Khi chúng mình cùng nhau học chữ:
Bình mực của em thì lấp lánh bạc,
Còn ngòi bút của chàng vàng ánh lên?

Lời đoán được đưa ra trong một dị bản của bài tráng sĩ ca này:

Thế là vị sứ thần Vasiliushko đáng sợ kia
Liền vén áo mình lên ngang rốn.
Và chàng Staver trẻ trung, con của Godinovich
Liền nhận ra chiếc vòng vàng ánh…

Nhưng lạ hóa không phải chỉ là thủ pháp đố dâm – một lối nói trại đi, nó còn là cơ sở và là ý nghĩa duy nhất của tất cả các câu đó. Mỗi câu đố hoặc là kể lại về đối tượng bằng những lời xác định và vẽ ra nó, nhưng khi kể thường không dùng lời nói sát vào (kiểu “hai chiếc vòng, hai chiếc vòng, ở giữa có một cái đinh”), hoặc là một sự lạ hóa lên bằng một âm thanh độc đáo như thể chọi nhau.

Thủ pháp lạ hóa cũng thấy ở những hình tượng dâm không phải câu đố – chẳng hạn, tất cả những câu ví von với “bóng chày”, “tàu bay”, “búp bê”, v.v.

Ở đó có cái gì giống với hình tượng dân gian về dẫm cỏ hay bẻ kim ngân hoa.

Thủ pháp lạ hóa cũng được thấy rất rõ trong một hình tượng phổ biến rộng rãi – trong một môtip văn xuôi dâm, trong đó gấu và những động vật khác (hay một con quỷ: lại một môtip khó nhận biết khác nữa) không nhận ra người (Vị quí tộc dũng cảm, Người lính chính trực ¹⁰).

Việc khó nhận biết này rất tiêu biểu trong truyện cổ tích (N^o 70) trong sưu tập của D. S. Zelenin.

“Một người nông dân cày ruộng bằng con ngựa cái khoang. Một con gấu đi tới và hỏi: “Bác ơi, ai làm cho con ngựa của bác thành khoang thế?” “Chính ta làm đấy”. “Bác làm được ư?” “Hãy để ta làm cho mày thành khoang xem!”. Con gấu đồng ý. Người nông dân liền dùng dây trói chân nó lại, lôi rơm ra, hun nó trên lửa, lật từ bên nọ đến bên kia: lửa rơm thiêu cháy lông nó đến tận da thịt và làm cho nó thành khoang. Ông ta cởi trói ra, con gấu chạy đi; được một đoạn ngắn, nó nằm xuống gốc cây. Một con chim ác là bay tới người nông dân mổ vào thịt ông ta. Người nông dân túm được nó và bẻ gãy một chân của nó. Chim ác là lại bay đi và đậu vào đúng cái cây có con gấu nằm bên dưới. Rồi một con nhện bay tới sau khi chim ác là mổ vào thịt người nông dân, nó ngồi lên con ngựa cái và bắt đầu hút máu. Người nông dân tóm được con nhện, đút một cái que vào đít nó và thả nó ra. Con nhện lại bò đi và cũng lại đậu vào cái cây có gấu và chim ác là. Cả ba ngồi đó. Vợ người nông dân mang cơm ra đồng cho ông ta. Hai vợ chồng ăn cơm giữa khí trời trong sạch, rồi người chồng đè vợ xuống đất. Con gấu nhìn thấy thế liền nói với chim ác là và nhện: “Các cha ơi! Anh ta lại muốn làm cho ai đó thành khoang kìa”. Chim ác là nói: “Không phải, anh ta muốn bẻ chân ai đó”. Nhện: “Không phải, anh ta định đút que vào đít ai đó”.

Sự giống nhau của thủ pháp này với thủ pháp của Con ngựa già, theo tôi, mọi người đều thấy rõ.

Việc lạ hóa bản thân hành vi rất thường được gặp thấy trong văn học. Thủ pháp này cũng thường được dùng trong việc mô tả các cơ quan sinh dục.

Cả một loạt chủ đề đã dựa vào “sự khó nhận biết” chúng, chẳng hạn, Afanasiev - Những truyện kể thầm kín – Bà quý tộc xấu hổ: toàn bộ câu chuyện này là dựa vào việc không gọi đối tượng bằng chính tên gọi của nó, dựa vào thủ thuật làm cho khó nhận biết. ¹¹

Thuộc về thủ pháp này còn có việc cấu tạo theo kiểu “chày và cối”.

Về thủ pháp lạ hóa trong thuật song hành tâm lý, tôi đã viết trong bài bàn về sự cấu tạo chủ đề.

Ở đây tôi xin nhắc lại rằng trong thuật song hành này, điều quan trọng là cảm giác về sự không trùng nhau trong sự giống nhau.

Mục đích của thuật song hành, cũng như nói chung, mục đích của tính hình tượng, là chuyển đối tượng từ sự cảm thụ thông thường vào lĩnh vực cảm thụ mới, tức là thay đổi ngữ nghĩa một cách độc đáo.

*

Khi nghiên cứu ngôn ngữ thơ về mặt ngữ âm và cấu tạo thành từ vựng, cũng như về tính chất bố trí các từ và tính chất cấu tạo nghĩa từ các từ của nó, ở đâu chúng ta cũng gặp thấy một dấu hiệu của cái nghệ thuật: tức là thấy rằng nó được cố ý tạo ra để được đưa ra khỏi tính tự động của cảm thụ, và việc nhìn thấy nó là mục đích của người sáng tạo và nó được tạo ra “một cách khéo léo” khiến cho sự cảm thụ dừng lại ở nó và đạt tới hiệu lực và độ dài của nó ở một tầm cao có thể có. Hơn nữa, sự vật được cảm thụ không phải ở tính không gian của nó, mà có thể nói ở tính không ngừng của nó. “Ngôn ngữ thơ” cũng thỏa mãn những điều kiện này. Theo Aristote, ngôn ngữ thơ phải có tính chất xa lạ, gây kinh ngạc ¹², và trên thực tế nó cũng thường là xa lạ: tiếng Sumer (của vùng hạ lưu Lưỡng Hà, gần vịnh Ba Tư – N.D.) ở người Assiri, tiếng latin ở châu Âu trung đại, tiếng arap ở người Ba Tư, tiếng Bungari cổ như nền tảng của ngôn ngữ văn học Nga hay của ngôn ngữ nâng cao, như ngôn ngữ dân ca, gần với ngôn ngữ văn học. Thuộc vào đó còn có cả những từ ngữ cổ phổ biến rộng của ngôn ngữ thơ, những cách nói khó hiểu hơn “dolce still nouvo” (XII), ngôn ngữ của Arno Daniel với phong cách tối tăm và khó hiểu của ông (harte), những hình thức khó đọc lên (Diez, Leben und Werke der Froubadour, tr. 213). Trong bài viết của mình, L. P. Iakubinski nêu ra quy luật về cái khó đối với ngữ âm học của ngôn ngữ thơ nằm ở chỗ lặp đi lặp lại trong một trường hợp riêng nào đó những âm giống nhau. Như vậy, ngôn ngữ thơ là ngôn ngữ khó, được làm cho khó hơn và bị kìm hãm. Trong một vài trường hợp riêng, ngôn ngữ thơ gần với ngôn ngữ văn xuôi, nhưng điều đó không vi phạm quy luật khó.

Em nàng tên là Tatiana…
Lần đầu tiên chúng tôi vui lòng
Dành những trang êm ái của cuốn truyện này
Cho những cái tên như thế

Như Pushkin viết. Đối với những người đương thời với Pushkin, ngôn ngữ thơ quen thuộc là phong cách cao sang của Derzhavin, còn phong cách Pushkin, thì do tính bình thường (hồi đó) của nó, đối với họ lại tỏ ra khó một cách khác thường. Ta hãy nhớ lại sự kinh hãi của những người đương thời với Pushkin về những cách diễn đạt thô thiển như thế của ông. Pushkin dùng lối nói giản dị như một thủ pháp đặc biệt để người ta chú ý, giống như nói chung người đương thời đã dùng tiếng Nga trong việc nói tiếng Pháp thông thường của họ (xem những ví dụ ở Tolstoi: Chiến tranh và hòa bình).

Hiện nay đang nảy ra một hiện tượng có tính đặc trưng hơn. Ngôn ngữ văn học Nga, xét về nguồn gốc là xa lạ đối với nước Nga, đã thấm sâu vào đông đảo dân chúng, có thể sánh với nhiều cái trong ngôn ngữ dân gian, nhưng văn học đã bắt đầu tỏ ra yêu thích các phương ngữ (Remizov, Kliuev, Esenin và những người khác cũng có tài năng vô song và gần với ngôn ngữ mang tính chất tỉnh lẻ có chủ tâm như thế), cũng như yêu thích các từ ngữ phản quy tắc (khả năng xuất hiện của trường phái Severianin), Maxim Gorki cũng chuyển từ ngôn ngữ văn học đến lối nói văn học của Leskov. Như vậy, lối nói giản dị và ngôn ngữ văn học đã đổi chỗ cho nhau (Viacheslav Ivanov và nhiều người khác). Cuối cùng, đã xuất hiện một xu hướng mạnh mẽ tạo dựng một thứ ngôn ngữ thơ đặc biệt, mới mẻ; như đã biết, đứng đầu trường phái này là Velimir Khlebnikov. Như vậy, chúng ta đang đi tới chỗ định nghĩa thơ như một thứ ngôn ngữ bị kìm hãm, vênh vẹo. Còn văn xuôi là ngôn ngữ thông thường: tiết kiệm, dễ dàng, đúng quy tắc (dea prorsa – nữ thần của những sinh đẻ, đúng quy tắc, dễ dàng, đứa trẻ nằm “thẳng”). Tôi đã nói chi tiết hơn về sự kìm hãm như một quy luật của nghệ thuật trong bài bàn về sự cấu tạo chủ đề.

