Ngày nay, việc viết một kịch bản dễ dàng hơn rất nhiều so với thời máy đánh chữ Lanier. Nhờ những tiến bộ trong phần mềm viết kịch bản, bạn có thể dùng thời gian, đáng lẽ dành cho học cách viết theo đúng khuôn mẫu Hollywood, để chăm chút cho cốt truyện, trau chuốt lời thoại hoặc cấu trúc của nó. Có nguời cho rằng viết kịch không bằng việc sáng tác một tiểu thuyết lớn nhưng nó không hề dễ hơn. Dù thế nào, việc sản xuất ra một bộ phim cũng là một quá trình hợp tác, đòi hỏi những người tham gia viết phải tạo ra một văn bản, có khuôn mẫu, độ dài, chú giải nhất định, gọi là kịch bản.

Tài liệu này sẽ giúp bạn làm quen với khuôn mẫu kịch bản, những quy ước, quy luật cần biết. Bạn có thể sẽ gặp những từ như “đừng”, “tránh”, “… trừ khi bạn là đạo diễn”, tốt nhất, hãy ghi nhớ lấy chúng. Khi đã quen với việc viết kịch bản, bạn sẽ hiểu tại sao nhưng khuôn khổ của văn bản này không cho phép giải thích sâu hơn.

Học viết kịch bản bao gồm rất nhiều yếu tố, song tôi hy vọng những thông tin cơ bản dưới đây sẽ là tạo đà cho ước muốn của bạn, bao gồm những thông tin giúp tác phẩm của bạn được đọc. Mong rằng nó sẽ được dựng thành phim.

Chương 1 - Kịch bản là gì?

Kịch bản là một văn bản phác thảo những yếu tố về âm thanh, hành động, hình ảnh, ngôn ngữ cần thiết để kể một câu chuyện. Tại sao lại là “phác thảo”? Bởi vì một bộ phim là một sản phẩm mang tính hợp tác cao độ. Đạo diễn, diễn viên, nhóm quay phim sẽ dựa trên những phác thảo của bạn để chuyển thể câu chuyện theo cách của họ. Họ có thể sẽ xin ý kiến của bạn hoặc không làm thế. Họ có thể bổ sung thêm một số cây viết cùng với bạn, hoặc yêu cầu bạn viết lại toàn bộ. Điều đó cũng là bình thường.

Tuy nhiên, vì có quá nhiều người cùng tham gia quá trình làm một bộ phim, kịch bản cần đạt một số chuẩn nhất định mà các bên đều hiểu được, vì thế sinh ra một số khuôn mẫu, cách trình bày, ghi chú và nhiều quy ước khác. Văn bản này sẽ bao quát các yếu tố cơ bản thường được dùng để viết kịch bản.

Điều quan trọng cần nhớ là phim là một tác phẩm về hình ảnh. Bạn không KỂ cho khán giả nghe câu chuyện của bạn mà là bạn cho họ XEM. Bạn phải học viết kịch bản MỘT CÁCH CÓ HÌNH ẢNH, viết những cái mà khán giả sẽ NHÌN THẤY, NGHE THẤY. Bạn có thể yêu nhân vật của mình, biết họ nghĩ gì nhưng điều quan trọng là làm thế nào đưa được những điều đó lên màn ảnh. Khi đó, bộ phim có thể xong ở phần nhìn, thường được thay đổi ít nhiều trong hiện trường làm phim. Vì thế, hãy chỉ viết những hình ảnh, âm thanh, lời nói và để phần còn lại cho các nhà làm phim.

Điều gì tạo nên một câu chuyện hấp dẫn?

Những bộ phim mà bạn yêu thích, phần lớn có nhân vật làm bạn mê đắm. Khán giả xem một tác phẩm điện ảnh không chỉ đơn giản muốn được thích hoặc mến yêu những người họ thấy trên màn ảnh, họ muốn được ĐẮM CHÌM trong những nhân vật đó, cho dù họ có thích hay không. Những người anh hùng vĩ đại khiến ta hào hứng trong khi những kẻ gian trá độc ác lại làm cho ta tức điên.

Một bộ phim hay luôn chứa đựng trong nó một vấn đề nhất định. Đó không chỉ là cái mà người ta muốn, nó là thứ cần phải đạt được, dù mối nguy hiểm có như thế nào, giống như trong bộ phim Indinana Jones and the Raiders of the Lost Ark. Hay nó là thứ mà rất nhiều nhân vật mong muốn, giống như bức tượng đen, nhỏ trong The Maltese Falcon. Đôi khi, nó cũng có thể là thứ không nhìn thấy – ví như tự do cho nhân dân trong Lawrence of Arabia hoặc Gandhi. Tất cả những thứ đó làm thành nhiệm vụ của nhân vật - thậm chí mang đến cho nhân vật chính sức mạnh siêu nhiên. Nó có thể là thứ mang tính cá nhân (tình yêu) hoặc vì lợi ích của tất cả mọi người (cứu thế giới khỏi bàn tay của người ngoài hành tinh) nhưng nó phải mạnh mẽ và phát triển lên tột bực khi câu chuyện được hé mở.

Phim luôn có những trở ngại, XUNG ĐỘT. Đây chính là trọng tâm của một bộ phim. Ai đó muốn một thứ gì, nhưng người và vật cứ chắn ngang đường của người này khi anh ta cố đạt mục tiêu đặt ra. Đôi lúc, trở ngại này xảy ra đối với cả người hùng và nhân vật phản diện và mục đích cuối cùng đều quan trọng với cả hai bên, như trong phim Jingle All the Way. Arnold Schwarzenegger và Sinbad giành giật với nhau một món quà giáng sinh cho cậu con trai. Cả hai đều không được phép thua cuộc. Trở ngại và xung đột có thể được thể hiện dưới dạng vật chất hoặc tinh thần. Tuy nhiên, chúng phải hiện diện trong câu chuyện của bạn, nếu không, bạn chẳng có chuyện nào cả. Hầu hết các câu chuyện hay, nhân vật chính cũng mang trong mình một xung đột nội tâm, những thứ thuộc về tâm trí, tinh thần của họ, chỉ có thể được giải quyết trước thời điểm cô/anh ấy đạt được kết quả - tức là mục tiêu vật chất của câu chuyện. Một số người gọi con quỷ nội tâm này là “ma” trong khi những người khác gọi đó là “vết thương”.

Bạn cũng cần có móc câu. Đây là một thuật ngữ trong khi viết bài hát, nó mô tả thứ thu hút được sự chú ý của mọi người. Hollywood gọi đó là hướng tới đông đảo khán giả. Nói đơn giản hơn là “giả sử”. Ví dụ trong phim Galaxy Quest, một ý tưởng có thể đưa ra là: giả sử những diễn viên trong đoàn làm một bộ phim khoa học giả tưởng đang tạm thời ngừng quay, tuy vậy họ vẫn nổi tiếng, bị cuốn vào cuộc chiến không gian với người ngoài hành tinh, những người tin rằng phim của họ là tư liệu về cuộc sống ngoài trái đất?”. Một giả định tốt sẽ khiến kịch bản của bạn nổi bật hơn. Đó là lý do tại sao khán giả sẵn sàng hy sinh sự thoải mái ở nhà và ném tiền họ khó nhọc kiếm được để đi xem ngoài rạp.

Hollywood chú ý tới các thể loại phim. Một số nhà sản xuất thường có xu hướng quan tâm đặc biệt tới một số loại phim nhất định, vì vậy, bạn hãy tiếp cận họ bằng những thứ mà họ có thể cho là ý tưởng thú vị. Những kịch bản thành công thường mang một dáng vẻ mới nhưng người ta vẫn xác định được thể loại của nó. Bạn biết rõ điều gì khiến ý tưởng của mình trở thành độc nhất nhưng bạn có thể nhanh chóng diễn tả nó cho người khác được không? Liệu đó có phải là một câu chuyện hãi hùng, tiết tấu nhanh, tình cảm hài hước hay phiêu lưu hành động?

Bạn cần giới thiệu tác phẩm của mình như một người trong cuộc. Do số lượng các kịch bản đem đi duyệt khá lớn, nên BẤT CỨ ĐIỀU GÌ khiến tác phẩm của bạn khác lạ, nó sẽ lọt vào vòng sau. Nếu bạn không hiểu được trò chơi, sẽ không có ai chơi cùng bạn. Biên kịch phải bám sát những quy ước, bao gồm những thứ như số trang, font chữ dù đó mới chỉ là bước đầu. Bạn nên làm theo những quy ước đó trừ khi bạn rất giàu và có ý định chi tiền để sản xuất và đạo diễn bộ phim của mình. Tuy nhiên, kể cả như vậy, những người bạn sẽ làm việc cùng cũng cần những thứ theo chuẩn mực có sẵn.


Chương 2 - Các loại kịch bản

Dưới đây là danh sách một số kiểu kịch bản đang được dùng ngày nay. Tài liệu này sẽ giới thiệu loại hình kịch bản cho Phim nhựa/Phim truyền hình.

Tài liệu nhắc tới:

Kịch bản/ Phim nhựa
Phim truyền hình

Không nói đến:

Stage Plays và Musicals
Phim hài tình huống
Audio/Visual Scripts/Dual Column
Multimedia

Người viết kịch bản cho bất kỳ loại hình nào trên kia sẽ phải giới thiệu thành quả của họ theo hai kiểu dưới đây, phụ thuộc vào việc họ đang muốn bán nó hay kịch bản đã được đem đi dựng thành phim.

Submission Scripts

Còn gọi là Spec Script. Đây là kịch bản được viết mà không được đặt trước hay mua, với hy vọng rằng nó sẽ được bán. Phần giới thiệu này sẽ thiên về những triết lý của kịch bản spec, trong đó, để nói rằng “hãy tránh xa quá trình cộng tác. Những thứ nên hoặc không nên làm bạn sẽ thấy ở đây, sẽ phản ánh triết lý này.

Shooting Scripts: Kịch bản phân cảnh

Một khi kịch bản của bạn đã được chấp thuận, nó thường sẽ được viết lại nhiều lần trước khi đem đi dựng thành phim. Khi đã hoàn tất, nó sẽ trở thành kịch bản sản xuất. Tất cả các cảnh, góc quay trong kịch bản này đều được đánh số. Mỗi cảnh và các góc quay đều bị cắt thành những phần nhỏ. Giám đốc sản xuất phim có thể thay đổi thứ tự các cảnh quay để tận dụng hiệu quả sân khấu, diễn viên và địa điểm.

Chúng ta sẽ bắt đầu tìm hiểu kịch bản phim nhựa vì nó là loại phổ biến nhất hiện nay. Sau đó, ta sẽ nói về các loại hình khác, dựa trên những gì đã biết.

Nhận định chung: Mặc dù một mô hình ngày càng được tiêu chuẩn hoá nhưng không hề có MỘT CÁCH, MỘT KIỂU căn lề, MỘT phong cách nhất định. Luôn luôn có MỘT PHẠM VI ĐÚNG. Những điều chỉnh của phần mềm viết kịch bản nằm trong phạm vi này.


Chương 3 - Dàn trang trong kịch bản ban đầu

Quy tắc: Kịch bản thường được viết trên giấy trắng khổ 8 ½ inch x 11 inch (1 inch = 2.54 cm), đục ba lỗ. Số trang được đánh ở góc trên bên phải (ở phần header). Trang đầu tiên không phải đánh số. Font chữ chọn dùng là font Courier 12. Lề trên và lề dưới từ 0,5’’ tới 1’’. Lề trái khoảng 1,2’’-1,6’’. Lề phải từ 0,5’’ tới 1’’.

Font chữ Courier 12 được sử dụng dành cho mục đích về thời gian. Một trang kịch bản font chữ Courier 12 sẽ tương đương với 1 phút trên màn ảnh. Những người đọc có kinh nghiệm có thể phát hiện ra những kịch bản dài bằng việc đo đếm tập giấy trên tay của họ.

Mẹo viết: Phần mềm viết kịch bản được soạn trước với tất cả những quy luật trên.

Độ dài kịch bản

Kịch bản trung bình một bộ phim nhựa, theo truyền thống, sẽ vào khoảng 95 tới 125 trang. Hiện nay ở Hollywood, kịch bản thường vào khoảng 114 trang. Các bộ phim hài thường ngắn hơn, drama (chính kịch) dài hơn. Trong trường hợp phim hành động, các dòng mô tả cua bạn chỉ mất 10 giây để đọc nhưng phải mất tới 45 giây trên màn ảnh.

Đại uý Owens bỏ túi xách và nhặt chiếc súng máy. Anh chạy từ cửa này qua cửa khác, né đạn của kẻ thù trong khi bắn trả lại cho đếnkhi anh tiến tới tháp chuông nhà thờ.

Mẹo viết: Nếu kịch bản của bạn có nhiều cảnh như trên, số trang có thể ít nhưng điều đó không có nghĩa rằng bộ phim nếu được dựng sẽ ngắn. Cũng với những dữ kiện tương tự, một biên kịch khác cũng có thể rút ngắn gọn hơn nhiều. Điều đó phụ thuộc vào phong cách của từng cá nhân người viết.

125 trang được coi là một kịch bản dài. Độ dài là một yếu tố rất quan trọng. Khi bạn đưa kịch bản cho nhà sản xuất, điều đầu tiên họ làm là xem qua các trang để ước chừng nó dài thế nào. Cho dù kịch bản của bạn rất hay, nếu nó quá dài, họ có thể từ chối đọc nó.

Ác cảm với những kịch bản dài là do vấn đề kinh tế. Thời lượng một bộ phim dưới hai giờ có nghĩa là sẽ được chiếu nhiều hơn trong các rạp chiếu phim, nghĩa là doanh thu nhiều hơn cho nhà phân phối, nhà sản xuất, thậm chí cả bạn, người viết kịch bản.

Khi thấy rằng kịch bản của mình quá dài, bạn phải bắt đầu cắt ngắn tác phẩm của mình. Luôn nhớ rằng nếu một cảnh có thể được bỏ và câu chuyện không ảnh hưởng gì, cảnh đó không cần thiết. TẤT CẢ CÁC CẢNH không chỉ là đưa câu chuyện tới phần kết, mà nó nên là một phần không thể thiếu dẫn tới đỉnh điểm.


Chương 4 - Các yếu tố của kịch bản

Có những yếu tố độc nhất về cách căn lề, để cỡ chữ và vị trí của các dòng tạo nên một mô hình chung và tính thống nhất của kịch bản. Một khi bạn đã quen với những điều này, bạn có thể kể câu chuyện của mình theo cách mà những người trong cuộc thường làm. Các yếu tố của kịch bản gồm có:

Scene Heading : Mở cảnh
Action :Hành động
Character Name : Tên nhân vật
Dialogue: Lời thoại
Parenthetical: Nội dung trong ngoặc đơn
Extensions: Mở rộng
Transition: Từ nối
Shot: Cảnh quay

Mở cảnh

Mẹo viết: Phần Mở cảnh thường đặt cách lề trái 1,5’’ và ít khi dài đến gần lề phải. Phần này được viết HOA. Sau những từ NỘI hoặc NGOẠI ta dùng một dấu chấm (.) và dùng dấu gạch ngang (-) để phân biệt các yếu tố khác.

Mở cảnh cho người đọc thấy cảnh đó diễn ra ở đâu. Chúng ta đang ở bên trong (NỘI.) hay bên ngoài (NGOẠI.). Sau đó là nêu tên địa điểm: PHÒNG NGỦ, PHÒNG KHÁCH, tại SÂN BÓNG, bên trong XE. Và cuối cùng, nó có thể bao gồm cả thời điểm trong ngày – ĐÊM, NGÀY, HOÀNG HÔN, BÌNH MINH... để “đặt bối cảnh” trong tâm trí người đọc.

Phần mở cảnh cũng có thể bao gồm thông tin về quá trình sản xuất ví như TIẾP TỤC, hoặc CẢNH CHÍNH hay CẢNH CÓ SẴN. Dưới đây là một vài ví dụ về phần mở cảnh.

NỘI. PHÒNG NGỦ - SÁNG
NGOẠI. CÂU LẠC BỘ KHOẢ THÂN LAS VEGAS – HOÀNG HÔN
NỘI. VĂN PHÒNG – ĐÊM – TIẾP TỤC
NGOẠI – BẾN TÀU PHÍA TÂY – BÌNH MINH - CẢNH CHÍNH
NGOẠI – PASADENA - DIỄU HÀNH HOA HỒNG – CẢNH CÓ SẴN

Mẹo: Phần mềm viết kịch bản sẽ tự động lưu lại mỗi câu mở cảnh bạn dùng, khiến bạn không phải viết lại đoạn đó một lần nữa và nó cũng giúp kịch bản thống nhất.