Nhưng quan điểm của những người đưa khái niệm tiết kiệm lực thành một cái gì căn bản trong ngôn ngữ thơ và thậm chí một cái gì quyết định ngôn ngữ đó, thoạt nhìn có vẻ là một quan điểm vững chắc về trong vấn đề nhịp điệu. Sự giải thích do Spencer đưa ra về vai trò của nhịp điệu có vẻ như hoàn toàn không thể tranh cãi được: “Những trọng âm được mang lại không đều đặn cho chúng ta buộc chúng ta phải co các cơ bắp lại trong một sự căng thẳng quá mức, đôi khi không cần thiết, vì chúng ta không đoán trước được sự lặp lại của một trọng âm; với những trọng âm đều đặn, chúng ta sẽ tiết kiệm được lực”. Nhưng nhận xét có vẻ thuyết phục ấy lại mang một sai lầm thông thường – lẫn lộn các quy luật của ngôn ngữ văn xuôi và ngôn ngữ thơ. Trong Triết lý về phong cách, Spencer hoàn toàn không phân biệt được hai ngôn ngữ có thể có hai loại nhịp điệu. Nhịp điệu văn xuôi, nhịp điệu của một bài ca lao động, một mặt, thay thế cho lệnh chỉ huy khi cần“đặt xuống cùng một lượt”; mặt khác, làm cho cho công việc dễ dàng hơn bằng cách tự động hóa nó. Thật vậy, bước theo nhạc dễ hơn là không có, và với chuyện trò rôm rả người ta đi dễ hơn, khi hành vi đi thoát khỏi ý thức chúng ta. Như vậy, nhịp điệu văn xuôi quan trọng như một nhân tố tự động hóa. Nhưng nhịp điệu thơ thì không phải như thế. Trong nghệ thuật có “dạng thức” (ordre), nhưng không một chiếc cột nào của ngôi đền Hi Lạp lại thực hiện dạng thức thật chính xác cả, và nếu nhịp điệu nghệ thuật mà theo nhịp điệu văn xuôi thì sẽ hỏng; những ý định hệ thống hóa các chỗ hỏng ấy đã được thực hiện. Đó là nhiệm vụ hiện nay của lý luận về nhịp điệu. Có thể thấy rằng việc hệ thống hóa này sẽ không thành công; vì thật ra vấn đề không phải là về nhịp điệu bị phức tạp hóa mà là về sự phá hỏng nhịp điệu theo một lối không thể đoán trước được; nếu sự phá hỏng ấy trở thành quy tắc thì nó mất hiệu lực của một thủ pháp gây khó khăn. Nhưng tôi không bàn tới những vấn đề nhịp điệu một cách chi tiết; sẽ có một cuốn sách riêng dành cho chúng.

1917

Huyền Giang dịch từ bản tiếng Pháp
————–
Chú thích:

¹ Potebnia A. A. Ghi chép về lý luận ngôn từ. Kharkov, 1905, tr. 83.
² Như trên, tr. 97.
³ Xem O. -Kulikovski, tr. 70.
⁴ Xem O. -Kulikovski, tr. 16.
⁵ Sưu tập về lý luận ngôn ngữ thơ. Tập 2, P. 1917, tr. 18-23.
⁶ Xem Viktor Shklovski. Sự phục sinh của từ. Saint Petersburg, 1914.

Nguồn: Sự đỏng đảnh của phương pháp, Nxb Văn hóa Thông tin, H., 2004

Theo :
- KỸ THUẬT VIẾT KỊCH BẢN ĐIỆN ẢNH VÀ TRUYỀN HÌNH ( Richard Walter, NXB Văn Hóa, Hà Nội, 1995, bản tiếng Việt của Đoàn Minh Tuấn - Đặng Minh Liên )
- NGHỆ THUẬT VIẾT KỊCH BẢN ĐIỆN ẢNH ( John W.Bloch, William Fadiman, Lois Peyser, Trung Tâm Nghiên Cứu Nghệ Thuật Và Lưu Trữ Điện Ảnh Việt Nam, 1996, bản tiếng Việt của Dương Minh Đẩu )

Khi được hỏi làm thế nào để có một bộ phim hay, diễn viên nổi tiếng người Pháp Lino Ventura đã trả lời: “Kịch bản, kịch bản và kịch bản!”
Đúng vậy. Ngày nay, trong sản xuất điện ảnh cũng như vô tuyến truyền hình ai cũng nhận thấy tầm quan trọng của kịch bản. Không có kịch bản thì không thể làm phim được chứ chưa nói đến làm phim hay!
Song, trong thực tế, để có thể viết được một kịch bản cho đúng quy phạm của kịch bản phim lại không phải ai cũng làm được vì nó đòi hỏi những vấn đề kỹ thuật hết sức gắt gao, phù hợp với đặc trưng của Nghệ Thuật Thứ Bảy. Tuy nhiên, nói như vậy không có nghĩa là việc viết kịch bản không thể học được. Bởi, đã có trường dạy và có nhiều sách viết về lãnh vực này.
Trong khuôn khổ Tạp Chí Điện Ảnh, chúng tôi cố gắng mang đến cho quý độc giả những tư liệu được chọn lọc từ các tác phẩm nổi tiếng về lãnh vực này, hy vọng sẽ giúp cho những bạn yêu thích nghề biên kịch điện ảnh cơ hội đến với màn ảnh. Chúc các bạn thành công.

1. PHẦN MỞ ĐẦU - NHỮNG KHÁI NIỆM

1.1. PHIM VÀ KHÁN GIẢ
Phim làm để cho khán giả.
Bằng chủ định của mình, những họa sĩ đã vẽ nên những bức tranh có tuổi thọ trải qua hàng thế kỷ ( trường hợp Leonardo Da Vinci và bức tranh La Joconde nổi tiếng ). Những bài thơ, thậm chí được xuất bản với số lượng không lớn, nhưng mang lại cho nhà thơ sự bất tử.
Nhưng phim mà không có khán giả thì hiệu quả của những cuốn phim nói chung cũng không còn. Tất nhiên kỹ thuật của bộ phim vẫn tồn tại, nhưng thiếu khán giả thì tài năng và lao động mà các nghệ sĩ thể hiện trong phim, chỉ còn là con số không. Từ đó rút ra kết luận rằng, những nhà biên kịch không cần thiết phải ngại ngùng khi mong muốn những bộ phim của mình trở nên hấp dẫn đối với khán giả.
Hơn hai nghìn năm trước nhà hiền triết Hy Lạp Aristote đã nhận ra rằng quá trình giao tiếp chỉ được thể hiện khi có đủ ba thành phần: người kể chuyện - sự thông báo và người tiếp nhận. Nếu thiếu dù chỉ một thành phần thì sự giao tiếp sẽ không có.
Có thể gọi kịch tính là người kể chuyện, kịch bản là sự thông báo, còn khán giả là người tiếp nhận. Tuy nhiên, chẳng có một biên kịch nào trước đó lại không biết rằng, tác phẩm của anh ta có được thể hiện trên màn ảnh hay không. Những kịch bản của điện ảnh và truyền hình chất đầy thành những vở kịch cho màn ảnh. Nhưng thậm chí có những kịch bản, dù đã dựng thành phim rồi không phải lúc nào cũng tìm được đường đến với công chúng. Vì những nguyên nhân khác nhau, nhiều bộ phim đôi khi cũng nằm trên giá của phòng lưu trữ.
Điều khuyên bảo đầu tiên, cuối cùng và duy nhất đối với nhà biên kịch, là hãy tìm được khán giả của mình, hãy biết ý kiến, sự chú ý và thời gian của họ. Một quy luật vững chắc duy nhất đối với việc sáng tác kịch bản là: không được trở thành người buồn rầu (tức là luôn luôn bằng nhiều phương cách khác nhau phải làm cho bộ phim tương lai được dựng theo kịch bản của bạn trở nên phong phú, hấp dẫn sự chú ý, theo dõi của khán giả, phải làm cho họ luôn luôn rơi vào những tiết tấu khác nhau của kịch tính, của các thủ pháp dàn dựng).
Có nhiều nhà biên kịch cho rằng, tôn trọng khán giả có nghĩa là bị người xem xỏ mũi, chú ý đến thị hiếu của công chúng có nghĩa là đưa quá trình sáng tạo đến sự làm tiền một cách mai mỉa. Người nghệ sĩ chân chính phải biết tôn trọng khán giả, không cần thiết phải chiều lòng đám đông, mà đứng trước họ phải có nhiệm vụ cao cả hơn. Anh ta đắm chìm trong hạnh phúc tinh thần của sự xuất thần, mà từ đó những giọt nhựa sống của sự sáng tạo trong anh ta mới bắt đầu ứa ra, đóng vai trò sáng tạo tưởng tượng. Và tất cả những gì anh ta không làm cũng rất tuyệt vời bởi vì chính anh đã cắt bỏ chúng ( để khiến cho khán giả không bị chán ngán vì những sự dài dòng, lê thê không cần thiết! ).
Tất cả những điều này, theo bản chất của sự tự sùng bái, có nguy hại cho những điều vô lý của nghệ thuật chân chính. Bởi một kịch bản tốt luôn luôn tìm thấy công chúng của mình. Nhưng điều này không có nghĩa rằng, chỉ những bộ phim hay mới đạt được tiếng tăm mà bất cứ một bộ phim hay nào cũng đều chờ đợi những kết quả nghi ngờ. Thậm chí Aritstote còn gọi những tác phẩm đó là một sự không thành công. Có thể phán xét sự nổi tiếng của những bộ phim theo tầng lớp công chúng. Tại sao khán giả cứ bị cháy bừng lên ở những phim này hay phim khác thì đó là một bí ẩn muôn thưở.

1.2 THẾ NÀO LÀ QUAY THÀNH PHIM ĐƯỢC ?
XUNG ĐỘT - KỊCH TÍNH - BẠO LỰC
Có bạn cho rằng cứ chỉa máy quay phim vào bất kỳ việc gì đang diễn ra trong đời sống là đều có thể quay thành phim được. Tất nhiên! Nhưng những gì bạn vừa quay đó chắc chắn không thể là một bộ phim để chiếu ra cho hàng triệu khán giả thưởng thức. Điều đó có nghĩa là khán giả cần phải chú ý xem một sự kiện nào đó thu hút được họ trên màn ảnh nói cách khác là phải có kịch tính.
Quay thành phim được và có kịch tính là hai thuật ngữ tương đương. Cái gì đó quay thành phim được là ngay khi bạn tạo ra cho một sự đối lập - một kiểu vật cản để mà chiến thắng hay vượt qua.
Ngay một chuyện tình giản đơn cũng cần có kịch tính. Một anh chàng gặp một cô gái, tán tỉnh nàng, cuối cùng cưới nàng làm vợ thì không có chút kịch tính nào! Chuyện tình đó rất ư là dễ thương và người ta cũng sẵn lòng nhâm nhi từng lời thoại trao đổi cuống cuồng giữa hai cô cậu. Song không phải là kịch! Trái lại, nếu như anh chàng, sau một cuộc hội kiến ngắn, phải vượt qua được vô vàn cạm bẫy thử thách trước khi dợm hôn cô nàng lần đầu tiên thì câu chuyện đó sẽ hết ý về chất kịch và do đó quay phim được.
Nếu như bạn chỉ đặt máy quay phim để quay những chiếc máy bay hạ cánh xuống đất một cách bình thường thì đó không phải là tin tức. Nó không có kịch tính và dĩ nhiên không khiến người ta dán mắt lên màn ảnh được. Trừ phi người khán giả đó trong cuộc đời chưa hề nhìn thấy máy bay lần nào. Hoặc như đã nhìn thấy qua thì bỗng nhiên lốp máy bay nổ hoặc máy bay trượt khỏi đường băng!
Có những quyển tiểu thuyết khi đọc sẽ thấy rất hay và thâm thúy về ngôn từ, về tư tưởng nhưng kiệt tác văn học ấy lại không thể quay thành phim được vì thiếu kịch tính!
Nghề biên kịch nằm ở chỗ truyền thông với mọi người. Nếu bạn có ý định viết về những kịch bản chỉ cho mình bạn hoặc cho vài người cùng nhâm nhi nỗi niềm của mình thì tốt hơn bạn hãy đổi sang làm việc khác. Kịch bản của bạn lúc đó cũng không thể quay thành phim được dù nó làm cho người ta rung động như một bài thơ hoặc gật gù tâm đắc như vừa bắt được cái tư tưởng cao siêu trong một bài triết luận. Nếu bạn không tác động được vào nhiều người khác thì bạn viết kịch bản để làm gì? Một bộ phim mà không chiếu cho người ta coi, không phải là phim. Có thể có những họa sĩ, nhạc sĩ, thi sĩ chỉ sáng tác vì thích sáng tác. Nhưng một nhà điện ảnh mà không chiếu cho người ta coi phim của mình, thì không phải là nhà điện ảnh. Cái công việc biên kịch của bạn sẽ là vô nghĩa nếu như bạn không tiếp cận với công chúng. Mà muốn tiếp cận với họ thì phải làm cho họ bị lôi cuốn bởi bộ phim mà trước hết là bởi kịch bản của bạn, trước tiên phải là một cái gì đó quay thành phim được.
Tuyệt đối không được để cho những gì đang diễn ra trên màn ảnh trở nên nhàm chán đối với khán giả, cần phải đặt họ trong vòng từ 30 đến 90 phút ( chiều dài thông thường của một lần chiếu một tập phim ) vào một bầu không khí được thổi phồng bởi những dạng thức khác nhau của sự xung đột kịch tính. Tác giả Richard Walter cho rằng: “Nhiều, có thể là đa số phim, trong số này có cả những phim tốt nhất, đều đượm tràn tình cảm, sự gợi dục, những xung đột, sự căng thẳng và sự phản ứng của thần kinh. Thậm chí một sự lo âu nhỏ, một yếu tố cần thiết trong cốt chuyện của tất cả những bộ phim - cũng là một trong những biến dạng của bạo lực.”
Khái niệm xung đột ở đây, theo Richard Walter không có nghĩa chỉ là những cảnh chiến đấu ác liệt, những pha đấm đá chí tử, những màn rượt đuổi hồi hộp… mà cần phải hiểu rằng khái niệm xung đột, kịch tính hoàn toàn có thể biểu hiện trong tâm lý, tinh thần, tình cảm. Trong phim KRAMER CHỐNG KRAMER, chấn thương cơ thể nghiêm trọng nhất xảy ra ở giữa cốt truyện, khi đứa con trai bị ngã trong lúc chơi đùa. Bế đứa con trên tay, người cha chạy qua mấy dãy phố đến bệnh viện. Thật may mắn, vết thương không nguy hiểm lắm! Hơn nữa KRAMER CHỐNG KRAMER là một phim nghiệt ngã đặc biệt. Hầu như mọi chỗ đều có xung đột, khủng khiếp hơn cả là trận đánh nhau giữa người bố và người mẹ vì quyền bảo trợ cho đứa con trai duy nhất.
Hãy nghiền ngẫm lại những bộ phim kinh điển của điện ảnh Việt Nam sẽ thấy rõ điều này:
Chẳng hạn phim CÁNH ĐỒNG HOANG, ngoài những cảnh máy bay trực thăng Mỹ quần đảo và bắn xuống nhằm tiêu diệt hai vợ chồng giao liên Ba Đô - Sáu Xoa, là các cảnh Ba Đô và Sáu Xoa kinh hoàng lùng sục đứa con trai bị rơi xuống nước lũ, Ba Đô tát Sáu Xoa khiến cho mối quan hệ vợ chồng trở nên căng thẳng, hoặc cảnh hai vợ chồng bỏ đứa con vào bịch ny lon rồi cùng lặn xuống nước tránh máy bay phát hiện, và nhất là khi Ba Đô bị máy bay trực thăng bắn chết!
Cũng vậy ở bộ phim VỀ NƠI GIÓ CÁT, ta không thấy những cảnh bom rơi, súng nổ nhưng mối quan hệ tình cảm tay ba giữa Duyên và Lũy, Sơn đầy ắp những mối xung đột đầy kịch tính mà áp lực của nó trên khán giả, thậm chí còn mạnh hơn cả sức công phá của những trái bom.