Không có gì phiền hơn là khi người đọc nhìn thấy một đoạn mở cảnh thế này:

NGOẠI. - RỪNG NHIỆT ĐỚI NGOÀI KHÔNG GIAN – ĐÊM
Và hai trang sau:

NGOẠI. - RỪNG NGOÀI KHÔNG GIAN – ĐÊM

Việc giữ cho phần mở cảnh thống nhất cho phép người đọc hình dung ra địa điểm cụ thể và không phải xác định xem đây có phải là một cảnh mới hay không. Rõ ràng, bạn không muốn người đọc không tập trung vào câu chuyện của bạn.

Dưới đây là một ví dụ về phần mở cảnh chuẩn trong kịch bản:

MỜ DẦN:
NGOẠI. BẾN TÀU PHÍA TÂY – BÌNH MINH - CẢNH CHÍNH
Chúng ta đã “xác định” rằng chúng ta đang ở bến tàu vào lúc bình minh.



Chương 5 - Hành động

Quy tắc: Phần mô tả hành động được viết từ trái sang phải, dùng cả chữ hoa lẫn chữ thường. Khi giới thiệu một nhân vật lần đầu tiên, tên nhân vật đó phải viết hoa.

Mẹo: Phần mềm viết kịch bản đã được lập trình sẵn để trình bày phần này theo đúng quy tắc. Tất cả những gì bạn cần quan tâm là sáng tác truyện.

HÀNH ĐỘNG hay còn gọi là phần mô tả bối cảnh vẽ ra hiện trường của cảnh quay và cho phép bạn giới thiệu các nhân vật. Phần này được viết ở THÌ HIỆN TẠI.

Mẹo viết: Tất cả mọi hành động trong kịch bản đều diễn ra BÂY GIỜ. Bạn luôn dùng thể chủ động (cửa đóng) chứ không phải thể bị động (một cánh cửa bị đóng lại).

Bạn luôn viết ở THÌ HIỆN TẠI, không phải quá khứ. (Tất nhiên, cũng có một số trường hợp ngoại lệ, ví dụ như trong phim The Wind and the Lion của John Milius, hoạt động được mô tả ở thì quá khứ như một cuốn tiếu thuyết nhưng sau đó, chính John đạo diễn bộ phim của ông ta).

Các khổ trong phần này phải ngắn gọn, không nên viết nhiều quá 4-5 dòng. Người đọc có thể lướt qua mà không hề đọc chúng.

MỜ DẦN:

NGOẠI. BẾN TÀU PHÍA TÂY – BÌNH MINH – CẢNH CHÍNH

Thuyền buồm và tàu tuần tiễu dập dềnh trên sóng nước xanh ngắt.

NỘI. PHÒNG LỚN – SÁNG

Tấm chăn đắt tiền che cơ thể bất động trần truồng của nàng JULIE
COOPER xinh đẹp, 25 tuổi. Ánh sáng xuyên qua ô cửa sổ qua cơ thể
rắn chắc, rám nắng của FRANKIE CAMPISI, 38 tuổi. Y kéo chăn bông
xuống và bắt đầu hôn lên cơ thể lõa lồ của Julie.

Người đọc bắt đầu hình thành một ý tưởng về bối cảnh và hành động đang diễn ra. Chúng ta biết rằng ta đang ở trên một con tàu, hai nhân vật được giới thiệu, chúng ta có đôi chút cảm nhận về sự xuất hiện về thể chất của họ. Và ta có bằng chứng về quan hệ của họ.

Hãy tránh việc viết về góc quay và máy quay. Nếu bạn phải nhấn mạnh một vài cảnh, hãy viết nó ở trên một dòng đơn. Góc và máy quay là thẩm quyền của đạo diễn, thường được đưa vào kịch bản sản xuất.

Những tấm vải đắt tiền che cơ thể bất động, trần truồng của nàng
JULIE COOPER xinh đẹp, 25 tuổi. Ánh sáng xuyên qua ô cửa sổ qua
cơ thể rắn chắc, rám nắng của FRANKIE CAMPISI, 38 tuổi. Anh ta
kéo tấm chăn xuống và cười gằn trên cơ thể loã lồ của Julie.
Frankie chùn lại.

Có một vết xăm ác quỷ trên vai cô nàng mà anh chưa từng thấy
trước đó.

Phương pháp tạo dựng kịch bản kinh điển

Thoạt đầu việc xây dựng các tình tiết trong kịch bản dường như khiến bạn nản lòng, nhưng vào thời điểm kịch tính , đặc biệt trong các bộ phim phát sóng vào giờ cao điểm thì đều có một mẫu kịch bản chung .

Đó là sự hiểu biết sâu sắc của bạn về tính cách nhân vật , sự khéo léo trong các đoạn đối thoại , óc sáng tạo trong những câu chuyện kể và ẩn sâu bên trong chúng là sức sáng tạo vô biên vượt xa so với bất kì một điều lệ nào . Nhưng tôi cảm thấy rằng việc sử dụng một khuôn mẫu cơ bản có thể thực sự giải phóng tài năng nghệ thuật của người nghệ sĩ bởi vì bạn không phải lo lắng liệu cái khung nằm bên dưới kịch bản có được giữ vững hay không.

Ban đầu , tôi từng khuyên các sinh viên phải cố gắng chia sẻ ý tưởng đúng đắn của họ và giữ lại trách nhiệm cho bản thân – đó là sự sáng tạo và sự giải thích . Chúng tôi biết phải làm thế nào khi chúng tôi là những người nghệ sĩ, sẵn sàng chạy ra khỏi những cảnh hoạt động náo nhiệt , hay sự phát triển mãnh liệt và nhanh chóng của xúc cảm . Khi cảm xúc mạnh mẽ xâm chiếm những khoảnh khắc này thì đấy chính là những món quà , và nếu bạn cảm thấy xúc động bởi một cuộc đụng độ nẩy lửa giữa các nhân vật trong phim thì bạn phải mạnh dạn viết lại những cảm xúc hay những điều không thích . Dù sao cách viết tốt nhất là phải cố gắng nắm bắt được thời cơ. Nhưng sau đó bạn hãy đặt bài viết của mình sang bên cạnh và quay trở lại với kĩ năng viết kịch bản kinh điển .

Thậm chí nếu bạn có thể viết như thế nào đó ở trang đầu và giữ nguyên cách sáng tạo đơn lẻ như vậy cho đến trang thứ 60 ( và tôi không tin rằng bất kì ai có thể làm được như vậy ) .Kịch bản phim truyền hình nhiều tập không làm như vậy . Bạn sẽ phải cộng tác với các đồng nghiệp và đưa ra một bản đề cương chi tiết hoặc những nét phác thảo chính trước khi viết kịch bản chính thức .

Kịch tính

Trước khi chúng ta tiến xa hơn nữa , hãy để tâm đến sự tự nhiên của một cảnh trong kịch bản phim , tôi chắc chắn rằng các bạn đã được học điều này trong quá trình học viết kịch bản hay trong các cuốn sách chuyên nghành . Một cảnh phim kịch tính là nền tảng cần thiết , vững chắc của kịch bản phim và cũng có thể là một cấu trúc điện ảnh hoàn chỉnh . Điều đó có nghĩa là mỗi một cảnh phim có một sự thúc đẩy đối với nhân vật chính khiến họ phải hành động xuyên suốt bộ phim và đẩy họ vào xung đột kịch tính với các phe đối lập . Sự thúc đẩy nhân vật chính diễn ra phải thường xuyên . Đó chỉ là sự trình bày cơ bản của một biểu đồ kịch tính trong kịch bản phim . Nếu bạn bị mắc kẹt ở một chi tiết nào đó , bạn hãy tạo một bước đột phá và làm tỉnh táo bản thân bằng cách viết lại mỗi cảnh phim trước khi bạn chiếu nó trên ti vi .

Cách xây dựng các kịch tính trong kịch bản phim truyền hình không dễ hơn chút nào so với kịch bản sân khấu , mặc dù nó ngắn hơn . Thực sự kịch bản phim truyền hình khó hơn bởi vì nó yêu cầu tất cả các yếu tố như nhau phải được làm cô đọng , súc tích trong một dạng thắt chặt hơn .

Khi bạn nhìn vào những trang kịch bản đơn giản , bạn sẽ nhận ra những con số ở bên cạnh . Nó được phát sinh một cách tự động hóa bởi phần mềm viết kịch bản trên máy vi tính để chuẩn bị cho “ kịch bản quay hoàn chỉnh ” (đó chính là bản thảo cuối cùng chuyển đến cho nhà sản xuất ) . Nhưng bạn không nên để những con số trong bản thảo giới thiệu . Tôi thường sử dụng những con số để nối kết những chi tiết có liên quan trong kịch bản ( và bởi vì điều này thực sự xuất phát từ những kịch bản quay ) . Những con số trong kịch bản biểu thị “ Slug Lines ” ( những dòng viết vắn tắt ) hay còn được gọi là “Scene Headíng ” ( những cảnh nhỏ ) , nhưng chúng không phải là những cảnh gây cảm giác xúc động mà tôi thường sử dụng . Lấy một ví dụ , một cảnh quay ngắn được thiết lập bên ngoài một tòa nhà cao tầng chưa chắc đã là một cảnh gây kịch tính, mặc dù đó là địa điểm mà đoàn làm phim đã lên kế hoạch quay . Theo ý kiến của chúng tôi , một điểm gây kịch tính cũng có thể sẽ tạo nên một kịch bản hoàn thiện . Đó sẽ là chiếc chìa khóa mở từng nút thắt của câu chuyện . Bạn sẽ thấy thêm được nhiều ví dụ khác khi tôi nói về từng phân đoạn của kịch bản .

Tình tiết A,B,C.

Chúng ta sẽ xem xét một buổi chiếu sử dụng cách kể chuyện tương tự . Trong ví dụ tiêu biểu này, có ba tuyến cốt truyện không phải là những tình tiết phụ , nhưng mỗi hội đồng thẩm duyệt đều có một bản phác thảo các chi tiết chính . Bởi vì chúng xuất hiện trong phạm vi nơi diến ra các hoạt động - một khu vực của thám tử New Ỷork – và chúng là điểm nổi bật của bố cục câu chuyện , đôi khi những câu chuyện này được đan xen , pha trộn , có đôi khi lại được để cạnh nhau. Rõ ràng , trong một phong cách nghệ thật và lối diễn đạt văn phong các tình tiết đã góp pần tạo nên một bộ phim hay , và bạn có thể tìm thấy sự liên kết các chủ đề của các câu chuyện trong phạm vi một tập phim.

Tình tiết lớn nhất ( gây tiếng vang nhất ) được gọi là “ A” . Tình tiết quan trọng thứ hai được gọi là “ B ” . Và “ C ” tình tiết thứ ba đôi khi để làm nổi bật tính hài hước trong một bộ phim quá nghiêm chỉnh , hay có thể thúc đẩy bộ phim nhanh hơn , như một đoạn có định kì hoặc đưa ra vấn đề khéo léo .

Không giống với bất kì sự mô tả nào về phương pháp viết kịch bản , những điểm đặc biệt , độc đáo này phải có khả năng dễ thuyết phục . Nằm trong số những sự biến đổi , bạn có thể tìm thấy tình tiết A và B ngang bằng nhau về mặt sức ảnh hưởng , chỉ ra cho chúng ta thấy đâu là tình tiết C trong một tập phim , đâu là hạt giống khởi nguồn chi tiết chủ yếu trong những tập phim tiếp theo sau , và có đến ba câu chuyện ngắn xảy ra trong một tập phim . Một lần nữa , tôi sẽ giới thiệu cho các bạn một đề cương kịch bản toàn diện nhất , không nằm ngoài quy luật của chúng .

Một số sêri phim có nhiều hơn ba tình tiết chính . Và một số phim khác lại chỉ có tình tiết “ A ” . Bộ phim “ Monk ”(thầy tu ) và “X- File ” ( Hồ sơ tuyệt mật) là một ví dụ điển hình .Trước khi bạn xem xét một bộ phim bạn nên nắm bắt cấu trúc một cách cẩn thận .

Mỗi một sêri phim có những cách thể hiện riêng của chúng , nhưng tôi muốn đề cập đến một khung lưới có điểm chung nhất phù hợp với những buổi phát sóng trên truyền hình . Tôi sử dụng nó để chia những bộ phim tiêu biểu thành những phần nhỏ để nghiên cứu trong lớp của tôi , và đây là một đoạn trống bạn có thể áp dụng vào những trích đoạn được in trong chương này . Để thực hành tốt công việc này bạn nên cố gắng thử viết nó trong khi bạn đang xem ti vi.

Một tập phim 60 phút có cấu trúc bốn hồi . Hãy nhớ lại trong chương “ Những đặc điểm của phim truyền hình nhiều tập ” những bộ phim mang tính chất thương mại chỉ diễn ra đại khái trong khoảng 13 đến 15 phút . Việc ngắt bộ phim từ phút 15 đến phút thứ 60 được chia ra thành bốn hồi. Ngày nay , một bộ phim hoàn chỉnh không chiếu quá 60 phút , thậm chí ít hơn 50 phút để mang lại những lợi nhuận nhất định. Và mỗi hồi không thực sự phải đúng 15 phút , chỉ khoảng 12 phút . Đối với một kịch bản hoàn chỉnh , hồi thứ nhất kết thúc khoảng trang thứ 17 hoặc 18 nếu bộ phim có những vấn đề hóc búa ( có nhiều vấn đề hóc búa trong một phút ) . Hồi thứ hai kết thúc ở trang thứ 30 , hồi thứ ba kết thúc ở trang 45 và hồi thứ tư kết thúc ở trang 60.

Trên khung lưới biểu thị bạn sẽ thấy số 1 đến số 7 . Những số này là các cảnh trong mỗi hồi . Tại sao lại là 7 ? Bạn sẽ thấy không phải lúc nào cũng là 7 cảnh . Trên thực tế trong một vài trường hợp, 5 cảnh liên tục có thể có trong một hồi , và trong “đoạn miêu tả ngắn ” chỉ cho bạn thấy đâu là những cảnh nhanh . Vấn đề cơ bản của đoạn 7 cảnh là cảnh 2 phút . Quay trở lại với số học , nếu một hồi khoảng 14 phút thì mỗi cảnh khoảng 2 phút , 14 chia 2 bằng 7 .

Cảnh hai trang :

Tôi thường sử dụng cảnh hai trang như là một phần mục đích nào đó cho các sinh viên , do sự thiếu kinh nghiệm của các nhà viết kịch bản nên việc hoàn thành chi tiết kịch tính trong một vài trang là hoàn toàn khó khăn , và khi họ viết dài hơn hai trang , các cảnh trong kịch bản của họ có khuynh hướng lạc mất điểm trọng tâm hoặc trở nên dư thừa .

Theo lịch sử điện ảnh , các cảnh trên truyền hình thường là dài hơn các cảnh trong kịch bản sân khấu . Nếu bạn xem những bộ phim nổi tiếng của thập niên 40 , như tác phẩm nổi tiếng của Humphrey Bogart , bạn sẽ thấy nhiều cảnh kéo dài khoảng 5 trang hoặc thậm chí đến 7 trang . Chúng phản ánh thời kì khác nhau , mở ra thời điểm gây đầy kịch tính , dần dần được kinh nghiệm hóa và là một phần trong quá trình phát triển của cuộc sống . Liệu sự thay đổi này có phải bị gây ra bởi độ dài của thông tin , hay những quảng cáo trên tivi , ở đó một phút dành cho quảng cáo là dài và 30 giây là bình thường hoặc là do tốc độ của máy vi tính . Bạn sẽ thét lên kinh ngạc khi nhìn vào màn hình vi tính nếu một chức năng của chúng chỉ mất hai giây - một người không hiểu biết về điện tử thường cảm thấy buồn chán . Nếu khán giả bị lôi kéo sự chú ý thì đó cũng là cách bạn đang đi cùng câu chuyện , bạn không nên để lỡ mất khoảnh khắc đó . Trên ti vi ngày nay , cảnh một phút được chào đón hơn cảnh ba phút .