1.3 THỰC VÀ GIẢ !
Điện ảnh đó là sự giả tạo!
Khi xem bất kỳ một bộ phim nào dù là xem trong rạp hay xem ở nhà trước máy truyền hình, hầu như khán giả đều ít nhiều bị tác động bởi cái chết của một nhân vật chính diện nào đó trên phim ( chẳng hạn cái chết của bác sĩ Kim Su Jong ( Jang Dong Kun ) vì bị ung thư trong bộ phim ANH EM NHÀ BÁC SĨ ). Có người thậm chí đã khóc nức nở vì số phận thương tâm của chàng bác sĩ hào hoa. Song, chắc chắn chẳng ai tin rằng sau khi đóng bộ phim đó, anh chàng Jang Dong Kun đẹp trai của chúng ta lại chết thật. Xưa, người ta đã nói về nghệ thuật biến giả thành thật ( lộng giả thành chân ) của sân khấu. Điện ảnh cũng vậy thôi. Cho nên chỉ có những người ngây ngô mới nghĩ rằng trong kịch bản của mình anh ta sẽ dồn vào đó những chi tiết gọi là thật nhất với hy vọng mang lại cho khán giả một niềm tin thật sự. Song, thực tế cho thấy bản chất của sáng tạo nghệ thuật lại dường như ngoảnh mặt lại những cố gắng theo kiểu “chặt to kho mặn” đó - nó đòi hỏi nhà biên kịch phải biết gia công từ những chất liệu của đời sống.
Có một số tác giả khi đến các hãng phim để “chào hàng” kịch bản của mình, thường hay kèm theo câu nói: “Kịch bản này được viết dựa trên người thật việc thật trăm phần trăm!” hoặc “Nhân vật trong kịch bản này có thật ngoài đời, cô ta hiện đang ở tại địa chỉ…” vân vân… Làm như vậy họ nghĩ rằng sẽ tạo được niềm tin cho người khác, chí ít thì ngoài đời người ta cũng mủi lòng, thán phục “nguyên mẫu” rồi ( thì đương nhiên nhân vật trong kịch bản cũng thuyết phục được người xem ).
Thực tế sáng tác cho thấy rất nhiều khi cái thật đó lại giả trong lo-gic cảm thụ của tác giả. Ngược lại, cái giả do chính nhà biên kịch nhào nặn nên lại thuyết phục được họ.
Thời gian, không gian, cốt truyện và các nhân vật được tự vẽ ra và tự điều chỉnh trong đầu nhà biên kịch cho phù hợp với anh ta. Các diễn viên, thường được khán giả làm quen một cách thân mật như những người thực, đã thể hiện những nhân vật mà dĩ nhiên họ không bao giờ như thế cả. Họ diễn xuất trong từng tình huống, trong những sự dàn dựng từ những điều nhỏ nhặt với sự giúp đỡ của hóa trang, phục trang và ánh sáng. Họ nói một cách hoa mỹ những đoạn đối thoại thuộc lòng mà, như mọi người đều biết, do biên kịch viết.
Quả nhiên, một diễn viên khi nhận được vai diễn, trong quá trình nghiên cứu kịch bản, đều biết rất rõ rằng nhân vật mà mình sẽ thể hiện trước ống kính máy quay không phải là mình và nguười bạn diễn kia chẳng phải là cha mẹ ruột mình. Ấy vậy mà khi biểu diễn, trong cảnh mẹ bị bệnh chết, người diễn viên nọ đã gào khóc một cách thê thảm ( thậm chí còn hơn mẹ ruột chết - bởi do quy định kịch bản cần phải cường điệu hóa liều lượng cảm xúc phù hợp với nhân vật! ). Và, không ít người xem quay phim đã phải ngỡ ngàng vì sau tiếng hô “cắt” của đạo diễn, người diễn viên nọ đã bật cười!
Ngoài ra, một người mới bước vào nghệ thuật điện ảnh cũng biết, những cảnh của bộ phim mở ra trên màn ảnh không giống như trình tự khi quay. Thậm chí một phần lớn đối thoại lại được ghi - và ghi lại - ở một chỗ khác và một thời điểm khác. Tất nhiên, người xem không cần nghĩ về điều này mà chỉ cần nhìn lên màn ảnh.
Thực tế được tiếp nhận một cách không mất tiền trên đuờng phố. Người xem không cần sự thật, mà cần sự ngọt ngào, sự nói dối một cách quyến rũ. Nói một cách thẳng thắn, nhiệm vụ của nhà biên kịch là nói dối một cách khéo léo và hấp dẫn.
Tuy vậy, có một số nhà biên kịch, đặc biệt là những người mới bắt đầu, có một lòng khao khát hướng tới chủ nghĩa hiện thực. Tất nhiên lòng khao khát ấy có quan hệ trực tiếp với chính bản chất của điện ảnh, với kỹ thuật công nghệ và với truyền thống của điện ảnh.
Thomas Edison sáng tạo ra máy hình động ( cinescope ), ông quan tâm đến tất cả những gì chuyển động được. Những phim đầu tiên của Edison chỉ là về những chuyển động của xe ngựa, tàu điện, những người đi bộ trên phố qua cửa sổ phòng làm việc của ông. Những chuyển động đơn giản đó cũng đủ làm mê đắm khán giả. Nhưng ở bước ngoặt của lịch sử, những nhà điện ảnh đã sáng tạo ra sự cần thiết của việc tổng hợp những hành động và sự kiện, bổ sung thêm bằng nhiều trường hợp và biến cố lạ, sắp xếp vào một trật tự tương đối để thu hút sự chú ý của khán giả dù chỉ trong vài phút.
Đó là những bước đầu tiên của điện ảnh buổi bình minh, được thực tế ghi nhận, được giải đáp bằng những máy quay phim cầm tay, ít ra cũng được một phần, một sự cố gắng kiên nhẫn của các nhà biên kịch điện ảnh và truyền hình tìm đến một sự giống như thật ( Vraisemblable ).
Mặc dù hiện nay phần lớn quá trình làm phim không diễn ra ở ngoài thiên nhiên mà ở trong những trường quay, và bất cứ một cảnh nào xảy ra trên trường quay có cả trang trí, cũng làm chúng ta không thể không ngạc nhiên bởi nó quá giống cảnh quay ngoài trời, máy quay phim là một máy kỳ diệu, có khả năng phản ánh những sự vật thậm chí thực tế hơn cả như nó vốn có trong thực tế.
Có một lần một trong những xưởng phim của Hollywood quay lướt cảnh trang trí một thành phố nhỏ của Mỹ. Cái nắng nôi của tháng Bảy đứng sừng sững. Nhưng diện tích quay thành phố lại là một trường đoạn mùa đông. Những đống bột xà phòng, bột trắng và khô nằm khắp nơi. Đó là những đống tuyết cạnh ô tô và dưới chân tường. Theo những con đường phủ tuyết giả, những vệt bánh ô tô lăn một cách chính xác dưới những sợ băng trong suốt rũ xuống từ những ống dẫn nước và những bồn hoa bên cửa sổ. Và hiệu quả của mùa đông đạt được thật mạnh, đến nỗi trong cái ngày oi ả như vậy, thậm chí có người cố tình không thèm bẻ cổ áo. Cảnh quay một cách chính xác sự giá lạnh đã thành công quá mức để tác động đến con người sự rét run cầm cập.
Chính vì vậy, các nhà biên kịch không nên hướng tới chính thực tế mà cần phải hướng tới sự mô phỏng theo khuôn mẫu thực tế. Bởi vì những cốt truyện đời thường, những cốt truyện có thật với những nhân vật thực tế, giống như thật trái ngược với định đề quan trọng của kỹ thuật kịch bản vì chúng buồn chán! Mọi người hàng ngày va chạm, cọ xát với những vấn đề của đời sống. Mà trong đời sống thì sự buồn chán luôn khống chế và ngự trị. Nhưng, nếu không có sự buồn chán đó thì sẽ không cần đến bất cứ một loại hình nghệ thuật nào, không cần đến sự sáng tạo nói chung và điện ảnh nói riêng!
Vâng. Điện ảnh đó là sự giả tạo!
Khi một lần nữa nhắc lại chân lý này, chúng tôi muốn cảnh giác cho những bạn nào cứ một mực ỷ y vào những cái gì đã có sẵn, những nguyên mẫu không hề được sáng tạo lại trước khi biến thành chất liệu của nghệ thuật. Ở đây không nói đến thể loại phim tài liệu - hoàn toàn dựa trên những sự thật trần trụi của cuộc sống - trong phim truyện, việc thưởng ngoạn tác phẩm hoàn toàn dựa vào cảm xúc chủ quan của khán giả. Và thực tế cho thấy, một người khóc lóc thê thảm khi hay tin người yêu của mình tử nạn lại làm cho khán giả phì cười vì cái bộ mặt méo xệch đến quái dị của chị ta khi khóc. Song, trong lần quay lại ngay sau đó với sự góp ý, chỉ đạo của đạo diễn, chị đã biết kềm chế hơn, biết kiểm soát các biểu hiện quá đà trên nét mặt, giữ cho - trên cận cảnh của chị - những cơ bắp của đôi môi và gò má run lên nhè nhẹ kèm theo dòng nước mắt trào ra, chảy dài trên má. Cảnh quay lần hai rõ ràng đã tạo nên một hiệu quả thẩm mỹ đặc biệt khiến cho người ta phải khóc theo vì bị tác động bởi các chi tiết diễn xuất đã được tính toán, tức trong đó có sự hiện diện của sự giả tạo.
Nói như vậy không có nghĩa là phủ nhận hiện thực thông qua nguyên mẫu, nguyên mẫu đó chỉ có giá trị phản ảnh hiện thực khi tự thân nó bao hàm đầy đủ ý nghĩa khơi gợi cảm xúc thẩm mỹ nơi khán giả.
Tuy nhiên - và điều này cực kỳ quan trọng - khi nói điện ảnh là sự giả tạo, người ta muốn nhấn mạnh cái góc độ kỹ thuật thể hiện của bộ phim nghệ thuật này chứ tuyệt đối không nói đến nghệ thuật biểu hiện của nó. Vì, cứu cánh thẩm mỹ của nghệ thuật điện ảnh là nhằm đưa khán giả đạt được sự chân thật của cảm xúc qua đó những sợ dây đàn tâm hồn của khán giả cũng sẽ được rung lên.
Những con khủng long trong bộ phim Công Viên Kỷ Jura của đạo diễn Steven Spilberg là giả và ai cũng biết là hoạt động bởi máy vi tính. Đó là chuyện hậu trường làm phim và những gì diễn ra trước khi thu hình. Nhưng tất cả bắt đầu DIỄN ( ACTION ) - để rồi sau đó hững hình ảnh này được chiếu trên màn ảnh - thì những con khủng long kia lại trở nên hết sức thật, cũng vậy nạn nhân của chúng bị cắn máu me đầm đìa tuôn chảy đều đỏ một màu đỏ của máu thật ( dù đó là máu giả đã được các chuyên viên hóa trang pha chế ).
Điều đó có nghĩa khi xem phim ( hoặc đọc kịch bản ) cùng một lúc có sự tham dự của một bên là ý thức ( luôn luôn tỉnh táo, cảnh giác ), và bên kia là cảm xúc ( bản năng tâm lý ). Trong quá trình thưởng thức - nếu như không gặp phải một sự cản trở nào, hầu như các phần cảm xúc của khán giả đã lấn át cái phần ý thức khiến cho người ta chấp nhận cái giả và xem đó là thật, tức cái giống như thật ( Vraisenblable ) đã nói ở trên.
Giống như thật khiến cho con khủng long tuy giả nhưng nhất cử nhất động các chi tiết nhỏ nhặt nhất tạo nên chúng như những sinh vật cũng như mối tương quan của chúng với tự nhiên chung quanh phải đem lại cho khán giả những cảm giác nghe - nhìn sống động, trung thực nhất. Chứ nếu như con khủng long đó đôi mắt không hề cử động, bộ da cứng đơ không chút đàn hồi, bước đi không hề lún đất, tung bụi thì chắc chắn khán giả sẽ thấy đồ giả cứ là đồ giả mà thôi!
Cũng vậy, một diễn viên trước một hoàn cảnh quá đỗi bi thương của nhân vật mình đang thủ diễn mà khuôn mặt cứ trơ trơ, đôi mắt cứ ráo hoảnh thì thử hỏi sự sống sượng đó trên khuôn mặt của anh ta làm sao truyền cho khán giả nguồn điện lực của cảm xúc! Sự giả tạo của nét biểu hiện đã phá hỏng tác phẩm nghệ thuật.
Điều đó có nghĩa rằng các bạn không được để cho kịch bản của mình bất kỳ một mầm mống - chứ đừng nói đến sự hiện diện - của sự giả tạo, sự khiên cưỡng, sự áp đặt chủ quan lên khán giả. Một khi khán giả đã không để cho dòng cảm xúc của mình được “cuốn theo chiều gió” cùng với kịch bản của bạn thì lẽ đuơng nhiên họ sẽ phản ứng lại. Coi như kịch bản của bạn đã có “vấn đề” về kỹ thuật viết rồi!
Kịch bản là một sản phẩm của trí tưởng tượng. Không có sức tưởng tượng phong phú thì kịch bản không thể nào sống động được. Tuy nhiên, xin hãy kiểm soát thật chặt chẽ đàn gia súc tưởng tượng đó trên cánh đồng cỏ sáng tạo của bạn. Hãy dõi mắt mà đếm đủ từng con, đừng để xổng một con nào qua cánh đồng khác, cũng đừng để một con sói nào đó lẻn vào. Chính vào lúc đó bạn đã vô tình đem vào kịch bản của bạn sự giả tạo rồi đó! Và không thể bắt mọi người phải tin rằng bạn đang chăn thả trên cánh đồng đúng một trăm con bò. Xin thưa, chỉ có 99 con bò và 1 con sói!

Điện ảnh đó là sự giả tạo!
Nhưng các chi tiết, các tình huống, tính cách nhân vật, lời thoại, hành động… trong kịch bản mà bạn mong sẽ được quay thành phim phải hợp lý, phải gần như thật để mang lại cho người đọc nó một cảm xúc hết sức chân thật – một sự tiếp nhận lô-gic về mặt tâm lý.

1.4 NẮM VỮNG NGÔN NGỮ ĐIỆN ẢNH
Một hôm, bạn cảm thấy tâm hồn dào dạt, bâng khuâng nhớ cảnh nhớ người, bạn bèn nảy ra ý định làm một bài thơ để ghi lại cảm xúc đó. Ban đầu bạn định làm thơ này theo lối lục bát vì bạn quá mê TRUYỆN KIỀU của cụ Nguyễn Du:
Người lên ngựa kẻ chia bào,
Rừng phong thu đã nhuốm màu quan san.
Nhưng rồi trước trang giấy, ý thơ có lai láng cỡ nào mà ý thơ cứ trên sáu dưới tám, đọc hoài nghe không thuận cái lỗ tai!
Chán quá bạn bè đem cái ý tình đó chuyển qua làm thơ thất ngôn vì bạn lại bị xúc động bởi bài thơ TRĂNG của Hàn Mặc Tử:
Ai mua trăng ta bán trăng cho
Trăng nằm yên trên cành liễu đợi chờ.
Ai mua trăng ta bán trăng cho,
Chẳng bán tình duyên ước hẹn hò.
Nhưng kỳ cục mãi, ném đi gần cả chục trang giấy mà chẳng ra được bài thơ bảy chữ nào!
Rõ ràng bạn đã có tất cả tình và ý nhưng sao lại không ra bài thơ?
Sở dĩ bạn chưa có đuợc bài thơ lục bát hoặc thất ngôn là do bạn chưa nắm được cái gọi là ngôn ngữ thơ.
Chẳng hạn làm thơ lục bát mà bạn không biết gì về cấu trúc âm thanh, niêm luật , ngữ điệu… của thơ lục bát thì làm sao - chỉ nói riêng về mặt ngâm đọc - người ta có thể cùng rung lên với bạn cái cảm xúc âm nhạc quen thuộc của thể thơ này được. Đó là chỉ mới nói đến một trong rất nhiều mặt biểu hiện của ngôn ngữ thơ.
Điện ảnh là một bộ môn nghệ thuật cũng như thi ca, có thể nào bạn muốn viết một kịch bản phim, tức là gần như giới thiệu cho người ta thấy trước một cách chi li bộ phim tương lai của mình sẽ diễn ra làm sao, mà bạn lại hoàn toàn mù tịt chẳng biết gì về cái luật chơi của nó. Có khác nào muốn làm thơ mà chẳng biết đến niêm luật của từng thể loại thơ!
Bạn có nghĩ rằng kịch bản chẳng qua chỉ là một cái truyện vừa, viết làm sao để người ta có thể sử dụng được mọi thứ trong đó mà quay thành phim. Và, thêm vào đó, người ta lưu ý rằng cần phải viết cho ra hình ảnh tránh lối viết nặng nề tư duy ngôi thứ nhứt cũng như những lời kể lể tràng giang đại hải.
Xin thưa, đó không phải là kịch bản điện ảnh mà chỉ là một cái truyện vừa không hơn không kém. Tức là bạn vẫn đang làm văn - dĩ nhiên là viết một cách hình tượng - chớ trong đầu bạn cũng chưa hề có một khái niệm rất rõ nét là bạn đang làm phim với phương tiện của một nhà văn: Giấy, bút, máy đánh chữ, máy vi tính…
Tôi đã từng làm việc với một số sinh viên ham thích viết kịch bản điện ảnh. Điều băn khoăn mà các bạn ấy thường gặp phải là không biết phải diễn đạt cái ý tưởng trong đầu của mình ra như thế nào trên trang giấy. Có bạn đã quen viết văn hoặc viết báo, khi đặt bút viết kịch bản điện ảnh, viết một hồi đọc lại, thấy sao mình đang viết văn viết báo chớ không thấy điện ảnh đâu cả. Tôi có một người bạn vốn là một nhà văn viết truyện ngắn rất dài. Sau một thời gian tham gia viết kịch bản điện ảnh - và sau này trở thành một nhà biên kịch - đã than thở với tôi rằng một thời gian dài anh ta quay trở lại viết truyện không được vì trong đầu giờ đây mỗi lần suy nghĩ để viết là các ý tưởng lại tự nó sắp xếp để bước ra trang giấy theo những đội hình hàng lối của cách tư duy khi viết kịch bản điện ảnh. Khuyết điểm quan trọng của một số hướng dẫn viết kịch bản dành cho người nhập môn là đã không lưu ý họ trước khi theo nghề này thì phải bỏ ra rất nhiều thì giờ để học hoặc tìm hiểu về cái gọi là ngôn ngữ điện ảnh.
Làm sao bạn có thể ghi thêm vào tên của mình danh xưng biên kịch điện ảnh khi mà bạn chẳng hề biết một số khái niệm cơ bản nhất của ngôn ngữ điện ảnh?
Tôi làm công tác biên tập ở Hãng Phim Giải Phóng trên dưới hai mươi năm tiếp xúc với nhiều kịch bản điện ảnh được nhiều tác giả gởi đến. Có người viết như một vở kịch sân khấu, có người viết như một truyện vừa. Hoàn toàn không có một chút gì gọi là ngôn ngữ điện ảnh thông qua những sự miêu tả kiểu đó!
Tôi bảo tác giả nên viết cho ra kịch bản thi hầu như tất cả đều trả lời giống nhau: Đó là chuyện của đạo diễn! Một lần nọ, một đạo diễn tên tuổi đã từng được đào tạo bài bản ở nước ngoài trở về làm phim, khi được ban giám đốc giao cho kịch bản văn học, ông bảo rằng cái này chỉ là truyện phim ( story ) chứ chưa phải là kịch bản ( scenario ). Vào thời điểm đó ( những năm 1980 ) hầu như những lời than van của đạo diễn đã không được lắng nghe một cách tử tế. Người ta cho rằng nhiệm vụ của nhà biên kịch chỉ dừng lại ở việc cung cấp cho đạo diễn cái chất liệu để từ đó đạo diễn làm ra bộ phim. Vậy là mọi gánh nặng ( và vinh quang ) đều dồn lên đôi vai của đạo diễn. Nhà biên kịch chỉ làm một nhân vật thứ yếu và sáng tác của anh ta ( kịch bản ) chẳng qua chỉ là một thứ phế phẩm! Trong khi đó ai cũng biết rằng nếu như không có kịch bản của nhà biên kịch thì chẳng hề có bộ phim!
Tôi nghĩ sở dĩ nhà biên kịch thậm chí đôi khi bị đạo diễn coi là “ngoại đạo” là do ngưòi được gọi là “biên kịch” đó chẳng hề có một chút nghề nghiệp nào về điện ảnh, phải cần đến bàn tay sửa đổi của đạo diễn mới có thể ra phim!
Vậy, ngôn ngữ điện ảnh là gì và nó được thể hiện trong khi viết kịch bản ra sao?