Tôi thường sử dụng các từ “ minute ” ( phút ) và “ page ”( trang ) để thay đổi cho nhau . Đó chỉ là phương pháp viết nhanh . Một phút một trang là mức độ trung bình , nhưng nó không thường xảy ra như vậy . Các trang hội thoại thường dài hơn . Với tất cả lời khuyên của tôi trong việc xây dựng một kịch bản , tôi sẽ vạch ra điểm chung của đề cương , bạn hãy tô màu bên ngoài những dòng đó .

Sử dụng khung lưới :

Nếu bạn sử dụng khung lưới để giúp mình hiểu hơn về cách viết một tập phim trên truyền hình , tôi khuyên bạn nên bắt đầu bằng cách ghi hình lại buổi chiếu đó . Xem kĩ cách cách thể hiện của tập phim đó và chỉ ra tình tiết A , B và C . Một trong những điểm gắn liền với mỗi câu chuyện là bố cục chính và sau đó tóm tắt điểm đặc biệt trong một cảnh . Cứ duy trì như vậy , bạn hãy sáng tạo nên một “ log line ” cho mỗi câu chuyện .

Một lần nữa bạn hãy mô tả lại cốt truyện , xem lại tập phim . Lần này , hãy viết một chữ vào bên trong những ô vuông của khung lưới . Ví dụ , nếu hồi 1 cảnh 1 là tình tiết “ B ” thì điền chữ B vào ô trống . Khi khung lưới được điền đầy , có lẽ nó sẽ chỉ cho bạn thấy sự phân loại các tình tiết A, B ,C như “ một bàn cờ ” .

Bạn sẽ nhận ra rằng câu chuyện hấp dẫn thường diễn ra ở cuối hồi có thể không phải là khoảnh khắc tạm thời trong tình tiết A , nó có thể là một điểm đặc biệt của tình tiết B . Đôi khi bạn cũng có thể thấy một trong số những tình tiết đó được tiếp diễn trong một chuỗi các tình tiết liên tục , đặc biệt điều đó tạo nên “ line of interest ” ( cách hấp dẫn của bộ phim ) mà các nhà viết kịch bản không muốn bỏ lỡ . Trong những trường hợp khác , bạn sẽ thấy một tình tiết được đặt giữa các chi tiết gây kịch tính . Điều này có thể sẽ truyền cho bạn một cảm giác , một sự cảm nhận vượt lên hẳn so với những yếu tố trong tình tiết ban đầu tiên .

Không có một nguyên tắc nào vượt ra khỏi khung lưới “ bàn cờ ” như bạn đã thấy , bởi vậy bạn hãy hiểu rõ cách làm để làm phù hợp với yêu cầu của mỗi cảnh . Bạn sẽ đáp ứng được độ căng thẳng, gay cấn của tình huống kịch tính trong mỗi tình tiết , nhưng không nằm ngoài nguyên tắc viết kịch bản . Điểm quan trọng là bạn phải nhận ra các tình tiết tương đồng bổ sung cho nhau .

Khung lưới cũng có thể giúp bạn từng bước tìm ra những chi tiết và đặc biệt nếu bộ phim của bạn nằm trong một sê-ri phim , bạn sẽ cảm thấy ngạc nhiên rằng một trong số chi tiết trong hồi III, hoặc tình tiết C không bắt đầu từ hồi II , hay hồi IV sẽ giải quyết tình tiết A một cách hoàn toàn . Điều đó thật là tuyệt vời . Một lần nữa , tôi muốn nói đến một kết cấu kịch bản phù hợp không thể thiếu những giới hạn chung của cấu trúc bốn hồi với kết thúc hấp dẫn . Bởi vậy , bạn hãy học hỏi từ những bộ phim khác nhau nhưng đừng sao chép chúng .

Nếu bạn sử dụng khung lưới để sáng tạo một kịch bản độc đáo , điều đầu tiên bạn phải cướp nhặt những chi tiết hay trong những ô vuông của khung lưới : làm thế nào để mở rộng chúng , một kết thúc ở cuối hồi III là trường hợp tồi nhất , và làm thế nào để đưa bộ phim đến kết thúc . Bạn chỉ có thể làm điều này đối với tình tiết A , hay cả tình tiết A lẫn tình tiết B, hãy rời khỏi phòng để nghĩ về tình tiết C sau . Đặc biệt với trường đoạn gây đột phá, kĩ năng làm đảo ngược tình thế là rất có ích , để tạo được kết thúc hấp dẫn bạn phải luôn lui tới tìm những chi tiết hay trước để thay thế các hành động có thể dẫn đến nguy cơ hoặc sự xung đột . Kĩ năng viết đảo ngược có thể giúp bạn hiểu được nét phác thảo chính trong đề cương của bạn .

Những vấn đề hóc búa :

Trích đoạn bạn sẽ đọc trong chương này xuất phát từ một bộ phim được đưa ra với một vấn đề “ hóc búa ” , mặc dù không phải tất cả các sê-ri phim đều bắt đầu với vấn đề này . Một vấn đề hóc búa còn được gọi là “ a cold opening ”( nguội mở ) , liên quan đến chất liệu gây kịch tính trước cả sự xuất hiện của tựa đề phim . Nó có thể diễn ra trong một phút hay thậm chí đến 10 phút bao gồm cả một vài cảnh nhỏ , xây dựng vấn đề này gần như phải đầy đủ như viết cả một trường đoạn . Với bất kì phong cách nào , nó tồn tại để chộp lấy khán giả nhanh hơn kẻ thù địch , điều đó tạo nên sự tách biệt . Sự chú ý đó mở ra thời điểm của hành động , sự tưởng tượng , tình huống hay tính cách đủ để khiêu khích vào trạng thái đề phòng của khán giả thông qua một chuỗi các sự kiện và nằm bên trong phần đầu tiên của bộ phim .

Thông thường , một vấn đề hóc búa bắt đầu cho câu hỏi phải trả lời trong tập phim . Ví dụ , trong một bộ phim về thám tử , sự vi phạm được giải quyết hoặc được phát hiện ra trong “ vấn đề hóc búa ” . Nhưng thậm chí nếu không có thể loại phim thám tử , mỗi một bộ phim là đơn nhất . Hãy xem lại seri phim kinh điển “ Miami Vice “ , “ những vấn đề hóc búa ” đã đề cao cuộc sống trong phim Miami và quá trình khiêu khích tội phạm trong một môi trường xác định thường bao gồm những chất gây kích thích thần kinh . Những chi tiết chính trong phim thường không xuất hiện trong “ vấn đề hóc búa ”. Tương tự trong phim “ X- File ” (Hồ sơ bí mật ) , đề cập đến một hiện tượng thần bí khó được giải quyết trong điện ảnh , mặc dù đặc vụ Mulder và Scully chưa được biết về chúng cho đến khi họ được làm việc trong cơ quan của mình ở phần I . Đối lập với bộ phim này , cả hai bộ phim Law and Order và NYPD Blue thường mở đầu bằng cảnh các thanh tra đi truy tìm tội phạm sau khi có vụ giết người xảy ra .

Trong những bộ phim pháp luật và y học , có một hoàn cảnh xảy ra và tạo nên các sự kiện trong tập phim . Nhưng trong ER , tầm quan trọng của bộ phim phụ thuộc vào chi tiết gây ấn tượng , các tập phim thường bao hàm một ngày riêng lẻ , đôi khi những vấn đề hóc búa chỉ ra bước đi tiếp theo của các nhân vật , sẵn sàng để làm việc , bắt đầu bước vào những câu chuyện của riêng cá nhân họ , điều đó sẽ kéo dài tập phim .

Bộ phim “ Six Feet Under ” của kênh HBO luôn luôn mở đầu với cái chết của một ai đó . Cái xác được chuyển đến nhà tang lễ của gia đình Fisher trong hồi I , ẩn sâu dưới ý nghĩa của bộ phim là một cuộc sống mơ hồ . Nhưng những vấn đề hóc búa hợp thành kịch tính của bộ phim .Mối liên kết của nó liên quan đến một chủ đề riêng nào đó . Thậm chí trong thể loại phim sitcom điển hình như “ Cheers ” , vấn đề hóc búa của bộ phim là làm cho khán giả biết đến cuộc sống xã hội qua màn ảnh .

Nếu bạn là một nhà biên kịch mới vào nghề , tôi khuyên bạn nên gửi gắm vào câu chuyện nhiều thông điệp hơn . Một chi tiết kịch tính lập tức được đẩy đến căng thẳng sẽ khiến người đọc lật tiếp trang sách và người xem có thể biết những gì xảy ra tiếp theo . Cách kể chuyện chân thực là rất khó , và tôi đã thấy quá nhiều sinh viên suy nghĩ đơn giản , họ có thể gây ấn tượng bằng cách mở đầu một chủ đề có sức ảnh hưởng hoặc triết lý sâu sắc , khi đó họ thực sự tránh được vấn đề khó khăn trong việc xây dựng các chi tiết . Vấn đề hóc búa nhất phải hướng tới sự kịch tính nhất .

Về những trích đoạn :

Theo sự đánh giá của Steven Bochco , nhà sản xuất phim NYPD Blue và nhiều sêri phim nổi tiếng khác , người đã đưa ra sự chấp nhận một cách hòa nhã . Tôi chọn những ví dụ kinh điển bởi vì chúng thể hiện được những kĩ năng viết một cách rõ ràng . Điều đó khiến bạn nắm bắt được cấu trúc viết kịch bản một cách rõ ràng và cũng bởi vì chúng đã trải qua sự thử thách của thời gian .

Trích đoạn đầu tiên xuất phát từ “ Simone Says ” , được giới thiệu vào đầu năm 1995 ; câu chuyện được viết bởi Steven Bochoco , David Milch , Walon Green . Tập phim này đã giới thiệu về tính cách của Bobby Simone (được diễn xuất bởi Jimmy Smits ) .

Sự phân tích :

Trước khi chúng ta đi sâu tìm hiểu nội dung , hãy chú ý rằng một kịch bản phim truyền hình kịch tính chỉ xem như một kịch bản sân khấu . Đây là một thông tin tốt nếu bạn viết thể loại phim sitcom bởi vì một nửa thời gian của phim hài sử dụng một hình thức duy nhất .Hầu hết phần mềm viết kịch bản trên vi tính sẽ cho bạn nhiều sự chọn lựa , có thể chọn “ standard ” ( tiêu chuẩn ) , “ screenplay ”(kịch bản phim ) hoặc bất kì phương thức nào của bạn để phục vụ cho việc viết kịch bản phim . Và tất nhiên bạn hiểu biết nhiều hơn để vận dụng sự đối lập trong trang viết hoặc bất cứ gì được gọi là “ video ” .

Tôi đã nói đến những bộ phim bắt đầu với một vấn đề hóc búa ở hồi I . Một vài sêri phim sử dụng vấn đề hóc búa trong mở đầu phim , sau đó chúng được làm mờ nhạt ở phần cuối của vấn đề hóc búa và bắt đầu phần đầu của hồi I . Những bộ phim khác lại bắt đầu hồi I ở trang đầu tiên , liệu có hay không vấn đề hóc búa được sử dụng . Đó là cách duy nhất để biết rằng thế nào là một bộ phim đặc biệt và là một trong những kịch bản mẫu mực để lại tên tuổi của họ . Dù trong bất kì trường hợp nào , hồi II , hồi III và hồi IV sẽ bắt đầu trên những trang mới và vân vân , đều được tập trung ở phần đầu .
 

PHÂN CẢNH

Phân cảnh giản dị là chọn hình ảnh để kể câu chuyện mà bạn muốn kể trong phim.

Phim có nhiều đoạn (sequence). Mỗi đoạn có nhiều cảnh (scene). Cảnh có nhiều cú máy (shot). SCENE là đơn vị căn bản của phim. Dù phim truyện dài với hơn 100 scene hay phim ngắn với 3 scene thì scene vẫn là đơn vị căn bản. SHOT là đơn vị nhỏ nhất của phim. Trong bài đầu tiên này tôi xin nói về các yếu tố cơ bản của SHOT.

Chúng ta thử tưởng tượng phim Trương Chi.
Sequence 1: Mỵ Nương nghe tiếng tiêu, yêu người thổi tiêu.
Sequence 2: vua rước Trương Chi vào cung cho Mỵ Nương gặp mặt. Trương Chi nghèo xấu, Mỵ Nương đuổi đi.
Sequence 3: Trương Chi tương tư, chết, tim không tan.
Sequence 4: Ai đó lấy tim anh tạc thành cái ly đưa cho Mỵ Nương uống nước. Mỵ Nương nhỏ một giọt nước mắt, ly tan.

Sequence 1 chia làm nhiều scene.
Người viết kịch bản sẽ viết giống như sau (SCENE 001):

001 NỘI - CUNG HOÀNG TỘC / PHÒNG MỴ NƯƠNG - NGÀY

Phòng MỴ NƯƠNG ở trên lầu cao. MỴ NƯƠNG (19 tuổi) ngồi trên chiếc ghế đặt bên cửa sổ, cô đang đọc sách. Từ bầu trời bên ngoài vẳng lại tiếng tiêu réo rắt khi còn khi mất. MỴ NƯƠNG vừa đọc vừa mơ màng.

Cửa mở, một TỲ NỮ (16) mang khay trà bước vào, cúi chào MỴ NƯƠNG. Cô chưa kịp đặt khay xuống, MN đã hỏi.

MỴ NƯƠNG
Cứ mỗi chiều lúc sắp tắt nắng, người ấy lại thổi tiêu. Em nghe không?

CUNG NỮ
Không. À, mà có nghe. Ai mà rảnh thế nhỉ?

MỴ NƯƠNG
Hôm nào người ấy không thổi, ta không muốn ăn cơm, không muốn ngủ.


Phòng Mỵ Nương và đoạn thoại giữa Mỵ Nương và cung nữ là một SCENE. Biên kịch chỉ viết SCENE chứ chưa đi vào đơn vị nhỏ hơn là SHOT.

Đạo diễn là người chia cảnh ấy ra thành nhiều SHOT. Công việc đó là PHÂN CẢNH.

Ví dụ cho 4 shot đầu (4 shot này chỉ mới chừng 30 giây đầu tiên của phim. Chưa có thoại gì hết):

Shot 01: (Rộng: Máy đặt trong phòng hướng về phía cửa sổ) Mỵ Nương ngồi ở khung cửa và đang đọc một cuốn thơ. Tay cô lật qua trang.

Shot 02: (Cận) Những ngón tay rất đẹp của Mỵ Nương cầm lấy một góc trang để lật trang sách, trên đó có in một bài thơ tựa là: Tương tư chiều.

Shot 03: (Trung: Máy vẫn hướng về phía cửa sổ, đặt gần Mỵ Nương hơn shot 001) Mỵ Nương tiếp tục đọc, nhưng mơ màng nghe tiêu, có đọc được gì đâu. Có tiếng mở cửa. Mỵ Nương quay ra mặt nhìn.

Shot 04: (Trung: Máy hướng về cửa vào phòng) Cung nữ ở ngưỡng cửa tay bưng khay trà, bước vào phòng, ra khỏi khung.


Ráp các shot này lại, ta biết được khung cảnh mở đầu của chuyện. Mỗi shot phải có 6 yếu tố sau:
1. SỰ THÚC ĐẨY
2. THÔNG TIN
3. BỨC ẢNH
4. ÂM THANH
5. SỰ THAY ĐỔI
6. SỰ LIÊN TỤC


Mỗi yếu tố đều quan trọng. Để đi sâu, cần có nhiều cuốn sách cho mỗi yếu tố. Ở đây tôi chỉ nói sơ lược.


1. SỰ THÚC ĐẨY

Người xem phim sẽ cho là mạch phim tự nhiên liền lạc khi họ MONG được xem cái gì, máy quay sẽ đưa mắt họ đến đó. Nếu những khung hình nối tiếp nhau không có lý do sẽ làm cho câu chuyện có vẻ khúc mắc.

Bạn cho người ta xem một khung hình. Xem được vài giây, bạn đổi qua một khung khác. Bạn làm như vậy không tùy hứng, mà vì bạn biết người xem muốn xem cái khung kế đó. Tại sao họ muốn xem cái khung kế? Cũng là do chính bạn, người kể chuyện, dẫn sự chú ý của họ tới đó. Rồi bạn cho họ xem cái họ muốn xem. Điều này tạo sự mạch lạc. Nếu không có sự thúc đẩy, người dựng phim sẽ hỏi bạn: Người xem đang nhìn cái này việc gì phải quay đầu nhìn qua kia, việc gì tôi phải đổi SHOT?