1.5 TƯ TƯỞNG
Nghệ thuật, trong đó có điện ảnh, ra đời với một nguyên nhân sâu xa là phương tiện truyền thông, giao tiếp.
Con người trong suốt quá trình tồn tại luôn luôn có nhu cầu quan hệ với người khác ( thậm chí với chính bản thân mình ) để biểu đạt những cảm xúc, ý tưởng, nguyện vọng… Nói chung là để cho người khác hiểu được mình mà chia sẻ với mình.
Có nhiều phương cách để khiến cho, để hy vọng người khác hiểu được mình một cách trực tiếp như ngôn ngữ, động tác và cũng có những phương cách gián tiếp trong đó đáng chú ý nhất chính là nghệ thuật được mệnh danh là một kiểu tư duy hình tượng. Vậy thì, khi bạn dự định viết một kịch bản ( hoặc một cuốn tiểu thuyết một ca khúc, một bức tranh… ) tức là bạn mong muốn khán giả ( độc giả ) chia sẻ với bạn một điều gì, một vấn đề gì mà bạn thực sự quan tâm. Ngược lại, khi khán giả xem xong bộ phim được làm theo kịch bản của bạn, rời khỏi màn ảnh sẽ mang một mối bận rộn gì đó trong đầu khiến họ phải nghĩ ngợi hoặc xa hơn thúc đẩy hành động vì cái lý tưởng mà bạn đã khơi gợi cho họ thông qua bộ phim.
Đó chính là cái phần tư tưởng mà kịch bản của bạn đã bao hàm - nó như một bức thông điệp mà bạn muốn truyền đến cho người khác. Vì điều đó mà bạn đã phải lao tâm khổ tứ để viết nên kịch bản.
Nếu như bạn cứ nằng nặc đòi viết một kịch bản mà không biết sẽ mang lại cho khán giả một tư tưởng gì thì tốt nhất bạn hãy khoan viết vì không thể có một tác phẩm nghệ thuật nào lại không được cấu trúc trên nền tảng của một tư tưởng nào đó. Và nhờ có cái cốt lõi đó mà bộ phim được làm theo kịch bản của bạn có một giá trị lâu dài, khiến cho khán giả phải quan tâm.
Khi trên màn ảnh hiện ra cảnh cuối cùng, trong lòng người xem cần phải dậy lên một khái niệm chính xác về những gì mà bộ phim muốn nói, về nguyên nhân của mọi cảnh tượng trong phim vừa xem.
Điều đó có được thông qua cốt truyện - bộ phận quan trọng mà nhà biên kịch phải thiết kế một các chặt chẽ bởi nó là một trong những thuộc tính quan trọng của tư tưởng. Tư tưởng chỉ chảy ra từ trong nội dung của cốt truyện.
Nhưng cần phải xác định vị trí của cốt truyện và tư tưởng ở đâu cho đúng nếu không việc sáng tác của bạn sẽ bị lèo lái theo một quan niệm sai.
Ông Richard Walter - tác giả cuốn KỸ THUẬT VIẾT KỊCH BẢN ĐIỆN ẢNH VÀ TRUYỀN HÌNH - cho rằng sai lầm mà một số đông những nhà biên kịch thiếu kinh nghiệm thường hay mắc phải thể hiện ở chỗ, ngay từ đầu họ đã chuẩn bị tư tưởng rồi sau đó tìm cách biểu hiện chúng trong cốt truyện. Sự đổ vỡ luôn chờ đợi nhà biên kịch nếu như anh ta đặt tư tưởng lên trước cốt truyện “một kiểu bắt chó bằng đuôi”, tất nhiên sẽ bị chó cắn!
Khi để cho tư tưởng vượt qua sự kiện và đồng thời để tất cả diễn ra một cách ngược lại có nghĩa là nhà biên kịch đã thách thức kẻ thù khủng khiếp của nghệ thuật: sự thiếu lòng tin và sự vụng về.
Nói như vậy hẳn cũng sẽ gây hoang mang cho một số bạn muốn trở thành nhà biên kịch: Nếu vậy chúng tôi sẽ phải đặt cốt truyện lên trước tư tưởng à? Làm như vậy sao được!
Thực ra, cốt truyện và tư tưởng tồn tại bằng cách phụ thuộc lẫn nhau. Cái này là chức năng của cái kia. Một cốt truyện tốt sẽ tự động mang trong nó tư tưởng. Bản chất của cốt truyện thế nào thì dưới bề mặt của nó nằm sẵn một nguyên tắc duy nhất của tác phẩm. Một tiền đề cơ bản: tư tưởng.
Khi bạn manh nha viết một kịch bản để làm phim tức bao hàm bạn muốn nói một điều gì đó, một phương cách nào đó với khán giả, thì cùng một lúc hai khái niệm cốt truyện và tư tưởng của bộ phim sẽ luôn luôn song hành trong suy tưởng của bạn: Nhân vật này hoặc nhân vật kia hành động như vậy để làm gì, có đáp ứng được chủ đề tư tưởng của bạn hay không? Tìm những tình huống nào để thử thách nhân vật thông qua đó làm bộc lộ tư tưởng của kịch bản…
Có bạn sẽ cho rằng vậy thì bộ phim nào mà chẳng nói lên một điều gì đó - một tư tưởng mà tác giả muốn bộc bạch. Đúng! Nhưng không thể gọi những suy nghĩ vụn vặt, sáo mòn, những chủ đề cũ rích, “xưa như trái đất” - được ngụy trang - được ngụy trang dưới cái mỹ từ “muôn thưở” - là những khám phá mới mẻ.
"Điều gì khiến cho Charlot đạt được một tầm vóc to lớn như vậy ( trong khi bản thân chàng lại cũng nhỏ bé như bao nhiêu người chúng ta ) ?"
Tư tưởng là một trong những bộ phận cốt lõi của bộ phim. Không có tư tưởng thì dù cho bộ phim có hấp dẫn cỡ nào rồi cũng sẽ chẳng đọng lại một ấn tượng gì nơi khán giả! Điều đó tựa như một cô gái đẹp về hình thức bề ngoại nhưng lại rỗng tuếch về tâm hồn, về kiến thức đời sống.
Có bạn sẽ cho rằng tôi nói như vậy là quá đáng, bởi đã chẳng hiện diện rất nhiều phim Tây có ta có nội dung rất tầm thường, chẳng có gì để mà tư tưởng nhưng thu hút được sự chú ý của đông đảo người xem do các thủ pháp ly kỳ của đạo diễn với những cảnh quay hành động làm choáng váng người xem.
Điều đó đúng và bạn có thể tìm thấy nhan nhản ở các quầy cho thuê vidéo, các hiệu bán đĩa DVD, VCD. Nhưng, cũng thật rõ ràng bởi sau khi nhận thấy rằng bộ phim đó đã nhanh chóng trôi tuột ra khỏi trí nhớ của bạn! Bởi nó chẳng có cái gì sâu sắc để khiến cho bạn phải ghi nhớ, phải bị bứt rứt. Và, đó chính là sức mạnh của tư tưởng.
Trong cuộc đời, bạn đã xem rất nhiều màn trình diễn hài kịch, nhiều bộ phim hài hước. Bạn đã cười nghiêng cười ngả… rồi thôi. Nhưng nếu như bạn đã từng xem những vở hài kịch của Molière hay Marcel Pagnol ( hai nhà viết hài kịch của Pháp ) nhất là các bộ phim của Charles Chaplin thì chắc chắn bạn không thể nào không bị ám ảnh về một điều gì đó sau những tiếng cười.
Nhân vật Charlot làm cho nhiều thế hệ khán giả nhớ đến và cười bò vì cái bộ dạng khác thường của anh chàng nhỏ bé đội mũ quả dưa, tay cầm ba-toong, cái quần rộng thùng thình, đôi giày to quá khổ, bộ râu “cứt mũi” ( trò chơi khăm Hitler ). Nhưng, không chỉ có thế, mà tiếng cười bật ra từ chính hành vi, chính số phận của chàng trong các phim chẳng hạn Le Temps Moderne ( Thời Hiện Đại ), Le Dictateur ( Tên Độc Tài ), La Ruée Vers L’Or ( Đổ Xô Tìm Vàng )… đã làm cho toàn thế giới phải nghêng mình trước một thiên tài vĩ đại của mọi thời đại. Điều gì khiến cho Charlot đạt được một tầm vóc to lớn như vậy ( trong khi bản thân chàng lại cũng nhỏ bé như bao nhiêu người chúng ta )? Đó chính là do tính tư tưởng mà hình tượng nhân vật này mang lại khi khái quát hóa cái bi kịch của nhân loại bắt đầu bước vào thế kỷ XX!
Tóm lại, ngay cả khi bạn có trước trong đầu một tư tưởng nào đó và cần thể hiện cái tư tưởng đó trong một cốt truyện thì bạn cũng nên nhớ rằng điều quan trọng là bạn phải đề cho cái tư tưởng kia được tự nó bật ra từ chính cốt truyện, các tình thế, các tình thế, các chi tiết của cốt truyện, hành vi của các nhân vật nhất nhất phải có vẻ như được sinh ra từ cốt truyện chứ không được để cho khán giả cái cảm giác rằng bạn đang nhồi nhét tất cả mọi thứ đó vào cái rọ tư tưởng của bạn! Thông thường như thế người ta cho rằng nhà biên kịch ( hoặc đạo diễn ) cố tình sắp xếp hoặc hình tượng hơn khi nói “thò tay vào” để lèo lái mọi thứ cho phù hợp với ý chí của mình. Những cố gắng loại đó hiển nhiên chỉ mang lại những kịch bản ( và những bộ phim ) tồi!
Hãy để cho tất cả mọi chuyện trong phim tuôn chảy một cách tự nhiên như chính nó phải hành động như vậy trong đời sống trong sự quan sát thường nhật của khán giả mà không thấy bóng dáng của nhà biên kịch ( hoặc đạo diễn ) ở đâu. Tài năng và sự khéo léo của nhà biên kịch ( hoặc đạo diễn ) là ở chỗ đó.
Có bạn sẽ cho rằng vậy thì bộ phim nào mà chẳng nói lên một điều gì đó - một tư tưởng mà tác giả muốn bộc bạch. Đúng! Nhưng không thể gọi những suy nghĩ vụn vặt, sáo mòn, những chủ đề cũ rích, “xưa như trái đất” - được ngụy trang - được ngụy trang dưới cái mỹ từ “muôn thưở” - là những khám phá mới mẻ. Ông Richard Walter ( tác giả cuốn Kỹ Thuật Viết Kịch Bản Điện Ảnh & Truyền Hình ) cho rằng:
Biểu hiện tư tưởng một cách đơn giản hóa sẽ trở nên hết sức tầm thường. Chẳng hạn, tư tưởng của phim Chiến Tranh Giữa Các Vì Sao là ở đâu? Cái Thiện thắng cái Ác, tình yêu mạnh hơn lòng căm thù. Thật vô vị! Ngược lại tư tưởng chủ yếu của phim Công Dân Kane “tình yêu không thể đem mua hoặc bán. Một con người có đầy đủ tất cả - sự giàu có, quyền lực, đàn bà - nhưng vẫn bất hạnh bởi không có bạn bè và tình yêu” lại là bức thông điệp khiến cho Công Dân Kane trở thành một trong những bộ phim hay nhất thế giới!
Tư tưởng lan tỏa trong bộ phim bằng những sợi chỉ liên kết những nhân vật một cách kỳ lạ nó gắn chặt chúng ta bằng những hình ảnh nào đó, gợi lên trong chúng ta những điều gì đó ảnh hưởng đến cuộc sống riêng tư và, với kinh nghiệm riêng của mình, chúng ta phê bình, phân tích và có cảm giác rằng đã nhìn thấy chúng ở đâu đó trên đường đời của chúng ta.
Khi chuẩn bị viết một kịch bản, một trong những yêu cầu quan trọng mà nhà biên kịch phải ghi nhớ luôn luôn là bộ phim dựa trên kịch bản của anh ta dài bao nhiêu phút chiếu.
1.6 THỜI GIAN
Xin các bạn đừng lầm tưởng khái niệm thời gian ở đây là thời điểm mà hành động phim xảy ra chẳng hạn hai bộ phim VỀ NƠI GIÓ CÁT, XA VÀ GẦN của NSND Huy Thành, bộ phim CHUNG CƯ của NSƯT Việt Linh kể lại những câu chuyện xảy ra ở Miền Nam sau ngày giải phóng không xa; hoặc hành động phim xảy ra vào buổi sáng, buổi chiều hay buổi tối.
Thời gian tôi muốn lưu ý các bạn chính là chiều dài của bộ phim mà nó sẽ được chiếu ra cho khán giả xem kể từ khi những khung hình khởi đầu của phần giới thiệu phim ( générique ) cho đến chữ HẾT ( fin, the end ) xuất hiện.
Điều đó bạn cũng dễ dàng nhận thấy, ngay cả khi bạn chưa có những cố gắng để trở thành nhà biên kịch, khi bạn đến rạp chiếu bóng ở đó tại quầy vé người ta đã qui định rất rõ ràng và chính xác xuất chiếu của một bộ phim.
Xem ra, về mặt này, việc viết một kịch bản điện ảnh lại gần với việc viết một bài báo hơn là viết một truyện ngắn hay truyện vừa ở văn học. Để cho thích hợp với việc trình bày một bài báo (hài hoà với hình ảnh minh họa) nhất thiết họa sĩ trình bày yêu cầu nhà báo phải giới hạn bài viết của anh ta trong phạm vi bao nhiêu chữ.
Cũng vậy, theo yêu cầu của nhà sản xuất, bộ phim chỉ được phép kéo dài trong thời gian nhất định nào đó chứ không thể muốn dài bao nhiêu tùy thích.
Khi chuẩn bị viết một kịch bản, một trong những yêu cầu quan trọng mà nhà biên kịch phải ghi nhớ luôn luôn là bộ phim dựa trên kịch bản của anh ta dài bao nhiêu phút chiếu. Tại sao? Bởi, nếu không lưu ý mà cứ mải mê chìm đắm vào những chuyện khác như nhân vật hành động như thế nào, đường dây kịch phát triển ra làm sao…, thì đến một lúc nào đó bạn sẽ phải giật mình khi nhận thấy rằng ôi sao bộ phim tương lai của bạn ngắn quá hoặc dài quá! Và như vậy, một lần nữa hoặc có khi nhiều lần nữa bạn sẽ phải bỏ nhiều công sức ra để sửa chữa bằng cách kéo dài ra ( nếu thiếu ) hoặc rút ngắn lại ( nếu thừa ).
Việc sáng tác kịch bản điện ảnh, về mặt kỹ thuật, hoàn toàn khác với ý định làm một bài thơ. Bài thơ được làm ra có thể chỉ để thỏa mãn tâm tư tình cảm của người sáng tác, nhưng kịch bản điện ảnh thì không phải vậy, một mặt nó thỏa mãn nhu cầu tinh thần của nhà biên kịch, mặt khác nó phải đáp ứng được những yêu cầu vật chất của sản xuất. Người ta đặt bạn viết kịch bản cho một bộ phim không phải chỉ để thỏa mãn cái nhu cầu cá nhân của bạn mà tin tưởng rằng bạn có thể đáp ứng một cách tốt nhất những yêu cầu mà bộ phim tương lai đòi hỏi. Nếu bạn không làm được điều đó, bạn không thể là nhà biên kịch chuyên nghiệp được!
Bạn phải nắm vững ( như nắm vững ngôn ngữ điện ảnh ) chiều dài của bộ phim vì chắc chắn nó sẽ tác động rất nhiều trong việc triển khai viết kịch bản của bạn về sau.
Thông thường, ở ta, chiều dài của một bộ phim điện ảnh ( phim nhựa 35mm ) là 90 phút chiếu ( cho một tập phim ), đối đế lắm do yêu cầu của truyện phim mà chiều dài đó được du di thêm 10 phút ( một cuốn ) hoặc 20 phút nữa, nếu dài hơn lập tức phải bị cắt bớt khi chiếu ở rạp với lý do sẽ ảnh hưởng đến xuất chiếu.
Trong khi đó hiện nay các hãng phim truyền hình lại có những yêu cầu khác nhau về chiều dài của một tập phim khi phát sóng. Chẳng hạn, Hãng Phim Truyền Hình TP.Hồ Chí Minh TFS qui định có loại phim lẻ 90 phút/tập (như phim Chim Phóng Sinh, Gấu Cổ Trắng…), còn loại phim nhiều tập thì chiều dài mỗi tập là 30 phút ( như phim Dòng Đời, Đồng Tiền Xương Máu… )
Còn ở Hãng Phim Truyền Hình Việt Nam thì chiều dài mỗi tập là 70-80 phút ( bao gồm các hãng phim khác hoặc các sản xuất khác có liên quan đến Hãng Phim Truyền Hình Việt Nam như Hãng Phim Tây Đô, Điện Ảnh Chiều Thứ Bảy, Hãng Phim Truyền Hình Đài Phát Thanh Truyền Hình Bình Dương… )
Một số đài truyền hình khác thì lại yêu cầu các nhà biên kịch chiều dài 60 phút/tập.
Nói chung, dù là 90 phút hay 30 phút, bạn - với tư cách nhà biên kịch - phải biết đưa ra một kịch bản thích hợp cho thời gian qui định đó. Khi vừa ký xong hợp đồng với nhà sản xuất, trong đầu bạn phải hình dung ra những cách thức nào đó để gói ghém nội dung bộ phim trong khoảng thời gian đã được qui định.
Cũng từ đây, về mặt kỹ thuật, nẩy sinh ra những yêu khắc khe mà bạn cần phải ghi nhớ nếu không bạn sẽ gặp nhiều lúng túng khi ngồi trước bàn viết. Bạn phải tính toán xem truyện phim đó có đủ tình tiết hay không để có thể dẫn dắt khán giả theo dõi suốt hàng chục tập phim, cũng như một câu chuyện quá ư phức tạp về tình tiết, đông đảo về nhân vật có thể được gói vào 90 phút kể chuyện hay không. Đây là một vấn đề quan trọng. Chính truyện phim quyết định chiều dài của bộ phim. Nếu điều này không được làm sáng tỏ trong ý hướng sáng tác ban đầu thì chắc chắn sẽ dẫn đến sự thất bại tất yếu về sau cho bộ phim.