Ví dụ xem SHOT 001 Mỵ Nương đang ngồi đọc sách. Chính vì nàng đưa mấy ngón tay đẹp lên lật trang làm cho người xem MONG được nhìn gần hơn để thấy những ngón tay của một công chúa nó đẹp như thế nào và công chúa đọc thứ sách gì. Đó là lý do, là SỰ THÚC ĐẨY để cắt qua khung hình shot 002: Cận, cho thấy bàn tay của nàng và tựa bài thơ nàng đang đọc. SỰ THÚC ĐẨY trong trường hợp này được gây ra nhờ hình ảnh (công chúa lật trang). Có một SỰ THÚC ĐẨY do ÂM THANH gây ra ở cuối SHOT 003: Shot này tả Mỵ Nương đang mơ màng nghe tiếng sáo. Bỗng nhiên có tiếng mở cửa. Tiếng mở cửa làm cho người xem muốn biết AI bước vào phòng. Vậy là bạn đã có lý do để cắt qua SHOT 004: Thì ra là cung nữ mang bình trà vô cho công chúa uống.


2. THÔNG TIN

Một cú máy phải đem lại THÔNG TIN cho người xem, tiếp theo những thông tin mà họ đã được biết từ cú máy trước đó. Thông tin này có thể nhờ hình ảnh, hoặc nhờ âm thanh (thoại, chẳng hạn). Bạn khai mở câu chuyện. Thông tin có thể đưa câu trả lời hoặc chỉ đưa ra câu hỏi.
Trong shot 001, bức hình của bạn trả lời các câu hỏi được trả lời:
- Căn phòng thế nào? Trang trí kiểu Việt xưa, vậy là chuyện này lâu rồi, ở Việt Nam.
- Ai ngồi xem sách.? Trẻ mà tiền đâu mua áo quần đẹp quá, chắc là con nhà giàu.
- Cô ấy ngồi như thế nào? Lưng thẳng, đài các mà, chắc con quan hay con vua.
Và nó đem lại vài câu hỏi khác chưa có câu trả lời:
- Tiếng tiêu của ai vậy kìa?
- Cô gái đang nghĩ gì?
Những câu hỏi chưa có câu trả lời này khiến người ta muốn xem tiếp.


3. BỨC ẢNH

Mỗi SHOT đều được cân nhắc (sáng tác) thận trọng như họa sĩ vẽ một bức tranh, nên tôi tạm gọi đây là một BỨC ẢNH. Nó bao gồm:
- Khung hình (frame): gồm có chiều ngang và chiều dọc đóng khung hình ảnh lại.
- Chiều sâu (depth): chiều thứ ba, chiều sâu, thật ra chỉ là một ảo giác, được tạo nên nhờ sự sắp đặt người, vật và đường nét trong khung, cách đặt máy, chọn ống kính, và ánh sáng.
- Cảnh/diễn viên/đạo cụ
- Màu, ánh sáng.
Bức ảnh là điều quyết định thị giác và cảm giác của phim. Hôm nào có dịp chúng ta có thể bàn rộng về BỨC ẢNH.


4. ÂM THANH

Nguyên tắc khi ghép ÂM THANH vào SHOT là: "Người xem PHẢI nghe những gì họ THẤY, nhưng họ không cần thấy những gì họ NGHE". Nghĩa là nếu THẤY cửa mở mà không NGHE tiếng cửa mở thì không được, nhưng họ vẫn có thể NGHE tiếng sáo mà KHÔNG THẤY người thổi sáo.

Âm thanh rất quan trọng, cũng cần nhiều chương sách riêng về nó, Khi đạo diễn đóng khung một bức ảnh với nhiều chi tiết, người xem có thể CHỌN nhìn cái này kỹ hơn và bỏ qua cái kia, chứ âm thanh thì người xem không có sự chọn lựa đó. Họ phải nghe tất cả những gì đạo diễn cho họ nghe, và ảnh hưởng tâm lý âm thanh mang lại rất sâu rộng, đối với nhiều người, âm thanh quan trọng cho cảm giác của phim hơn cả hình ảnh.


5. GÓC MÁY

Tốt nhất là mỗi lần đổi shot ta cũng nên đổi góc máy. Đổi góc máy là đổi hướng nhìn, đem lại những thông tin mới và khác hoặc thêm vào cái người xem đã thấy rồi.
Góc máy chính là hướng mắt của một người nào đó. Trong phim, chỉ có cái nhìn của nhân vật (POV: point of view) và cái nhìn của người xem, tức là không của ai cả. Bạn phải rất cẩn thận với cái nhìn của một người thứ ba. Chẳng hạn có hai người đi từ sân vào nhà. Bạn chỉ có hai lựa chọn: góc máy từ hướng mắt của nhân vật, hoặc góc máy là hướng mắt của khán giả. Nếu bạn quay hai người đi vào nhà và thích đặt máy xuyên qua bờ dậu vì thấy nó ly kỳ, người xem sẽ hiểu lầm rằng có một người thứ ba đang quan sát rình rập hai người kia từ sau bờ dậu, và phim bị sai văn phạm.


6. SỰ LIÊN TỤC

Chuyển SHOT gọi là CUT. Có hai loại là CUT liên tục (continuous cut) và không liên tục (jump cut). Sau một số continuous cut, đạo diễn có thể dùng jump cut để cắt ngắn thời gian.
Nếu cả một đoạn phim ghép các SHOT không liên tục nhau để tả nhanh nhiều biến cố của vài năm trong vòng một hai phút, thì người ta dùng tiếng Pháp MONTAGE có nghĩa là chắp nối hình ảnh (trong khi trong tiếng Pháp, MONTAGE có nghĩa là dựng phim). Sự liên tục của hình ảnh và âm thanh làm cho người xem thấy mình đang quan sát THỰC diễn biến trên màn ảnh hơn là nó được kể lại.
Cả hình ảnh và âm thanh đều cần có sự liên tục. Cần chú ý:
1. Nội dung
Thí dụ ở shot trước điếu thuốc của diễn viên hút đã hết, mà qua shot sau nó còn dài thì sai, nó phải ngắn như ở shot trước.
2. Cử động
Bàn tay kéo điếu thuốc ra khỏi miệng của diễn viên trong shot sau phải tiếp đúng cử động từ shot trước.
3. Vị trí và hướng
Một người chạy đang từ trái sang phải khung hình. Qua shot kế nếu đặt máy ở vị trí đối diện khiến người này chạy từ phải sang trái sẽ làm người xem anh ta đã đổi hướng và đang chạy đi bỗng chạy về.
4. Thoại
Phải có sự liên tục của thoại.

NGHỆ THUẬT ĐẶT TỰA PHIM

Điều gì ở ngay trong đầu người xem khi nghĩ về một bộ phim? Poster phim, tagline của phim, nhạc trong phim, tên một diễn viên, đạo diễn nào đó, hay một cảnh đáng nhớ trong phim...? Người xem sẽ không thể hình dung ra tất cả những điều trên nếu không nhớ được tựa phim. Vì vậy có thể nói tựa phim là một thành phần hàng đầu quyết định đến thành công của bộ phim cũng như dấu ấn của bộ phim trong lòng người xem.
Các kiểu tựa phim thường gặp
Yêu cầu đầu tiên của một tựa phim là phải ngắn gọn, dễ nhớ và cô đọng. Vì vậy, tựa phim thường chỉ là một từ hay cụm từ mà ít khi nào thành một câu hoàn chỉnh. Tựa phim phải nói lên phần nào nội dung chính của phim, ý nghĩ của phim và có giá trị thẩm mỹ. Khi một tác phẩm điện ảnh chuyển thể từ một tác phẩm văn học, một vở kịch... các tác giả thường có khuynh hướng giữ nguyên tựa gốc nhằm gợi liên tưởng cho người xem và cũng nhằm thu hút những khán giả vốn đã có cảm tình với tác phẩm gốc. Các phim “Mật mã Da Vinci” (The Da Vinci Code), “Kiêu hãnh và định kiến” (Pride and Prejudice), Harry Potter các phần, Chicago (dựa vào vở nhạc kịch Chicago) hay xa hơn là “Bay qua tổ chim cuckoo” (One Flew Over The Cuckoo’s Nest), “Cuốn theo chiều gió” (Gone With The Wind)... là những ví dụ điển hình. Những trường hợp thay đổi tựa phim so với tác phẩm gốc thường là những tác phẩm chuyển thể từ truyện ngắn. Các tác giả muốn cô đọng nội dung hay khai thác những khía cạnh khác bên ngoài tác phẩm thường thay đổi tựa. Điện ảnh Việt Nam có phim “Người đàn bà mộng du” (chuyển thể từ truyện ngắn Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành), “Chuyện của Pao” (Tiếng đàn môi sau bờ rào đá) thuộc vào dạng trên.
Một kiểu tựa phim thứ hai không kém phổ biến là tên nhân vật chính được đặt tựa cho phim. Các phim “Forest Gump”, “Ray”, “Capote” đã xây dựng các nhân vật sống động đến nỗi người xem có cảm tưởng nhân vật đang đứng ngay cạnh mình. Tên nhân vật chính xuất hiện trong tựa phim đã chia sẻ sức cuốn hút của nhân vật chính cho cả bộ phim. Ba phim trên đã gây ấn tượng mạnh với các thành viên Viện Hàn Lâm Điện Ảnh Mỹ khi ba nam diễn viên chính cầm trên tay tượng vàng Oscar.
Địa điểm xảy ra câu chuyện trong phim cũng có thể trở thành tựa phim. Các bộ phim truyền hình “Chuyện tình Paris” hay “Người Bắc Kinh ở New York” chẳng phải đã khiến người xem nhớ mãi một Paris tráng lệ, lãng mạn hay một New York lẫn lộn thực ảo giữa thiên đường và địa ngục hay sao?
Cách đặt tựa phim gây ấn tượng mạnh và cũng hiêu quả nhất chính là cách dựa vào một hình tượng trong phim mà nhà làm phim tâm đắc nhất, cái hình tượng ẩn dụ chính của phim. Người xem sẽ không quên “Thời khắc” (The Hours) với cái tên đơn giản nhưng làm chúng ta ám ảnh, hay cụ thể hơn, dễ hình dung hơn với “Xuân, hạ, thu, đông... rồi lại xuân”. Những hình tượng xuất hiện trong phim như cây dương cầm trong “The Piano”, những viên sô – cô – la trong “Chocolat” được nhấn mạnh hơn nữa khi được dùng làm tựa phim. Và tất cả vô hình đã trở thành một nhân vật chính trong phim.
Một cách đặt tựa phim khác trừu tượng và rắc rối hơn nữa là tựa phim với những hình tụơng ẩn trong phim. Những phim này thường ở dòng phim tác giả hay phim nghệ thuật sâu sắc. Tại liên hoan phim Châu Âu 2006 ở Việt Nam, bộ phim “Khi một ngày tim tôi lỗi nhịp” (De battre mon coeurs’ est arrêté) đã tạo những cảm xúc đẹp về tựa phim, khiến người xem phải trăn trở khi từ rạp trở về nhà. Bộ phim nghệ thuật “Hạt mưa rơi bao lâu” của Việt Nam cũng đã làm được điều tương tự.
Tựa trong phim Việt
Tựa một bộ phim bắt đầu xuất hiện trong giai đoạn nhà biên kịch hoàn thành bản đề cương. Lúc này, phim chưa được quyết định tên chính thức mà chỉ là có tên tạm thời, thậm chí đề cương kịch bản chưa được đặt tên. Một bộ phim qua các giai đoạn đề cương, kịch bản, tiền kỳ, hậu kỳ có khi luôn giữ một tên duy nhất, có khi lại thay tên đến mấy lần. Bộ phim “Sống trong sợ hãi” ban đầu có tên là “Từ dưới lên” mà theo như đạo diễn của bộ phim - đạo diễn Bùi Thạc Chuyên – tên ban đầu thể hiện rất tốt những ý tưởng mà đạo diễn muốn gửi gắm. Trước đó, khi xem xét chọn lựa, tựa đề “Sống trong sợ hãi” gần gũi và gây tò mò hơn cho khán giả và được chọn. Tuy vậy, mặc cho tên phim được thay đổi như thế nào, “Sống trong sợ hãi” vẫn không thể kéo khán giả đến rạp vì những định kiến về phim nghệ thuật, phim tài trợ, cũng như đề tài về những trái mìn khá nặng nề để hấp dẫn người xem.
Một trường hợp khác cần phải bàn đến là trường hợp của phim “1735 km”. Phim thay đổi tựa 3 lần, từ “Nụ hôn gai mít” thành “Giọt mưa biến mất”, và cuối cùng là “1735 km”. Việc thay đổi tựa phim quá nhiều lần từ khi công bố dự án đến khi phát hành đã làm hình ảnh về phim trong người xem bị “loãng”. Vì vậy, tuy là phim giải trí dành cho giới trẻ, được làm kỹ lưỡng và nội dung khá sâu sắc, phim đã thảm bại trong việc kéo khán giả đến rạp. Nhiều ý kiến cho rằng tên “1735 km” tuy chuyển tải ý tưởng tốt nhưng lại khá khô khan và thiếu cảm xúc. Có lẽ, nếu giữ nguyên tên phim là “Nụ hôn gai mít”, kiểu tên rất 8X, thì phim đã thành công hơn.
Một trường hợp thành công trong việc thay đổi tựa phim ở Việt Nam là “Gái nhảy”. Hãy thử tưởng tượng, vào thời điểm phát hành, nếu tên phim là “Trường hợp của Hạnh”, có lẽ phim cũng đã xếp vào kho như bao phim Việt Nam khác. Đạo diễn Lê Hoàng đã nhanh nhạy khi chọn một tựa phim nhạy cảm gây tò mò. Nói về những phim ăn khách của điện ảnh Việt Nam, khán giả không thể không cười tủm tỉm cho những phim có tên kiểu “Đẻ mướn”. Đành rằng tên như vậy làm người xem phát sốt lên vì muốn biết “đẻ mướn” là gì nhưng tác hại của nó là khiến bộ phim trở thành trò mua vui trong những cuộc tán gẫu. Và dĩ nhiên, phim chẳng để lại một dấu ấn gì trong lòng người xem ngoài tựa phim kì cục gây phản cảm.
Lời kết
Tựa phim gây ấn tượng đầu tiên kích thích khán giả xem phim và cũng là điều đọng lại cuối cùng khi thời gian xóa đi mọi ký ức về phim. Đặt tên làm sao để thu hút khán giả, để mang lại ý nghĩa luôn là việc đau đầu của các nhà làm phim. Tuy nhiên, thu hút khán giả không chỉ thể dựa vào tựa phim mà quan trọng hơn là phải dựa vào cái nền chính – đó là bộ phim. Điện ảnh thế giới đã chứng minh không một bộ phim nào có thể thành công nếu chỉ “thùng rỗng kêu to” bằng tựa phim.

Theo :
- KỸ THUẬT VIẾT KỊCH BẢN ĐIỆN ẢNH VÀ TRUYỀN HÌNH ( Richard Walter, NXB Văn Hóa, Hà Nội, 1995, bản tiếng Việt của Đoàn Minh Tuấn - Đặng Minh Liên )
- NGHỆ THUẬT VIẾT KỊCH BẢN ĐIỆN ẢNH ( John W.Bloch, William Fadiman, Lois Peyser, Trung Tâm Nghiên Cứu Nghệ Thuật Và Lưu Trữ Điện Ảnh Việt Nam, 1996, bản tiếng Việt của Dương Minh Đẩu )

Khi được hỏi làm thế nào để có một bộ phim hay, diễn viên nổi tiếng người Pháp Lino Ventura đã trả lời: “Kịch bản, kịch bản và kịch bản!”
Đúng vậy. Ngày nay, trong sản xuất điện ảnh cũng như vô tuyến truyền hình ai cũng nhận thấy tầm quan trọng của kịch bản. Không có kịch bản thì không thể làm phim được chứ chưa nói đến làm phim hay!
Song, trong thực tế, để có thể viết được một kịch bản cho đúng quy phạm của kịch bản phim lại không phải ai cũng làm được vì nó đòi hỏi những vấn đề kỹ thuật hết sức gắt gao, phù hợp với đặc trưng của Nghệ Thuật Thứ Bảy. Tuy nhiên, nói như vậy không có nghĩa là việc viết kịch bản không thể học được. Bởi, đã có trường dạy và có nhiều sách viết về lãnh vực này.
Trong khuôn khổ Tạp Chí Điện Ảnh, chúng tôi cố gắng mang đến cho quý độc giả những tư liệu được chọn lọc từ các tác phẩm nổi tiếng về lãnh vực này, hy vọng sẽ giúp cho những bạn yêu thích nghề biên kịch điện ảnh cơ hội đến với màn ảnh. Chúc các bạn thành công.

1. PHẦN MỞ ĐẦU - NHỮNG KHÁI NIỆM

1.1. PHIM VÀ KHÁN GIẢ
Phim làm để cho khán giả.
Bằng chủ định của mình, những họa sĩ đã vẽ nên những bức tranh có tuổi thọ trải qua hàng thế kỷ ( trường hợp Leonardo Da Vinci và bức tranh La Joconde nổi tiếng ). Những bài thơ, thậm chí được xuất bản với số lượng không lớn, nhưng mang lại cho nhà thơ sự bất tử.
Nhưng phim mà không có khán giả thì hiệu quả của những cuốn phim nói chung cũng không còn. Tất nhiên kỹ thuật của bộ phim vẫn tồn tại, nhưng thiếu khán giả thì tài năng và lao động mà các nghệ sĩ thể hiện trong phim, chỉ còn là con số không. Từ đó rút ra kết luận rằng, những nhà biên kịch không cần thiết phải ngại ngùng khi mong muốn những bộ phim của mình trở nên hấp dẫn đối với khán giả.
Hơn hai nghìn năm trước nhà hiền triết Hy Lạp Aristote đã nhận ra rằng quá trình giao tiếp chỉ được thể hiện khi có đủ ba thành phần: người kể chuyện - sự thông báo và người tiếp nhận. Nếu thiếu dù chỉ một thành phần thì sự giao tiếp sẽ không có.
Có thể gọi kịch tính là người kể chuyện, kịch bản là sự thông báo, còn khán giả là người tiếp nhận. Tuy nhiên, chẳng có một biên kịch nào trước đó lại không biết rằng, tác phẩm của anh ta có được thể hiện trên màn ảnh hay không. Những kịch bản của điện ảnh và truyền hình chất đầy thành những vở kịch cho màn ảnh. Nhưng thậm chí có những kịch bản, dù đã dựng thành phim rồi không phải lúc nào cũng tìm được đường đến với công chúng. Vì những nguyên nhân khác nhau, nhiều bộ phim đôi khi cũng nằm trên giá của phòng lưu trữ.
Điều khuyên bảo đầu tiên, cuối cùng và duy nhất đối với nhà biên kịch, là hãy tìm được khán giả của mình, hãy biết ý kiến, sự chú ý và thời gian của họ. Một quy luật vững chắc duy nhất đối với việc sáng tác kịch bản là: không được trở thành người buồn rầu (tức là luôn luôn bằng nhiều phương cách khác nhau phải làm cho bộ phim tương lai được dựng theo kịch bản của bạn trở nên phong phú, hấp dẫn sự chú ý, theo dõi của khán giả, phải làm cho họ luôn luôn rơi vào những tiết tấu khác nhau của kịch tính, của các thủ pháp dàn dựng).
Có nhiều nhà biên kịch cho rằng, tôn trọng khán giả có nghĩa là bị người xem xỏ mũi, chú ý đến thị hiếu của công chúng có nghĩa là đưa quá trình sáng tạo đến sự làm tiền một cách mai mỉa. Người nghệ sĩ chân chính phải biết tôn trọng khán giả, không cần thiết phải chiều lòng đám đông, mà đứng trước họ phải có nhiệm vụ cao cả hơn. Anh ta đắm chìm trong hạnh phúc tinh thần của sự xuất thần, mà từ đó những giọt nhựa sống của sự sáng tạo trong anh ta mới bắt đầu ứa ra, đóng vai trò sáng tạo tưởng tượng. Và tất cả những gì anh ta không làm cũng rất tuyệt vời bởi vì chính anh đã cắt bỏ chúng ( để khiến cho khán giả không bị chán ngán vì những sự dài dòng, lê thê không cần thiết! ).
Tất cả những điều này, theo bản chất của sự tự sùng bái, có nguy hại cho những điều vô lý của nghệ thuật chân chính. Bởi một kịch bản tốt luôn luôn tìm thấy công chúng của mình. Nhưng điều này không có nghĩa rằng, chỉ những bộ phim hay mới đạt được tiếng tăm mà bất cứ một bộ phim hay nào cũng đều chờ đợi những kết quả nghi ngờ. Thậm chí Aritstote còn gọi những tác phẩm đó là một sự không thành công. Có thể phán xét sự nổi tiếng của những bộ phim theo tầng lớp công chúng. Tại sao khán giả cứ bị cháy bừng lên ở những phim này hay phim khác thì đó là một bí ẩn muôn thưở.

1.2 THẾ NÀO LÀ QUAY THÀNH PHIM ĐƯỢC ?
XUNG ĐỘT - KỊCH TÍNH - BẠO LỰC
Có bạn cho rằng cứ chỉa máy quay phim vào bất kỳ việc gì đang diễn ra trong đời sống là đều có thể quay thành phim được. Tất nhiên! Nhưng những gì bạn vừa quay đó chắc chắn không thể là một bộ phim để chiếu ra cho hàng triệu khán giả thưởng thức. Điều đó có nghĩa là khán giả cần phải chú ý xem một sự kiện nào đó thu hút được họ trên màn ảnh nói cách khác là phải có kịch tính.
Quay thành phim được và có kịch tính là hai thuật ngữ tương đương. Cái gì đó quay thành phim được là ngay khi bạn tạo ra cho một sự đối lập - một kiểu vật cản để mà chiến thắng hay vượt qua.
Ngay một chuyện tình giản đơn cũng cần có kịch tính. Một anh chàng gặp một cô gái, tán tỉnh nàng, cuối cùng cưới nàng làm vợ thì không có chút kịch tính nào! Chuyện tình đó rất ư là dễ thương và người ta cũng sẵn lòng nhâm nhi từng lời thoại trao đổi cuống cuồng giữa hai cô cậu. Song không phải là kịch! Trái lại, nếu như anh chàng, sau một cuộc hội kiến ngắn, phải vượt qua được vô vàn cạm bẫy thử thách trước khi dợm hôn cô nàng lần đầu tiên thì câu chuyện đó sẽ hết ý về chất kịch và do đó quay phim được.
Nếu như bạn chỉ đặt máy quay phim để quay những chiếc máy bay hạ cánh xuống đất một cách bình thường thì đó không phải là tin tức. Nó không có kịch tính và dĩ nhiên không khiến người ta dán mắt lên màn ảnh được. Trừ phi người khán giả đó trong cuộc đời chưa hề nhìn thấy máy bay lần nào. Hoặc như đã nhìn thấy qua thì bỗng nhiên lốp máy bay nổ hoặc máy bay trượt khỏi đường băng!
Có những quyển tiểu thuyết khi đọc sẽ thấy rất hay và thâm thúy về ngôn từ, về tư tưởng nhưng kiệt tác văn học ấy lại không thể quay thành phim được vì thiếu kịch tính!
Nghề biên kịch nằm ở chỗ truyền thông với mọi người. Nếu bạn có ý định viết về những kịch bản chỉ cho mình bạn hoặc cho vài người cùng nhâm nhi nỗi niềm của mình thì tốt hơn bạn hãy đổi sang làm việc khác. Kịch bản của bạn lúc đó cũng không thể quay thành phim được dù nó làm cho người ta rung động như một bài thơ hoặc gật gù tâm đắc như vừa bắt được cái tư tưởng cao siêu trong một bài triết luận. Nếu bạn không tác động được vào nhiều người khác thì bạn viết kịch bản để làm gì? Một bộ phim mà không chiếu cho người ta coi, không phải là phim. Có thể có những họa sĩ, nhạc sĩ, thi sĩ chỉ sáng tác vì thích sáng tác. Nhưng một nhà điện ảnh mà không chiếu cho người ta coi phim của mình, thì không phải là nhà điện ảnh. Cái công việc biên kịch của bạn sẽ là vô nghĩa nếu như bạn không tiếp cận với công chúng. Mà muốn tiếp cận với họ thì phải làm cho họ bị lôi cuốn bởi bộ phim mà trước hết là bởi kịch bản của bạn, trước tiên phải là một cái gì đó quay thành phim được.
Tuyệt đối không được để cho những gì đang diễn ra trên màn ảnh trở nên nhàm chán đối với khán giả, cần phải đặt họ trong vòng từ 30 đến 90 phút ( chiều dài thông thường của một lần chiếu một tập phim ) vào một bầu không khí được thổi phồng bởi những dạng thức khác nhau của sự xung đột kịch tính. Tác giả Richard Walter cho rằng: “Nhiều, có thể là đa số phim, trong số này có cả những phim tốt nhất, đều đượm tràn tình cảm, sự gợi dục, những xung đột, sự căng thẳng và sự phản ứng của thần kinh. Thậm chí một sự lo âu nhỏ, một yếu tố cần thiết trong cốt chuyện của tất cả những bộ phim - cũng là một trong những biến dạng của bạo lực.”
Khái niệm xung đột ở đây, theo Richard Walter không có nghĩa chỉ là những cảnh chiến đấu ác liệt, những pha đấm đá chí tử, những màn rượt đuổi hồi hộp… mà cần phải hiểu rằng khái niệm xung đột, kịch tính hoàn toàn có thể biểu hiện trong tâm lý, tinh thần, tình cảm. Trong phim KRAMER CHỐNG KRAMER, chấn thương cơ thể nghiêm trọng nhất xảy ra ở giữa cốt truyện, khi đứa con trai bị ngã trong lúc chơi đùa. Bế đứa con trên tay, người cha chạy qua mấy dãy phố đến bệnh viện. Thật may mắn, vết thương không nguy hiểm lắm! Hơn nữa KRAMER CHỐNG KRAMER là một phim nghiệt ngã đặc biệt. Hầu như mọi chỗ đều có xung đột, khủng khiếp hơn cả là trận đánh nhau giữa người bố và người mẹ vì quyền bảo trợ cho đứa con trai duy nhất.
Hãy nghiền ngẫm lại những bộ phim kinh điển của điện ảnh Việt Nam sẽ thấy rõ điều này:
Chẳng hạn phim CÁNH ĐỒNG HOANG, ngoài những cảnh máy bay trực thăng Mỹ quần đảo và bắn xuống nhằm tiêu diệt hai vợ chồng giao liên Ba Đô - Sáu Xoa, là các cảnh Ba Đô và Sáu Xoa kinh hoàng lùng sục đứa con trai bị rơi xuống nước lũ, Ba Đô tát Sáu Xoa khiến cho mối quan hệ vợ chồng trở nên căng thẳng, hoặc cảnh hai vợ chồng bỏ đứa con vào bịch ny lon rồi cùng lặn xuống nước tránh máy bay phát hiện, và nhất là khi Ba Đô bị máy bay trực thăng bắn chết!
Cũng vậy ở bộ phim VỀ NƠI GIÓ CÁT, ta không thấy những cảnh bom rơi, súng nổ nhưng mối quan hệ tình cảm tay ba giữa Duyên và Lũy, Sơn đầy ắp những mối xung đột đầy kịch tính mà áp lực của nó trên khán giả, thậm chí còn mạnh hơn cả sức công phá của những trái bom.