Qua phần nhập môn ( số 1 ), các bạn đã phần nào nắm bắt được những vấn đề cơ bản phải quan tâm khi bắt tay vào viết một kịch bản điện ảnh như: Xung đột, thực tế và ý tưởng, thực và giả, nắm vững ngôn ngữ điện ảnh, tư tưởng, thời gian… Bây giờ, các bạn đã sẵn sàng ngồi vào bàn viết để bắt đầu những dòng đầu tiên kịch bản của mình.

Song, chắc chắn các bạn sẽ phải đối đầu với một vấn đề mới phát sinh: Cần phải trình bày kịch bản đó dưới một hình thức nào đây? Viết theo lối truyện hay sân khấu. Rút cục, ở phòng biên tập của Hãng Phim Giải Phóng, chúng tôi đã nhận rất nhiều kịch bản được viết dưới hình thức khác nhau tùy theo sự ngẫu hứng của tác giả. Thực ra, những sự ngẫu hứng đó đều không đúng. Bởi, người viết chưa có một nhận thức rõ rệt, một thái độ xác đáng về cái gọi là kịch bản điện ảnh. Người ta chưa hề xem nó là một sáng tác có nhan sắc riêng như trong lịch sử đã có sự tồn tại song song giữa kịch bản Death Of A Salesman ( Cái Chết Của Người Chào Hàng ) của kịch tác gia người Mỹ Arthur Miller được in thành sách như là một tác phẩm văn học ( văn học sân khấu ) và một bên là vở diễn được dựng theo kịch bản đó trên sân khấu Broadway (Mỹ).

Đối với các nước có nền điện ảnh tiên tiến, sự chuyên môn hóa yêu cầu các nhà biên kịch phải có những kịch bản mang tính chuyên nghiệp cao. Và từ đây, đã hình thành và xuất hiện những phương cách viết kịch bản điện ảnh khác nhau tức những sự soạn thảo và trình bày văn bản khác nhau. Bây giờ, chúng ta hãy thử nghiên cứu những hình thức kịch bản khác nhau đó trải qua quá trình lịch sử giao tiếp của điện ảnh Việt Nam với những nền điện ảnh tiên tiến khác mà chúng ta ít nhiều chịu ảnh hưởng ( ít ra là ở khâu đào tạo ).

Những sự trình bày các hình thức kịch bản dưới đây hoàn toàn không có ý đánh giá mức độ cao thấp, hơn thua mà chỉ thuần túy là công việc nghiên cứu, giới thiệu nhằm mang lại cho các bạn một cái nhìn toàn diện hơn, đầy đủ hơn qua đó sẽ củng cố cho mình sự quyết định cần phải soạn thảo và trình bày kịch bản theo cách nào là thỏa đáng nhất.

2. SOẠN THẢO VÀ TRÌNH BÀY KỊCH BẢN

2.1 SOẠN THẢO VÀ TRÌNH BÀY KỊCH BẢN THEO LỐI NGA
Mời các bạn tham khảo trích đoạn kịch bản BÀI THƠ BIỂN của nhà điện ảnh lừng danh người Nga Dovjenko:

(…)
Trên một gò đất đầy trăng, A-lích, và Mi-khai-lích đứng cùng nhau.
- Đứng trên ngôi mộ này đến ban ngày cũng thấy rờn rợn, còn ban đêm sợ lắm - Mi-khai-lich nói - Thế anh không sợ à?
- Không - A-lich điềm nhiên trả lời.
- Có một ông vua chôn ở dưới này - Mi-khai-lich xúc động giảng giải - Hai nghìn năm trăm năm rồi… Anh có biết ai không?
- Ai cơ?
- Chuyện ông vua ấy mà.
- Vua nào? Chẳng có vua nào cả.
- Sao lại chẳng có vua nào. Đây có lẽ là ông vua ấy, một ông vua mặc toàn vàng. Người ta còn nói là chôn cùng với ông ta còn có cả một con ngựa bằng vàng. Người ta đã tìm kiếm ông ấy trong tất cả các ngôi mộ… Này, anh hãy nhắm mắt lại đi.
- Để làm gì?
- Anh cứ nhắm mắt lại đi.
- Thế còn mày?
- Em cũng nhắm.
Những đứa trẻ nhắm mắt lại, lập tức với trí tưởng tượng trẻ nhỏ của Mi-khai-lich, nó tưởng tượng quang cảnh chỉ có thể xuất hiện trên đồng cỏ và chỉ có thể xuất hiện dưới mắt nhìn trong trắng tuổi thơ: Đám tang một ông vua người Xkip.
Ngựa hí vang, những người kỵ sỹ lạ lùng gươm giáo tuốc trần đang phi vòng tròn trên đồng cỏ trong nỗi lo sợ tuyệt vọng. Những đống lửa sáng rực. Huyệt rộng, mộ mới đào. Những người khóc mướn gào lên vang động cả thảo nguyên ban đêm. Thi hài nhà vua chở trên một cỗ xe. Bốn người đánh xe ngựa đã bị giết nằm đó.
Binh sĩ đang giết người đánh xe ngựa thứ năm. Người ta kéo những nữ tì xinh đẹp vào trong lửa. Những đàn chó lớn, đàn bò rống lên vì ngửi thấy mùi máu. Hoàng hậu tự sát bằng dao, mắt nhìn khuôn mặt ghê sợ của nhà vua.
( Theo bản dịch từ tiếng Nga của Đỗ Thúy Hà trong tập truyện phim Dovjenko ANH HÙNG THỜI NỘI CHIẾN, NXB Văn Hóa, Hà Nội, 1977 )

2.2 SOẠN THẢO VÀ TRÌNH BÀY KỊCH BẢN THEO HOLLYWOOD
Sau ngày đất nước thống nhất (1975) và nhất là vào thời kỳ mở cửa đầu những năm 1980, điện ảnh Việt Nam có nhiều cơ hội tiếp xúc với các đoàn làm phim của Mỹ và Pháp - trong đó kể cả những nước có nền sản xuất và sáng tác điện ảnh chịu ảnh hưởng của hai nền điện ảnh lớn này. Khi vào quay tại Việt Nam, họ cũng đồng thời đưa vào một lối soạn thảo và trình bày kịch bản khác với lối của Nga mà người ta đã biết trước đó.