1.3 THỰC VÀ GIẢ !
Điện ảnh đó là sự giả tạo!
Khi xem bất kỳ một bộ phim nào dù là xem trong rạp hay xem ở nhà trước máy truyền hình, hầu như khán giả đều ít nhiều bị tác động bởi cái chết của một nhân vật chính diện nào đó trên phim ( chẳng hạn cái chết của bác sĩ Kim Su Jong ( Jang Dong Kun ) vì bị ung thư trong bộ phim ANH EM NHÀ BÁC SĨ ). Có người thậm chí đã khóc nức nở vì số phận thương tâm của chàng bác sĩ hào hoa. Song, chắc chắn chẳng ai tin rằng sau khi đóng bộ phim đó, anh chàng Jang Dong Kun đẹp trai của chúng ta lại chết thật. Xưa, người ta đã nói về nghệ thuật biến giả thành thật ( lộng giả thành chân ) của sân khấu. Điện ảnh cũng vậy thôi. Cho nên chỉ có những người ngây ngô mới nghĩ rằng trong kịch bản của mình anh ta sẽ dồn vào đó những chi tiết gọi là thật nhất với hy vọng mang lại cho khán giả một niềm tin thật sự. Song, thực tế cho thấy bản chất của sáng tạo nghệ thuật lại dường như ngoảnh mặt lại những cố gắng theo kiểu “chặt to kho mặn” đó - nó đòi hỏi nhà biên kịch phải biết gia công từ những chất liệu của đời sống.
Có một số tác giả khi đến các hãng phim để “chào hàng” kịch bản của mình, thường hay kèm theo câu nói: “Kịch bản này được viết dựa trên người thật việc thật trăm phần trăm!” hoặc “Nhân vật trong kịch bản này có thật ngoài đời, cô ta hiện đang ở tại địa chỉ…” vân vân… Làm như vậy họ nghĩ rằng sẽ tạo được niềm tin cho người khác, chí ít thì ngoài đời người ta cũng mủi lòng, thán phục “nguyên mẫu” rồi ( thì đương nhiên nhân vật trong kịch bản cũng thuyết phục được người xem ).
Thực tế sáng tác cho thấy rất nhiều khi cái thật đó lại giả trong lo-gic cảm thụ của tác giả. Ngược lại, cái giả do chính nhà biên kịch nhào nặn nên lại thuyết phục được họ.
Thời gian, không gian, cốt truyện và các nhân vật được tự vẽ ra và tự điều chỉnh trong đầu nhà biên kịch cho phù hợp với anh ta. Các diễn viên, thường được khán giả làm quen một cách thân mật như những người thực, đã thể hiện những nhân vật mà dĩ nhiên họ không bao giờ như thế cả. Họ diễn xuất trong từng tình huống, trong những sự dàn dựng từ những điều nhỏ nhặt với sự giúp đỡ của hóa trang, phục trang và ánh sáng. Họ nói một cách hoa mỹ những đoạn đối thoại thuộc lòng mà, như mọi người đều biết, do biên kịch viết.
Quả nhiên, một diễn viên khi nhận được vai diễn, trong quá trình nghiên cứu kịch bản, đều biết rất rõ rằng nhân vật mà mình sẽ thể hiện trước ống kính máy quay không phải là mình và nguười bạn diễn kia chẳng phải là cha mẹ ruột mình. Ấy vậy mà khi biểu diễn, trong cảnh mẹ bị bệnh chết, người diễn viên nọ đã gào khóc một cách thê thảm ( thậm chí còn hơn mẹ ruột chết - bởi do quy định kịch bản cần phải cường điệu hóa liều lượng cảm xúc phù hợp với nhân vật! ). Và, không ít người xem quay phim đã phải ngỡ ngàng vì sau tiếng hô “cắt” của đạo diễn, người diễn viên nọ đã bật cười!
Ngoài ra, một người mới bước vào nghệ thuật điện ảnh cũng biết, những cảnh của bộ phim mở ra trên màn ảnh không giống như trình tự khi quay. Thậm chí một phần lớn đối thoại lại được ghi - và ghi lại - ở một chỗ khác và một thời điểm khác. Tất nhiên, người xem không cần nghĩ về điều này mà chỉ cần nhìn lên màn ảnh.
Thực tế được tiếp nhận một cách không mất tiền trên đuờng phố. Người xem không cần sự thật, mà cần sự ngọt ngào, sự nói dối một cách quyến rũ. Nói một cách thẳng thắn, nhiệm vụ của nhà biên kịch là nói dối một cách khéo léo và hấp dẫn.
Tuy vậy, có một số nhà biên kịch, đặc biệt là những người mới bắt đầu, có một lòng khao khát hướng tới chủ nghĩa hiện thực. Tất nhiên lòng khao khát ấy có quan hệ trực tiếp với chính bản chất của điện ảnh, với kỹ thuật công nghệ và với truyền thống của điện ảnh.
Thomas Edison sáng tạo ra máy hình động ( cinescope ), ông quan tâm đến tất cả những gì chuyển động được. Những phim đầu tiên của Edison chỉ là về những chuyển động của xe ngựa, tàu điện, những người đi bộ trên phố qua cửa sổ phòng làm việc của ông. Những chuyển động đơn giản đó cũng đủ làm mê đắm khán giả. Nhưng ở bước ngoặt của lịch sử, những nhà điện ảnh đã sáng tạo ra sự cần thiết của việc tổng hợp những hành động và sự kiện, bổ sung thêm bằng nhiều trường hợp và biến cố lạ, sắp xếp vào một trật tự tương đối để thu hút sự chú ý của khán giả dù chỉ trong vài phút.
Đó là những bước đầu tiên của điện ảnh buổi bình minh, được thực tế ghi nhận, được giải đáp bằng những máy quay phim cầm tay, ít ra cũng được một phần, một sự cố gắng kiên nhẫn của các nhà biên kịch điện ảnh và truyền hình tìm đến một sự giống như thật ( Vraisemblable ).
Mặc dù hiện nay phần lớn quá trình làm phim không diễn ra ở ngoài thiên nhiên mà ở trong những trường quay, và bất cứ một cảnh nào xảy ra trên trường quay có cả trang trí, cũng làm chúng ta không thể không ngạc nhiên bởi nó quá giống cảnh quay ngoài trời, máy quay phim là một máy kỳ diệu, có khả năng phản ánh những sự vật thậm chí thực tế hơn cả như nó vốn có trong thực tế.
Có một lần một trong những xưởng phim của Hollywood quay lướt cảnh trang trí một thành phố nhỏ của Mỹ. Cái nắng nôi của tháng Bảy đứng sừng sững. Nhưng diện tích quay thành phố lại là một trường đoạn mùa đông. Những đống bột xà phòng, bột trắng và khô nằm khắp nơi. Đó là những đống tuyết cạnh ô tô và dưới chân tường. Theo những con đường phủ tuyết giả, những vệt bánh ô tô lăn một cách chính xác dưới những sợ băng trong suốt rũ xuống từ những ống dẫn nước và những bồn hoa bên cửa sổ. Và hiệu quả của mùa đông đạt được thật mạnh, đến nỗi trong cái ngày oi ả như vậy, thậm chí có người cố tình không thèm bẻ cổ áo. Cảnh quay một cách chính xác sự giá lạnh đã thành công quá mức để tác động đến con người sự rét run cầm cập.
Chính vì vậy, các nhà biên kịch không nên hướng tới chính thực tế mà cần phải hướng tới sự mô phỏng theo khuôn mẫu thực tế. Bởi vì những cốt truyện đời thường, những cốt truyện có thật với những nhân vật thực tế, giống như thật trái ngược với định đề quan trọng của kỹ thuật kịch bản vì chúng buồn chán! Mọi người hàng ngày va chạm, cọ xát với những vấn đề của đời sống. Mà trong đời sống thì sự buồn chán luôn khống chế và ngự trị. Nhưng, nếu không có sự buồn chán đó thì sẽ không cần đến bất cứ một loại hình nghệ thuật nào, không cần đến sự sáng tạo nói chung và điện ảnh nói riêng!
Vâng. Điện ảnh đó là sự giả tạo!
Khi một lần nữa nhắc lại chân lý này, chúng tôi muốn cảnh giác cho những bạn nào cứ một mực ỷ y vào những cái gì đã có sẵn, những nguyên mẫu không hề được sáng tạo lại trước khi biến thành chất liệu của nghệ thuật. Ở đây không nói đến thể loại phim tài liệu - hoàn toàn dựa trên những sự thật trần trụi của cuộc sống - trong phim truyện, việc thưởng ngoạn tác phẩm hoàn toàn dựa vào cảm xúc chủ quan của khán giả. Và thực tế cho thấy, một người khóc lóc thê thảm khi hay tin người yêu của mình tử nạn lại làm cho khán giả phì cười vì cái bộ mặt méo xệch đến quái dị của chị ta khi khóc. Song, trong lần quay lại ngay sau đó với sự góp ý, chỉ đạo của đạo diễn, chị đã biết kềm chế hơn, biết kiểm soát các biểu hiện quá đà trên nét mặt, giữ cho - trên cận cảnh của chị - những cơ bắp của đôi môi và gò má run lên nhè nhẹ kèm theo dòng nước mắt trào ra, chảy dài trên má. Cảnh quay lần hai rõ ràng đã tạo nên một hiệu quả thẩm mỹ đặc biệt khiến cho người ta phải khóc theo vì bị tác động bởi các chi tiết diễn xuất đã được tính toán, tức trong đó có sự hiện diện của sự giả tạo.
Nói như vậy không có nghĩa là phủ nhận hiện thực thông qua nguyên mẫu, nguyên mẫu đó chỉ có giá trị phản ảnh hiện thực khi tự thân nó bao hàm đầy đủ ý nghĩa khơi gợi cảm xúc thẩm mỹ nơi khán giả.
Tuy nhiên - và điều này cực kỳ quan trọng - khi nói điện ảnh là sự giả tạo, người ta muốn nhấn mạnh cái góc độ kỹ thuật thể hiện của bộ phim nghệ thuật này chứ tuyệt đối không nói đến nghệ thuật biểu hiện của nó. Vì, cứu cánh thẩm mỹ của nghệ thuật điện ảnh là nhằm đưa khán giả đạt được sự chân thật của cảm xúc qua đó những sợ dây đàn tâm hồn của khán giả cũng sẽ được rung lên.
Những con khủng long trong bộ phim Công Viên Kỷ Jura của đạo diễn Steven Spilberg là giả và ai cũng biết là hoạt động bởi máy vi tính. Đó là chuyện hậu trường làm phim và những gì diễn ra trước khi thu hình. Nhưng tất cả bắt đầu DIỄN ( ACTION ) - để rồi sau đó hững hình ảnh này được chiếu trên màn ảnh - thì những con khủng long kia lại trở nên hết sức thật, cũng vậy nạn nhân của chúng bị cắn máu me đầm đìa tuôn chảy đều đỏ một màu đỏ của máu thật ( dù đó là máu giả đã được các chuyên viên hóa trang pha chế ).
Điều đó có nghĩa khi xem phim ( hoặc đọc kịch bản ) cùng một lúc có sự tham dự của một bên là ý thức ( luôn luôn tỉnh táo, cảnh giác ), và bên kia là cảm xúc ( bản năng tâm lý ). Trong quá trình thưởng thức - nếu như không gặp phải một sự cản trở nào, hầu như các phần cảm xúc của khán giả đã lấn át cái phần ý thức khiến cho người ta chấp nhận cái giả và xem đó là thật, tức cái giống như thật ( Vraisenblable ) đã nói ở trên.
Giống như thật khiến cho con khủng long tuy giả nhưng nhất cử nhất động các chi tiết nhỏ nhặt nhất tạo nên chúng như những sinh vật cũng như mối tương quan của chúng với tự nhiên chung quanh phải đem lại cho khán giả những cảm giác nghe - nhìn sống động, trung thực nhất. Chứ nếu như con khủng long đó đôi mắt không hề cử động, bộ da cứng đơ không chút đàn hồi, bước đi không hề lún đất, tung bụi thì chắc chắn khán giả sẽ thấy đồ giả cứ là đồ giả mà thôi!
Cũng vậy, một diễn viên trước một hoàn cảnh quá đỗi bi thương của nhân vật mình đang thủ diễn mà khuôn mặt cứ trơ trơ, đôi mắt cứ ráo hoảnh thì thử hỏi sự sống sượng đó trên khuôn mặt của anh ta làm sao truyền cho khán giả nguồn điện lực của cảm xúc! Sự giả tạo của nét biểu hiện đã phá hỏng tác phẩm nghệ thuật.
Điều đó có nghĩa rằng các bạn không được để cho kịch bản của mình bất kỳ một mầm mống - chứ đừng nói đến sự hiện diện - của sự giả tạo, sự khiên cưỡng, sự áp đặt chủ quan lên khán giả. Một khi khán giả đã không để cho dòng cảm xúc của mình được “cuốn theo chiều gió” cùng với kịch bản của bạn thì lẽ đuơng nhiên họ sẽ phản ứng lại. Coi như kịch bản của bạn đã có “vấn đề” về kỹ thuật viết rồi!
Kịch bản là một sản phẩm của trí tưởng tượng. Không có sức tưởng tượng phong phú thì kịch bản không thể nào sống động được. Tuy nhiên, xin hãy kiểm soát thật chặt chẽ đàn gia súc tưởng tượng đó trên cánh đồng cỏ sáng tạo của bạn. Hãy dõi mắt mà đếm đủ từng con, đừng để xổng một con nào qua cánh đồng khác, cũng đừng để một con sói nào đó lẻn vào. Chính vào lúc đó bạn đã vô tình đem vào kịch bản của bạn sự giả tạo rồi đó! Và không thể bắt mọi người phải tin rằng bạn đang chăn thả trên cánh đồng đúng một trăm con bò. Xin thưa, chỉ có 99 con bò và 1 con sói!

Điện ảnh đó là sự giả tạo!
Nhưng các chi tiết, các tình huống, tính cách nhân vật, lời thoại, hành động… trong kịch bản mà bạn mong sẽ được quay thành phim phải hợp lý, phải gần như thật để mang lại cho người đọc nó một cảm xúc hết sức chân thật – một sự tiếp nhận lô-gic về mặt tâm lý.

1.4 NẮM VỮNG NGÔN NGỮ ĐIỆN ẢNH
Một hôm, bạn cảm thấy tâm hồn dào dạt, bâng khuâng nhớ cảnh nhớ người, bạn bèn nảy ra ý định làm một bài thơ để ghi lại cảm xúc đó. Ban đầu bạn định làm thơ này theo lối lục bát vì bạn quá mê TRUYỆN KIỀU của cụ Nguyễn Du:
Người lên ngựa kẻ chia bào,
Rừng phong thu đã nhuốm màu quan san.
Nhưng rồi trước trang giấy, ý thơ có lai láng cỡ nào mà ý thơ cứ trên sáu dưới tám, đọc hoài nghe không thuận cái lỗ tai!
Chán quá bạn bè đem cái ý tình đó chuyển qua làm thơ thất ngôn vì bạn lại bị xúc động bởi bài thơ TRĂNG của Hàn Mặc Tử:
Ai mua trăng ta bán trăng cho
Trăng nằm yên trên cành liễu đợi chờ.
Ai mua trăng ta bán trăng cho,
Chẳng bán tình duyên ước hẹn hò.
Nhưng kỳ cục mãi, ném đi gần cả chục trang giấy mà chẳng ra được bài thơ bảy chữ nào!
Rõ ràng bạn đã có tất cả tình và ý nhưng sao lại không ra bài thơ?
Sở dĩ bạn chưa có đuợc bài thơ lục bát hoặc thất ngôn là do bạn chưa nắm được cái gọi là ngôn ngữ thơ.
Chẳng hạn làm thơ lục bát mà bạn không biết gì về cấu trúc âm thanh, niêm luật , ngữ điệu… của thơ lục bát thì làm sao - chỉ nói riêng về mặt ngâm đọc - người ta có thể cùng rung lên với bạn cái cảm xúc âm nhạc quen thuộc của thể thơ này được. Đó là chỉ mới nói đến một trong rất nhiều mặt biểu hiện của ngôn ngữ thơ.
Điện ảnh là một bộ môn nghệ thuật cũng như thi ca, có thể nào bạn muốn viết một kịch bản phim, tức là gần như giới thiệu cho người ta thấy trước một cách chi li bộ phim tương lai của mình sẽ diễn ra làm sao, mà bạn lại hoàn toàn mù tịt chẳng biết gì về cái luật chơi của nó. Có khác nào muốn làm thơ mà chẳng biết đến niêm luật của từng thể loại thơ!
Bạn có nghĩ rằng kịch bản chẳng qua chỉ là một cái truyện vừa, viết làm sao để người ta có thể sử dụng được mọi thứ trong đó mà quay thành phim. Và, thêm vào đó, người ta lưu ý rằng cần phải viết cho ra hình ảnh tránh lối viết nặng nề tư duy ngôi thứ nhứt cũng như những lời kể lể tràng giang đại hải.
Xin thưa, đó không phải là kịch bản điện ảnh mà chỉ là một cái truyện vừa không hơn không kém. Tức là bạn vẫn đang làm văn - dĩ nhiên là viết một cách hình tượng - chớ trong đầu bạn cũng chưa hề có một khái niệm rất rõ nét là bạn đang làm phim với phương tiện của một nhà văn: Giấy, bút, máy đánh chữ, máy vi tính…
Tôi đã từng làm việc với một số sinh viên ham thích viết kịch bản điện ảnh. Điều băn khoăn mà các bạn ấy thường gặp phải là không biết phải diễn đạt cái ý tưởng trong đầu của mình ra như thế nào trên trang giấy. Có bạn đã quen viết văn hoặc viết báo, khi đặt bút viết kịch bản điện ảnh, viết một hồi đọc lại, thấy sao mình đang viết văn viết báo chớ không thấy điện ảnh đâu cả. Tôi có một người bạn vốn là một nhà văn viết truyện ngắn rất dài. Sau một thời gian tham gia viết kịch bản điện ảnh - và sau này trở thành một nhà biên kịch - đã than thở với tôi rằng một thời gian dài anh ta quay trở lại viết truyện không được vì trong đầu giờ đây mỗi lần suy nghĩ để viết là các ý tưởng lại tự nó sắp xếp để bước ra trang giấy theo những đội hình hàng lối của cách tư duy khi viết kịch bản điện ảnh. Khuyết điểm quan trọng của một số hướng dẫn viết kịch bản dành cho người nhập môn là đã không lưu ý họ trước khi theo nghề này thì phải bỏ ra rất nhiều thì giờ để học hoặc tìm hiểu về cái gọi là ngôn ngữ điện ảnh.
Làm sao bạn có thể ghi thêm vào tên của mình danh xưng biên kịch điện ảnh khi mà bạn chẳng hề biết một số khái niệm cơ bản nhất của ngôn ngữ điện ảnh?
Tôi làm công tác biên tập ở Hãng Phim Giải Phóng trên dưới hai mươi năm tiếp xúc với nhiều kịch bản điện ảnh được nhiều tác giả gởi đến. Có người viết như một vở kịch sân khấu, có người viết như một truyện vừa. Hoàn toàn không có một chút gì gọi là ngôn ngữ điện ảnh thông qua những sự miêu tả kiểu đó!
Tôi bảo tác giả nên viết cho ra kịch bản thi hầu như tất cả đều trả lời giống nhau: Đó là chuyện của đạo diễn! Một lần nọ, một đạo diễn tên tuổi đã từng được đào tạo bài bản ở nước ngoài trở về làm phim, khi được ban giám đốc giao cho kịch bản văn học, ông bảo rằng cái này chỉ là truyện phim ( story ) chứ chưa phải là kịch bản ( scenario ). Vào thời điểm đó ( những năm 1980 ) hầu như những lời than van của đạo diễn đã không được lắng nghe một cách tử tế. Người ta cho rằng nhiệm vụ của nhà biên kịch chỉ dừng lại ở việc cung cấp cho đạo diễn cái chất liệu để từ đó đạo diễn làm ra bộ phim. Vậy là mọi gánh nặng ( và vinh quang ) đều dồn lên đôi vai của đạo diễn. Nhà biên kịch chỉ làm một nhân vật thứ yếu và sáng tác của anh ta ( kịch bản ) chẳng qua chỉ là một thứ phế phẩm! Trong khi đó ai cũng biết rằng nếu như không có kịch bản của nhà biên kịch thì chẳng hề có bộ phim!
Tôi nghĩ sở dĩ nhà biên kịch thậm chí đôi khi bị đạo diễn coi là “ngoại đạo” là do ngưòi được gọi là “biên kịch” đó chẳng hề có một chút nghề nghiệp nào về điện ảnh, phải cần đến bàn tay sửa đổi của đạo diễn mới có thể ra phim!
Vậy, ngôn ngữ điện ảnh là gì và nó được thể hiện trong khi viết kịch bản ra sao?

1.5 TƯ TƯỞNG
Nghệ thuật, trong đó có điện ảnh, ra đời với một nguyên nhân sâu xa là phương tiện truyền thông, giao tiếp.
Con người trong suốt quá trình tồn tại luôn luôn có nhu cầu quan hệ với người khác ( thậm chí với chính bản thân mình ) để biểu đạt những cảm xúc, ý tưởng, nguyện vọng… Nói chung là để cho người khác hiểu được mình mà chia sẻ với mình.
Có nhiều phương cách để khiến cho, để hy vọng người khác hiểu được mình một cách trực tiếp như ngôn ngữ, động tác và cũng có những phương cách gián tiếp trong đó đáng chú ý nhất chính là nghệ thuật được mệnh danh là một kiểu tư duy hình tượng. Vậy thì, khi bạn dự định viết một kịch bản ( hoặc một cuốn tiểu thuyết một ca khúc, một bức tranh… ) tức là bạn mong muốn khán giả ( độc giả ) chia sẻ với bạn một điều gì, một vấn đề gì mà bạn thực sự quan tâm. Ngược lại, khi khán giả xem xong bộ phim được làm theo kịch bản của bạn, rời khỏi màn ảnh sẽ mang một mối bận rộn gì đó trong đầu khiến họ phải nghĩ ngợi hoặc xa hơn thúc đẩy hành động vì cái lý tưởng mà bạn đã khơi gợi cho họ thông qua bộ phim.
Đó chính là cái phần tư tưởng mà kịch bản của bạn đã bao hàm - nó như một bức thông điệp mà bạn muốn truyền đến cho người khác. Vì điều đó mà bạn đã phải lao tâm khổ tứ để viết nên kịch bản.
Nếu như bạn cứ nằng nặc đòi viết một kịch bản mà không biết sẽ mang lại cho khán giả một tư tưởng gì thì tốt nhất bạn hãy khoan viết vì không thể có một tác phẩm nghệ thuật nào lại không được cấu trúc trên nền tảng của một tư tưởng nào đó. Và nhờ có cái cốt lõi đó mà bộ phim được làm theo kịch bản của bạn có một giá trị lâu dài, khiến cho khán giả phải quan tâm.
Khi trên màn ảnh hiện ra cảnh cuối cùng, trong lòng người xem cần phải dậy lên một khái niệm chính xác về những gì mà bộ phim muốn nói, về nguyên nhân của mọi cảnh tượng trong phim vừa xem.
Điều đó có được thông qua cốt truyện - bộ phận quan trọng mà nhà biên kịch phải thiết kế một các chặt chẽ bởi nó là một trong những thuộc tính quan trọng của tư tưởng. Tư tưởng chỉ chảy ra từ trong nội dung của cốt truyện.
Nhưng cần phải xác định vị trí của cốt truyện và tư tưởng ở đâu cho đúng nếu không việc sáng tác của bạn sẽ bị lèo lái theo một quan niệm sai.
Ông Richard Walter - tác giả cuốn KỸ THUẬT VIẾT KỊCH BẢN ĐIỆN ẢNH VÀ TRUYỀN HÌNH - cho rằng sai lầm mà một số đông những nhà biên kịch thiếu kinh nghiệm thường hay mắc phải thể hiện ở chỗ, ngay từ đầu họ đã chuẩn bị tư tưởng rồi sau đó tìm cách biểu hiện chúng trong cốt truyện. Sự đổ vỡ luôn chờ đợi nhà biên kịch nếu như anh ta đặt tư tưởng lên trước cốt truyện “một kiểu bắt chó bằng đuôi”, tất nhiên sẽ bị chó cắn!
Khi để cho tư tưởng vượt qua sự kiện và đồng thời để tất cả diễn ra một cách ngược lại có nghĩa là nhà biên kịch đã thách thức kẻ thù khủng khiếp của nghệ thuật: sự thiếu lòng tin và sự vụng về.
Nói như vậy hẳn cũng sẽ gây hoang mang cho một số bạn muốn trở thành nhà biên kịch: Nếu vậy chúng tôi sẽ phải đặt cốt truyện lên trước tư tưởng à? Làm như vậy sao được!
Thực ra, cốt truyện và tư tưởng tồn tại bằng cách phụ thuộc lẫn nhau. Cái này là chức năng của cái kia. Một cốt truyện tốt sẽ tự động mang trong nó tư tưởng. Bản chất của cốt truyện thế nào thì dưới bề mặt của nó nằm sẵn một nguyên tắc duy nhất của tác phẩm. Một tiền đề cơ bản: tư tưởng.
Khi bạn manh nha viết một kịch bản để làm phim tức bao hàm bạn muốn nói một điều gì đó, một phương cách nào đó với khán giả, thì cùng một lúc hai khái niệm cốt truyện và tư tưởng của bộ phim sẽ luôn luôn song hành trong suy tưởng của bạn: Nhân vật này hoặc nhân vật kia hành động như vậy để làm gì, có đáp ứng được chủ đề tư tưởng của bạn hay không? Tìm những tình huống nào để thử thách nhân vật thông qua đó làm bộc lộ tư tưởng của kịch bản…
Có bạn sẽ cho rằng vậy thì bộ phim nào mà chẳng nói lên một điều gì đó - một tư tưởng mà tác giả muốn bộc bạch. Đúng! Nhưng không thể gọi những suy nghĩ vụn vặt, sáo mòn, những chủ đề cũ rích, “xưa như trái đất” - được ngụy trang - được ngụy trang dưới cái mỹ từ “muôn thưở” - là những khám phá mới mẻ.
"Điều gì khiến cho Charlot đạt được một tầm vóc to lớn như vậy ( trong khi bản thân chàng lại cũng nhỏ bé như bao nhiêu người chúng ta ) ?"
Tư tưởng là một trong những bộ phận cốt lõi của bộ phim. Không có tư tưởng thì dù cho bộ phim có hấp dẫn cỡ nào rồi cũng sẽ chẳng đọng lại một ấn tượng gì nơi khán giả! Điều đó tựa như một cô gái đẹp về hình thức bề ngoại nhưng lại rỗng tuếch về tâm hồn, về kiến thức đời sống.
Có bạn sẽ cho rằng tôi nói như vậy là quá đáng, bởi đã chẳng hiện diện rất nhiều phim Tây có ta có nội dung rất tầm thường, chẳng có gì để mà tư tưởng nhưng thu hút được sự chú ý của đông đảo người xem do các thủ pháp ly kỳ của đạo diễn với những cảnh quay hành động làm choáng váng người xem.
Điều đó đúng và bạn có thể tìm thấy nhan nhản ở các quầy cho thuê vidéo, các hiệu bán đĩa DVD, VCD. Nhưng, cũng thật rõ ràng bởi sau khi nhận thấy rằng bộ phim đó đã nhanh chóng trôi tuột ra khỏi trí nhớ của bạn! Bởi nó chẳng có cái gì sâu sắc để khiến cho bạn phải ghi nhớ, phải bị bứt rứt. Và, đó chính là sức mạnh của tư tưởng.
Trong cuộc đời, bạn đã xem rất nhiều màn trình diễn hài kịch, nhiều bộ phim hài hước. Bạn đã cười nghiêng cười ngả… rồi thôi. Nhưng nếu như bạn đã từng xem những vở hài kịch của Molière hay Marcel Pagnol ( hai nhà viết hài kịch của Pháp ) nhất là các bộ phim của Charles Chaplin thì chắc chắn bạn không thể nào không bị ám ảnh về một điều gì đó sau những tiếng cười.
Nhân vật Charlot làm cho nhiều thế hệ khán giả nhớ đến và cười bò vì cái bộ dạng khác thường của anh chàng nhỏ bé đội mũ quả dưa, tay cầm ba-toong, cái quần rộng thùng thình, đôi giày to quá khổ, bộ râu “cứt mũi” ( trò chơi khăm Hitler ). Nhưng, không chỉ có thế, mà tiếng cười bật ra từ chính hành vi, chính số phận của chàng trong các phim chẳng hạn Le Temps Moderne ( Thời Hiện Đại ), Le Dictateur ( Tên Độc Tài ), La Ruée Vers L’Or ( Đổ Xô Tìm Vàng )… đã làm cho toàn thế giới phải nghêng mình trước một thiên tài vĩ đại của mọi thời đại. Điều gì khiến cho Charlot đạt được một tầm vóc to lớn như vậy ( trong khi bản thân chàng lại cũng nhỏ bé như bao nhiêu người chúng ta )? Đó chính là do tính tư tưởng mà hình tượng nhân vật này mang lại khi khái quát hóa cái bi kịch của nhân loại bắt đầu bước vào thế kỷ XX!
Tóm lại, ngay cả khi bạn có trước trong đầu một tư tưởng nào đó và cần thể hiện cái tư tưởng đó trong một cốt truyện thì bạn cũng nên nhớ rằng điều quan trọng là bạn phải đề cho cái tư tưởng kia được tự nó bật ra từ chính cốt truyện, các tình thế, các tình thế, các chi tiết của cốt truyện, hành vi của các nhân vật nhất nhất phải có vẻ như được sinh ra từ cốt truyện chứ không được để cho khán giả cái cảm giác rằng bạn đang nhồi nhét tất cả mọi thứ đó vào cái rọ tư tưởng của bạn! Thông thường như thế người ta cho rằng nhà biên kịch ( hoặc đạo diễn ) cố tình sắp xếp hoặc hình tượng hơn khi nói “thò tay vào” để lèo lái mọi thứ cho phù hợp với ý chí của mình. Những cố gắng loại đó hiển nhiên chỉ mang lại những kịch bản ( và những bộ phim ) tồi!
Hãy để cho tất cả mọi chuyện trong phim tuôn chảy một cách tự nhiên như chính nó phải hành động như vậy trong đời sống trong sự quan sát thường nhật của khán giả mà không thấy bóng dáng của nhà biên kịch ( hoặc đạo diễn ) ở đâu. Tài năng và sự khéo léo của nhà biên kịch ( hoặc đạo diễn ) là ở chỗ đó.
Có bạn sẽ cho rằng vậy thì bộ phim nào mà chẳng nói lên một điều gì đó - một tư tưởng mà tác giả muốn bộc bạch. Đúng! Nhưng không thể gọi những suy nghĩ vụn vặt, sáo mòn, những chủ đề cũ rích, “xưa như trái đất” - được ngụy trang - được ngụy trang dưới cái mỹ từ “muôn thưở” - là những khám phá mới mẻ. Ông Richard Walter ( tác giả cuốn Kỹ Thuật Viết Kịch Bản Điện Ảnh & Truyền Hình ) cho rằng:
Biểu hiện tư tưởng một cách đơn giản hóa sẽ trở nên hết sức tầm thường. Chẳng hạn, tư tưởng của phim Chiến Tranh Giữa Các Vì Sao là ở đâu? Cái Thiện thắng cái Ác, tình yêu mạnh hơn lòng căm thù. Thật vô vị! Ngược lại tư tưởng chủ yếu của phim Công Dân Kane “tình yêu không thể đem mua hoặc bán. Một con người có đầy đủ tất cả - sự giàu có, quyền lực, đàn bà - nhưng vẫn bất hạnh bởi không có bạn bè và tình yêu” lại là bức thông điệp khiến cho Công Dân Kane trở thành một trong những bộ phim hay nhất thế giới!
Tư tưởng lan tỏa trong bộ phim bằng những sợi chỉ liên kết những nhân vật một cách kỳ lạ nó gắn chặt chúng ta bằng những hình ảnh nào đó, gợi lên trong chúng ta những điều gì đó ảnh hưởng đến cuộc sống riêng tư và, với kinh nghiệm riêng của mình, chúng ta phê bình, phân tích và có cảm giác rằng đã nhìn thấy chúng ở đâu đó trên đường đời của chúng ta.
Khi chuẩn bị viết một kịch bản, một trong những yêu cầu quan trọng mà nhà biên kịch phải ghi nhớ luôn luôn là bộ phim dựa trên kịch bản của anh ta dài bao nhiêu phút chiếu.
1.6 THỜI GIAN
Xin các bạn đừng lầm tưởng khái niệm thời gian ở đây là thời điểm mà hành động phim xảy ra chẳng hạn hai bộ phim VỀ NƠI GIÓ CÁT, XA VÀ GẦN của NSND Huy Thành, bộ phim CHUNG CƯ của NSƯT Việt Linh kể lại những câu chuyện xảy ra ở Miền Nam sau ngày giải phóng không xa; hoặc hành động phim xảy ra vào buổi sáng, buổi chiều hay buổi tối.
Thời gian tôi muốn lưu ý các bạn chính là chiều dài của bộ phim mà nó sẽ được chiếu ra cho khán giả xem kể từ khi những khung hình khởi đầu của phần giới thiệu phim ( générique ) cho đến chữ HẾT ( fin, the end ) xuất hiện.
Điều đó bạn cũng dễ dàng nhận thấy, ngay cả khi bạn chưa có những cố gắng để trở thành nhà biên kịch, khi bạn đến rạp chiếu bóng ở đó tại quầy vé người ta đã qui định rất rõ ràng và chính xác xuất chiếu của một bộ phim.
Xem ra, về mặt này, việc viết một kịch bản điện ảnh lại gần với việc viết một bài báo hơn là viết một truyện ngắn hay truyện vừa ở văn học. Để cho thích hợp với việc trình bày một bài báo (hài hoà với hình ảnh minh họa) nhất thiết họa sĩ trình bày yêu cầu nhà báo phải giới hạn bài viết của anh ta trong phạm vi bao nhiêu chữ.
Cũng vậy, theo yêu cầu của nhà sản xuất, bộ phim chỉ được phép kéo dài trong thời gian nhất định nào đó chứ không thể muốn dài bao nhiêu tùy thích.
Khi chuẩn bị viết một kịch bản, một trong những yêu cầu quan trọng mà nhà biên kịch phải ghi nhớ luôn luôn là bộ phim dựa trên kịch bản của anh ta dài bao nhiêu phút chiếu. Tại sao? Bởi, nếu không lưu ý mà cứ mải mê chìm đắm vào những chuyện khác như nhân vật hành động như thế nào, đường dây kịch phát triển ra làm sao…, thì đến một lúc nào đó bạn sẽ phải giật mình khi nhận thấy rằng ôi sao bộ phim tương lai của bạn ngắn quá hoặc dài quá! Và như vậy, một lần nữa hoặc có khi nhiều lần nữa bạn sẽ phải bỏ nhiều công sức ra để sửa chữa bằng cách kéo dài ra ( nếu thiếu ) hoặc rút ngắn lại ( nếu thừa ).
Việc sáng tác kịch bản điện ảnh, về mặt kỹ thuật, hoàn toàn khác với ý định làm một bài thơ. Bài thơ được làm ra có thể chỉ để thỏa mãn tâm tư tình cảm của người sáng tác, nhưng kịch bản điện ảnh thì không phải vậy, một mặt nó thỏa mãn nhu cầu tinh thần của nhà biên kịch, mặt khác nó phải đáp ứng được những yêu cầu vật chất của sản xuất. Người ta đặt bạn viết kịch bản cho một bộ phim không phải chỉ để thỏa mãn cái nhu cầu cá nhân của bạn mà tin tưởng rằng bạn có thể đáp ứng một cách tốt nhất những yêu cầu mà bộ phim tương lai đòi hỏi. Nếu bạn không làm được điều đó, bạn không thể là nhà biên kịch chuyên nghiệp được!
Bạn phải nắm vững ( như nắm vững ngôn ngữ điện ảnh ) chiều dài của bộ phim vì chắc chắn nó sẽ tác động rất nhiều trong việc triển khai viết kịch bản của bạn về sau.
Thông thường, ở ta, chiều dài của một bộ phim điện ảnh ( phim nhựa 35mm ) là 90 phút chiếu ( cho một tập phim ), đối đế lắm do yêu cầu của truyện phim mà chiều dài đó được du di thêm 10 phút ( một cuốn ) hoặc 20 phút nữa, nếu dài hơn lập tức phải bị cắt bớt khi chiếu ở rạp với lý do sẽ ảnh hưởng đến xuất chiếu.
Trong khi đó hiện nay các hãng phim truyền hình lại có những yêu cầu khác nhau về chiều dài của một tập phim khi phát sóng. Chẳng hạn, Hãng Phim Truyền Hình TP.Hồ Chí Minh TFS qui định có loại phim lẻ 90 phút/tập (như phim Chim Phóng Sinh, Gấu Cổ Trắng…), còn loại phim nhiều tập thì chiều dài mỗi tập là 30 phút ( như phim Dòng Đời, Đồng Tiền Xương Máu… )
Còn ở Hãng Phim Truyền Hình Việt Nam thì chiều dài mỗi tập là 70-80 phút ( bao gồm các hãng phim khác hoặc các sản xuất khác có liên quan đến Hãng Phim Truyền Hình Việt Nam như Hãng Phim Tây Đô, Điện Ảnh Chiều Thứ Bảy, Hãng Phim Truyền Hình Đài Phát Thanh Truyền Hình Bình Dương… )
Một số đài truyền hình khác thì lại yêu cầu các nhà biên kịch chiều dài 60 phút/tập.
Nói chung, dù là 90 phút hay 30 phút, bạn - với tư cách nhà biên kịch - phải biết đưa ra một kịch bản thích hợp cho thời gian qui định đó. Khi vừa ký xong hợp đồng với nhà sản xuất, trong đầu bạn phải hình dung ra những cách thức nào đó để gói ghém nội dung bộ phim trong khoảng thời gian đã được qui định.
Cũng từ đây, về mặt kỹ thuật, nẩy sinh ra những yêu khắc khe mà bạn cần phải ghi nhớ nếu không bạn sẽ gặp nhiều lúng túng khi ngồi trước bàn viết. Bạn phải tính toán xem truyện phim đó có đủ tình tiết hay không để có thể dẫn dắt khán giả theo dõi suốt hàng chục tập phim, cũng như một câu chuyện quá ư phức tạp về tình tiết, đông đảo về nhân vật có thể được gói vào 90 phút kể chuyện hay không. Đây là một vấn đề quan trọng. Chính truyện phim quyết định chiều dài của bộ phim. Nếu điều này không được làm sáng tỏ trong ý hướng sáng tác ban đầu thì chắc chắn sẽ dẫn đến sự thất bại tất yếu về sau cho bộ phim.