Về tiểu tiết, có sự khác biệt đôi chút giữa kịch bản này và kịch bản kia tùy theo thói quen và thị hiếu của nghệ sĩ. Nhưng nhìn chung, dù là của Mỹ hay của Pháp hoặc Hàn Quốc, Hồng Kông, Nhật Bản… chúng đều có những nét lớn chung được gộp lại vào hình thức soạn thảo và trình bày kịch bản theo Hollywood ( kinh đô điện ảnh Mỹ ).

Để các bạn tiện tham khảo lối soạn thảo và trình bày kịch bản này, chúng tôi giới thiệu trích đoạn kịch bản của hai bộ phim đã quay tại Việt Nam: THE QUIET AMERICAN ( NGƯỜI MỸ TRẦM LẶNG ) của các biên kịch Robert Shenckka, Christopher Hamton, Paul Schrade và THREE SEASONS ( BA MÙA ) của các biên kịch Tony Bui và Timothy Linh Bui:

*NGƯỜI MỸ TRẦM LẶNG(…)
41. NGOẠI - PHÁT DIỆM - NGÀY
Một chiếc tàu đổ bộ xuyên qua màn sương theo một con sông tiến về thị trấn Phát Diệm. Những khu nhà bên bờ bị phá hủy. Bến sông do một nhóm LÍNH DÙ nhỏ quản lý. Phía sau là những ngọn lửa rực cháy lây lan ra cột gỗ, mái tranh.
FOWLER chờ trong số 25 lính Com măng đô trang bị nặng nề của Pháp, bên cạnh một viên TRUNG ÚY trẻ. Viên TRUNG ÚY chỉ tay về phía cột khói đang bốc lên.
VIÊN TRUNG ÚY
Quân đoàn đóng ở gần nhà thờ.
Nó bị trúng đạn trong trận tấn
công tối qua.

FOWLER
Cám ơn nhiều lắm!
VIÊN TRUNG ÚY
Anh ta phải cẩn thận với những kẻ
bắn tỉa.
Chiếc tàu đổ bộ cập vào bờ.
42. NGOẠI - PHỐ CHÍNH - NGÀY
FOWLER chạy từ chỗ núp này sang chỗ núp kia, dọc theo con đường vắng không người. Sau một lúc, anh ta lấy lại bình tĩnh và bắt đầu đi về phía có cột khói.
43. NGOẠI - KHU NHÀ THỜ VÀ TU VIỆN- NGÀY
Toàn bộ dân cư của thị trấn: Trẻ em, đồ đạc và gia cầm bị dồn vào một khoảng sân nhỏ trong khuôn viên nhà thờ. Khói từ đám cháy vẫn lan tỏa. Nơi đến của FOWLER là quân đồn đối diện, mặt tiền của nó đã bị nổ tung, để lộ ra phần bên trong của tòa nhà.

* BA MÙA
(…)
NGOẠI CẢNH - CON ĐƯỜNG NHỎ - BAN NGÀY
Hải chậm rãi cho chiếc xích lô dừng lại dưới bầu trời u ám.
Hải hạ mui xe, hiện ra Lan mặt áo dài trắng với một cái khăn bịt trên mắt.
Hải dìu Lan xuống xe.
Chàng nắm tay, dắt nàng bước ra khỏi xích lô.
LAN
Mình đang ở đâu thế hả anh?
HẢI
Suỵt! Đừng hỏi. Chỉ được nghe. Được
hít thở. Và được cảm thấy thôi nhé.
Lan hít vào một hơi dài một cách thèm khát.
LAN
Thơm quá! Cảm thấy như em
đang trở lại năm mười buốn tuổi.
HẢI
Em nhớ là cái gì đấy không?
LAN
Nhớ! Em nhớ! Em nhớ chứ!
Từ phía sau, Hải cởi chiếc khăn bịt mắt. Lan không nói một lời nào. Nàng rảo bước nhanh về phía trước như bước về một hấp lực không cách nào cưỡng nổi.
Chúng ta chứng kiến một cảnh tượng choáng ngợp màu đỏ rực rỡ của những đóa hoa phượng vĩ. Hàng trăm cây phượng trồng dọc hai bên đường, kéo dài hút tầm mắt. Lan chìn đắm trong cảm giác ngây ngất, tiếp tục bước đi trên vỉa hè như đi trong một cơn mê. Một làn gió nhẹ bắt đầu trổi. Từng cánh phượng vĩ bắt đầu rơi xuống một cách kỳ diệu, từng cánh, từng cánh một, rơi thêm, rơi thêm nữa…
Lan ngắm nhìn trong trạng thái hân hoan trong lúc cả con đường phủ đầy hoa phượng đỏ.
TIẾNG HẢI
Anh có cái này dành cho em
Lan ngoảnh lại nhìn Hải. Hải nhặt lên một cánh hoa phượng vĩ.
Hải rút cuốn sách cũ, cẩn thận đặt cánh hoa vào giữa những trang sách.
HẢI
Đây, kể từ nay, Lan ạ, em sẽ không
còn phải giả vờ bịa chuyện nữa.
Qua trích đoạn của hai kịch bản NGƯỜI MỸ TRẦM LẶNG và BA MÙA được nhà biên kịch viết theo lối soạn thảo và trình bày kịch bản của Hollywood, chúng ta rút ra được một số đặc điểm như sau:
- Không bị lẫn lộn với tác phẩm văn học như cách viết kịch bản theo lối Nga, khiến cho người đọc có thể nhận thấy ngay hình thức riêng biệt của một loại hình nghệ thuật khác với văn học.
- Lối viết này thoạt nhìn có vẻ gần với kịch bản sân khấu hơn khi ta chỉ căn cứ vào phần thoại của nhân vật ở đó người ta viết tên nhân vật ở trên và lời thoại ở dưới. Nhưng có khác ở chỗ lời thoại của kịch bản điện ảnh đước đúc thành một cái khuôn có thể chứa được về bề ngang khoảng chừng từ 8 đến 9 chữ ( co chữ 12 hoặc 13 ). Hơn nữa, phần văn xuôi miêu tả trong kịch bản điện ảnh cũng phong phú hơn, rộng rãi hơn chứ không chỉ giới hạn trong phạm vi chỉ dẫn ( indication scénique ) ngắn gọn như trong kịch bản sân khấu.

Do vậy về mặt hình thức trình bày, một kịch bản điện ảnh được viết theo lối Hollywood gần với kịch bản sân khấu hơn trong khi kịch bản trình bày theo lối Nga gần với văn học hơn.

PHẠM THÙY NHÂN

( Tư liệu dài kỳ đăng trên tạp chí Điện Ảnh TP.HCM )

Tham khảo :
A. Trình bày :
- Số thứ tự phân đoạn.
- Bối cảnh ( Địa điểm quay )
- Điều kiện ánh sáng.
Cả ba yếu tố trên được viết in.
Vd : 1. LỚP HỌC - NỘI - NGÀY.
2. LỚP HỌC - SÂN TRƯỜNG - NỘI / NGOẠI - NGÀY.
- Mô tả hành động nhân vật.
B. Soạn thảo kịch bản :
- Chỉ viết những gì người xem có thể nghe và nhìn thấy.
- Hành động luôn ở hiện tại.
- Đơn giản, rõ ràng, dễ hiểu khi sử dụng câu văn.
- Thứ tự thông tin theo trình tự hình ảnh ta hình dung.
C. Lời thoại :
- Tên nhân vật.
- Lời thoại.
* Ví dụ cho ba yếu tố trên :
1. LỚP HỌC - NỘI - NGÀY
Đó là một lớp học khang trang, rộng và rất thoáng.
Cả lớp đang chăm chú nhìn lên bảng, một số thì cúi xuống viết.
Trên bục giảng, một cô giáo tên Hương, khoãng 23 tuổi, dáng người nhỏ nhắn, khuôn mặt xinh đẹp đang viết bài lên bảng.
Các học sinh đang cúi xuống viết.
Hương ngừng viết và quay xuống nhìn.
HƯƠNG
Các em ngừng viết, nhìn lên bảng để nghe cô giảng !
D. Những yếu tố cần chú ý trong một phân đoạn :
1. Nhân vật :
- Ai là nhân vật chính trong phân đoạn ?
- Vai trò, hành động của nhân vật.
- Có những nhân vật nào dư ?
- Những mối liên hệ, giao lưu giữa các nhân vật.
- Kịch tính giữa các nhân vật.
- Tính hấp dẫn, hứng thú, năng động, đa dạng của nhân vật.
2. Tình huống :
- Địa điểm và bối cảnh xảy ra.
- Có phù hợp với nội dung cảnh ?
- Tăng ý nghĩa, kịch tính cho nội dung cảnh.
- Tăng phần hấp dẩn.
3. Kịch tính :
- Mục đích của phân đoạn.
- Những giá trị kịch tính có gì thay đổi.
- Thông tin chính cần truyền đạt.
- Mắt nhìn của ai ?
4. Kiểm tra :
- Có gì khó hiểu ?
- Kịch tính giả, ngẫu nhiên, có nhất quán với tính cách nhân vật, thể loại phim...