Qua phần nhập môn ( số 1 ), các bạn đã phần nào nắm bắt được những vấn đề cơ bản phải quan tâm khi bắt tay vào viết một kịch bản điện ảnh như: Xung đột, thực tế và ý tưởng, thực và giả, nắm vững ngôn ngữ điện ảnh, tư tưởng, thời gian… Bây giờ, các bạn đã sẵn sàng ngồi vào bàn viết để bắt đầu những dòng đầu tiên kịch bản của mình.

Song, chắc chắn các bạn sẽ phải đối đầu với một vấn đề mới phát sinh: Cần phải trình bày kịch bản đó dưới một hình thức nào đây? Viết theo lối truyện hay sân khấu. Rút cục, ở phòng biên tập của Hãng Phim Giải Phóng, chúng tôi đã nhận rất nhiều kịch bản được viết dưới hình thức khác nhau tùy theo sự ngẫu hứng của tác giả. Thực ra, những sự ngẫu hứng đó đều không đúng. Bởi, người viết chưa có một nhận thức rõ rệt, một thái độ xác đáng về cái gọi là kịch bản điện ảnh. Người ta chưa hề xem nó là một sáng tác có nhan sắc riêng như trong lịch sử đã có sự tồn tại song song giữa kịch bản Death Of A Salesman ( Cái Chết Của Người Chào Hàng ) của kịch tác gia người Mỹ Arthur Miller được in thành sách như là một tác phẩm văn học ( văn học sân khấu ) và một bên là vở diễn được dựng theo kịch bản đó trên sân khấu Broadway (Mỹ).

Đối với các nước có nền điện ảnh tiên tiến, sự chuyên môn hóa yêu cầu các nhà biên kịch phải có những kịch bản mang tính chuyên nghiệp cao. Và từ đây, đã hình thành và xuất hiện những phương cách viết kịch bản điện ảnh khác nhau tức những sự soạn thảo và trình bày văn bản khác nhau. Bây giờ, chúng ta hãy thử nghiên cứu những hình thức kịch bản khác nhau đó trải qua quá trình lịch sử giao tiếp của điện ảnh Việt Nam với những nền điện ảnh tiên tiến khác mà chúng ta ít nhiều chịu ảnh hưởng ( ít ra là ở khâu đào tạo ).

Những sự trình bày các hình thức kịch bản dưới đây hoàn toàn không có ý đánh giá mức độ cao thấp, hơn thua mà chỉ thuần túy là công việc nghiên cứu, giới thiệu nhằm mang lại cho các bạn một cái nhìn toàn diện hơn, đầy đủ hơn qua đó sẽ củng cố cho mình sự quyết định cần phải soạn thảo và trình bày kịch bản theo cách nào là thỏa đáng nhất.

2. SOẠN THẢO VÀ TRÌNH BÀY KỊCH BẢN

2.1 SOẠN THẢO VÀ TRÌNH BÀY KỊCH BẢN THEO LỐI NGA
Mời các bạn tham khảo trích đoạn kịch bản BÀI THƠ BIỂN của nhà điện ảnh lừng danh người Nga Dovjenko:

(…)
Trên một gò đất đầy trăng, A-lích, và Mi-khai-lích đứng cùng nhau.
- Đứng trên ngôi mộ này đến ban ngày cũng thấy rờn rợn, còn ban đêm sợ lắm - Mi-khai-lich nói - Thế anh không sợ à?
- Không - A-lich điềm nhiên trả lời.
- Có một ông vua chôn ở dưới này - Mi-khai-lich xúc động giảng giải - Hai nghìn năm trăm năm rồi… Anh có biết ai không?
- Ai cơ?
- Chuyện ông vua ấy mà.
- Vua nào? Chẳng có vua nào cả.
- Sao lại chẳng có vua nào. Đây có lẽ là ông vua ấy, một ông vua mặc toàn vàng. Người ta còn nói là chôn cùng với ông ta còn có cả một con ngựa bằng vàng. Người ta đã tìm kiếm ông ấy trong tất cả các ngôi mộ… Này, anh hãy nhắm mắt lại đi.
- Để làm gì?
- Anh cứ nhắm mắt lại đi.
- Thế còn mày?
- Em cũng nhắm.
Những đứa trẻ nhắm mắt lại, lập tức với trí tưởng tượng trẻ nhỏ của Mi-khai-lich, nó tưởng tượng quang cảnh chỉ có thể xuất hiện trên đồng cỏ và chỉ có thể xuất hiện dưới mắt nhìn trong trắng tuổi thơ: Đám tang một ông vua người Xkip.
Ngựa hí vang, những người kỵ sỹ lạ lùng gươm giáo tuốc trần đang phi vòng tròn trên đồng cỏ trong nỗi lo sợ tuyệt vọng. Những đống lửa sáng rực. Huyệt rộng, mộ mới đào. Những người khóc mướn gào lên vang động cả thảo nguyên ban đêm. Thi hài nhà vua chở trên một cỗ xe. Bốn người đánh xe ngựa đã bị giết nằm đó.
Binh sĩ đang giết người đánh xe ngựa thứ năm. Người ta kéo những nữ tì xinh đẹp vào trong lửa. Những đàn chó lớn, đàn bò rống lên vì ngửi thấy mùi máu. Hoàng hậu tự sát bằng dao, mắt nhìn khuôn mặt ghê sợ của nhà vua.
( Theo bản dịch từ tiếng Nga của Đỗ Thúy Hà trong tập truyện phim Dovjenko ANH HÙNG THỜI NỘI CHIẾN, NXB Văn Hóa, Hà Nội, 1977 )

2.2 SOẠN THẢO VÀ TRÌNH BÀY KỊCH BẢN THEO HOLLYWOOD
Sau ngày đất nước thống nhất (1975) và nhất là vào thời kỳ mở cửa đầu những năm 1980, điện ảnh Việt Nam có nhiều cơ hội tiếp xúc với các đoàn làm phim của Mỹ và Pháp - trong đó kể cả những nước có nền sản xuất và sáng tác điện ảnh chịu ảnh hưởng của hai nền điện ảnh lớn này. Khi vào quay tại Việt Nam, họ cũng đồng thời đưa vào một lối soạn thảo và trình bày kịch bản khác với lối của Nga mà người ta đã biết trước đó.

Về tiểu tiết, có sự khác biệt đôi chút giữa kịch bản này và kịch bản kia tùy theo thói quen và thị hiếu của nghệ sĩ. Nhưng nhìn chung, dù là của Mỹ hay của Pháp hoặc Hàn Quốc, Hồng Kông, Nhật Bản… chúng đều có những nét lớn chung được gộp lại vào hình thức soạn thảo và trình bày kịch bản theo Hollywood ( kinh đô điện ảnh Mỹ ).

Để các bạn tiện tham khảo lối soạn thảo và trình bày kịch bản này, chúng tôi giới thiệu trích đoạn kịch bản của hai bộ phim đã quay tại Việt Nam: THE QUIET AMERICAN ( NGƯỜI MỸ TRẦM LẶNG ) của các biên kịch Robert Shenckka, Christopher Hamton, Paul Schrade và THREE SEASONS ( BA MÙA ) của các biên kịch Tony Bui và Timothy Linh Bui:

*NGƯỜI MỸ TRẦM LẶNG(…)
41. NGOẠI - PHÁT DIỆM - NGÀY
Một chiếc tàu đổ bộ xuyên qua màn sương theo một con sông tiến về thị trấn Phát Diệm. Những khu nhà bên bờ bị phá hủy. Bến sông do một nhóm LÍNH DÙ nhỏ quản lý. Phía sau là những ngọn lửa rực cháy lây lan ra cột gỗ, mái tranh.
FOWLER chờ trong số 25 lính Com măng đô trang bị nặng nề của Pháp, bên cạnh một viên TRUNG ÚY trẻ. Viên TRUNG ÚY chỉ tay về phía cột khói đang bốc lên.
VIÊN TRUNG ÚY
Quân đoàn đóng ở gần nhà thờ.
Nó bị trúng đạn trong trận tấn
công tối qua.

FOWLER
Cám ơn nhiều lắm!
VIÊN TRUNG ÚY
Anh ta phải cẩn thận với những kẻ
bắn tỉa.
Chiếc tàu đổ bộ cập vào bờ.
42. NGOẠI - PHỐ CHÍNH - NGÀY
FOWLER chạy từ chỗ núp này sang chỗ núp kia, dọc theo con đường vắng không người. Sau một lúc, anh ta lấy lại bình tĩnh và bắt đầu đi về phía có cột khói.
43. NGOẠI - KHU NHÀ THỜ VÀ TU VIỆN- NGÀY
Toàn bộ dân cư của thị trấn: Trẻ em, đồ đạc và gia cầm bị dồn vào một khoảng sân nhỏ trong khuôn viên nhà thờ. Khói từ đám cháy vẫn lan tỏa. Nơi đến của FOWLER là quân đồn đối diện, mặt tiền của nó đã bị nổ tung, để lộ ra phần bên trong của tòa nhà.

* BA MÙA
(…)
NGOẠI CẢNH - CON ĐƯỜNG NHỎ - BAN NGÀY
Hải chậm rãi cho chiếc xích lô dừng lại dưới bầu trời u ám.
Hải hạ mui xe, hiện ra Lan mặt áo dài trắng với một cái khăn bịt trên mắt.
Hải dìu Lan xuống xe.
Chàng nắm tay, dắt nàng bước ra khỏi xích lô.
LAN
Mình đang ở đâu thế hả anh?
HẢI
Suỵt! Đừng hỏi. Chỉ được nghe. Được
hít thở. Và được cảm thấy thôi nhé.
Lan hít vào một hơi dài một cách thèm khát.
LAN
Thơm quá! Cảm thấy như em
đang trở lại năm mười buốn tuổi.
HẢI
Em nhớ là cái gì đấy không?
LAN
Nhớ! Em nhớ! Em nhớ chứ!
Từ phía sau, Hải cởi chiếc khăn bịt mắt. Lan không nói một lời nào. Nàng rảo bước nhanh về phía trước như bước về một hấp lực không cách nào cưỡng nổi.
Chúng ta chứng kiến một cảnh tượng choáng ngợp màu đỏ rực rỡ của những đóa hoa phượng vĩ. Hàng trăm cây phượng trồng dọc hai bên đường, kéo dài hút tầm mắt. Lan chìn đắm trong cảm giác ngây ngất, tiếp tục bước đi trên vỉa hè như đi trong một cơn mê. Một làn gió nhẹ bắt đầu trổi. Từng cánh phượng vĩ bắt đầu rơi xuống một cách kỳ diệu, từng cánh, từng cánh một, rơi thêm, rơi thêm nữa…
Lan ngắm nhìn trong trạng thái hân hoan trong lúc cả con đường phủ đầy hoa phượng đỏ.
TIẾNG HẢI
Anh có cái này dành cho em
Lan ngoảnh lại nhìn Hải. Hải nhặt lên một cánh hoa phượng vĩ.
Hải rút cuốn sách cũ, cẩn thận đặt cánh hoa vào giữa những trang sách.
HẢI
Đây, kể từ nay, Lan ạ, em sẽ không
còn phải giả vờ bịa chuyện nữa.
Qua trích đoạn của hai kịch bản NGƯỜI MỸ TRẦM LẶNG và BA MÙA được nhà biên kịch viết theo lối soạn thảo và trình bày kịch bản của Hollywood, chúng ta rút ra được một số đặc điểm như sau:
- Không bị lẫn lộn với tác phẩm văn học như cách viết kịch bản theo lối Nga, khiến cho người đọc có thể nhận thấy ngay hình thức riêng biệt của một loại hình nghệ thuật khác với văn học.
- Lối viết này thoạt nhìn có vẻ gần với kịch bản sân khấu hơn khi ta chỉ căn cứ vào phần thoại của nhân vật ở đó người ta viết tên nhân vật ở trên và lời thoại ở dưới. Nhưng có khác ở chỗ lời thoại của kịch bản điện ảnh đước đúc thành một cái khuôn có thể chứa được về bề ngang khoảng chừng từ 8 đến 9 chữ ( co chữ 12 hoặc 13 ). Hơn nữa, phần văn xuôi miêu tả trong kịch bản điện ảnh cũng phong phú hơn, rộng rãi hơn chứ không chỉ giới hạn trong phạm vi chỉ dẫn ( indication scénique ) ngắn gọn như trong kịch bản sân khấu.

Do vậy về mặt hình thức trình bày, một kịch bản điện ảnh được viết theo lối Hollywood gần với kịch bản sân khấu hơn trong khi kịch bản trình bày theo lối Nga gần với văn học hơn.

PHẠM THÙY NHÂN

( Tư liệu dài kỳ đăng trên tạp chí Điện Ảnh TP.HCM )

Tham khảo :
A. Trình bày :
- Số thứ tự phân đoạn.
- Bối cảnh ( Địa điểm quay )
- Điều kiện ánh sáng.
Cả ba yếu tố trên được viết in.
Vd : 1. LỚP HỌC - NỘI - NGÀY.
2. LỚP HỌC - SÂN TRƯỜNG - NỘI / NGOẠI - NGÀY.
- Mô tả hành động nhân vật.
B. Soạn thảo kịch bản :
- Chỉ viết những gì người xem có thể nghe và nhìn thấy.
- Hành động luôn ở hiện tại.
- Đơn giản, rõ ràng, dễ hiểu khi sử dụng câu văn.
- Thứ tự thông tin theo trình tự hình ảnh ta hình dung.
C. Lời thoại :
- Tên nhân vật.
- Lời thoại.
* Ví dụ cho ba yếu tố trên :
1. LỚP HỌC - NỘI - NGÀY
Đó là một lớp học khang trang, rộng và rất thoáng.
Cả lớp đang chăm chú nhìn lên bảng, một số thì cúi xuống viết.
Trên bục giảng, một cô giáo tên Hương, khoãng 23 tuổi, dáng người nhỏ nhắn, khuôn mặt xinh đẹp đang viết bài lên bảng.
Các học sinh đang cúi xuống viết.
Hương ngừng viết và quay xuống nhìn.
HƯƠNG
Các em ngừng viết, nhìn lên bảng để nghe cô giảng !
D. Những yếu tố cần chú ý trong một phân đoạn :
1. Nhân vật :
- Ai là nhân vật chính trong phân đoạn ?
- Vai trò, hành động của nhân vật.
- Có những nhân vật nào dư ?
- Những mối liên hệ, giao lưu giữa các nhân vật.
- Kịch tính giữa các nhân vật.
- Tính hấp dẫn, hứng thú, năng động, đa dạng của nhân vật.
2. Tình huống :
- Địa điểm và bối cảnh xảy ra.
- Có phù hợp với nội dung cảnh ?
- Tăng ý nghĩa, kịch tính cho nội dung cảnh.
- Tăng phần hấp dẩn.
3. Kịch tính :
- Mục đích của phân đoạn.
- Những giá trị kịch tính có gì thay đổi.
- Thông tin chính cần truyền đạt.
- Mắt nhìn của ai ?
4. Kiểm tra :
- Có gì khó hiểu ?
- Kịch tính giả, ngẫu nhiên, có nhất quán với tính cách nhân vật, thể loại phim...